SIMON KEENLYSIDE, barítono: 'ME INTERESA LA MÚSICA COMO UNA REFLEXIÓN SOBRE LA VIDA, PERO NO COMO UN MODO DE VIDA EN SÍ MISMO'

Es un intérprete muy teatral, un verdadero actor vocal. ¿Qué es más relevante para usted, a la hora de pensar en un nuevo papel, su música o su texto, su partitura o su dimensión escénica?

  Strauss escribió una ópera sobre esto, sin una conclusión demasiado definitiva. Si quieres mostrar el color, el alma de una persona necesitas verla, no basta con oírla. En el mundo de los negocios, por ejemplo, no siempre es satisfactoria una conversación por videoconferencia, o por Skype, cada uno en una pantalla. Cuando se trata dealgo relevante de veras, hace falta un mayor contacto visual, físico, tomar cargo del lenguaje gestual de quien tienes en frente. En el caso de la ópera sucede lo mismo. Hace falta tomar todo en consideración: el color de la orquesta, el sentido de las palabras, la dimensión física, escénica... Se trata de expresar conjuntamente a través de todos estos medios. Pero tengo que admitir, no obstante, que me encuentro en una posición afortunada para escoger mi repertorio. Y en este sentido sí es cierto que me atraen partes con un contenido dramático más sustancial. No hablo del drama con una "D" mayúscula. Los extremos no me interesan. Lo fascinante está en el medio, en los grises, en ese espacio de indefinición, tan próximo a la vida real. Es el caso de Wozzeck, tan al borde de los extremos, pero siempre con una gran carga de realismo.

Poco a poco Verdi ha ido ocupando un lugar importante en su repertorio (Germont, Posa, Macbeth, Rigoletto). ¿Qué significa Verdi para usted?

   Cuando hablamos de un determinado repertorio, como podría ser el caso de Verdi, la cuestión no es tanto si un intérprete puede cantar o no un papel concreto en un momento concreto de su carrera, sino si puede cantarlo con los colores adecuados. Cuando eres joven,es evidente que hay papeles que no puedes interpretar porque te falta técnica, te falta madurez, etc. Pero esa no es la cuestión más importante en el caso de Verdi, que reinventó de algún modo el futuro de la cuerda baritonal durante el siglo XIX. No tengo intención de ser considerado un barítono verdiano. Creo quees Casio, en el Julio Cesar de Shakespeare, quien, hablando de Bruto tras el asesinato de Cesar, dice aquellode "Bruto es un hombre honorable y ha hecho lo que ha hecho, pero estoy seguro de que tenía buenas razones porque es un hombre honorable...". Al final de su exposición descubres que lo que está diciendo es una completa memez. Lo mismo pasa con Verdi en mi caso. Siempre que he debutado uno de sus roles, Don Carlo, Traviata, Rigoletto, Macbeth... he tenido que luchar contra un viento constante de desaprobaciones, de quienes piensan que deberías quedarte allí donde estabas, encasillado en un determinado repertorio. Parece como si fuese necesario el permiso de unos y otros para debutar un rol, cuando nadie mejor que el propio intérprete sabe si está en condiciones o no para cantarlo. Con Verdi sucede lo mismo y me acuerdo de las palabras de Casio: no soy un cantante verdiano, pero tengo buenas razones para interpretar este rol, este otro, etc. Verdi es una parte importante de mi carrera, cada vez más, pero me resisto a ser encasillado en una dirección u otra. Sería fatigoso cantar siempre lo mismo. Lo atractivo es poder saltar de Wozzeck a Macbeth, por ejemplo. En resumen, respondiendo a su pregunta: Verdi es muy importante para mí, nadie ha escrito como él para los barítonos y por eso es una suerte poder interpretar sus roles, pero al mismo tiempo Verdi no lo es todo para mí.

Hablemos de Wozzeck. ¿Implica para usted una especial experiencia,física y emocionalmente hablando? Su lenguaje físico es tan rico como su expresión vocal con esta parte.

En otra entrevista comentaba que Wagner no es un repertorio para usted porque le obligaría a dejar de cantar Schubert.

   Wagner no es para mí, le diré por qué. Me gustaría hacerlo y me lo han propuesto en varias ocasiones, pero preferí concentrarme en los roles verdianos que interpreto ahora. Sí es cierto que me atrae la idea de hacer un Siegmund en concierto, pero sería tan fascinante como confuso. ¿Cómo justificar Siegmund tras cantar Rigoletto y Macbeth? Los únicos papeles de Wagner que realmente se ajustan a mi voz son Wolfram en Tannhäuser y Beckmesser en Los maestros cantores. Sachs no espara mí, nunca lo será. Tampoco Amfortas. Tan sólo esos dos roles, pues, pero no me enloquecen. Soy un barítono lírico y me siento más cómodo en las partes italianas que en las páginas dramáticas de Wagner. Por otro lado, el repertorio alemán no se reduce a Wagner. Me han ofrecido algunas partes fascinantes de Strauss, como el barítono de Die Liebeder Danae, con una música increíble. También Mandryka en Arabella podría ser una buena opción para mí.

Habiendo estrenado dos óperas contemporáneas, 1984 de Maazel y The Tempest de Adès. ¿Qué relación guarda con la música contemporánea?

   En realidad me considero alguien más bien chapado a la antigua, por así decirlo. No tengo interés en elmarketing, la prensa, la fama... Mi voz mi da un trabajo y un sueldo. Amo lo quehago, necesito hacerlo, pero es sólo un trabajo. No necesito nada más, ni críticas, ni fotos. Muchos de mis colegas lo hacen y lo aplaudo, no tengo inconveniente, pero no es para mí, no es lo que yo quiero o necesito. Me interesa la música como una reflexión sobre la vida, pero no como un modo de vida en sí mismo. Es una postura menos mediática, pero así lo siento. Después de la función de esta noche iré con mis amigos a Casa Patas, un tablao flamenco aquí en Madrid, como he venido haciendo todos los días que teníamos representación con este Wozzeck. La ópera en este sentido es sólo es un aspecto de mi vida. Amo este trabajo, intento hacerlo lo mejor posible, pero no lo es todo para mí. Por eso decía que tengo hábitos un tanto anticuados, lejos de la dimensión mediática que tiene hoy la ópera. Los estrenos de música contemporánea en los que he participado tuvieron que ver sobre todo con el hecho de producirse en Londres. Por un lado, 1984 de Lorin Maazel y también The Tempest de Thomas Adès. Fueron dos buenas experiencias. Pero no me considero un cantante especialmente interesado por este repertorio. Precisamente ahora estoy estudiando una obra de Adès que estrenaremos en julio, una pieza muy difícil. No me considero un hombre singularmente vinculado con la música que se compone hoy en día. El tiempo es limitado y hay muchas más cosas ahí fuera que me atraen. Me gustaría llegar a ser como los grandes cantantes de antaño que acumulaban centenares de funciones como Rigoletto o como Macbeth. Esa es realmente la única vía para saborear este trabajo y conseguir un domino real de lo que te traes entre manos. No tengo interés en la novedad por sí misma. A cualquier cantante le lleva unos cuantos años tener algo que decir sobre un determinado personaje. Mi experiencia con Rigoletto, por ejemplo, es demasiado reciente y breve como para poderse valorar. Lleva tiempo madurar, tomar asiento y tener una opinión sobre algo. Con el canto sucede lo mismo. Amenudo preguntan a los jóvenes cantantes demasiado pronto, antes de que tengan algo que decir.

¿No tiene entonces nuevos roles en mente para los próximos años?

   Sí, los tengo, claro, pero sin prisas. Probablemente haré Boccanegra, pero no por ahora. Si lo hiciera ahora, ¿qué haría dentro de diez años? También haré Beckmesser, en 2017, junto a Bryn Terfel. Puede ser una gran experiencia; tengo ganas de trabajar juntos. Permítame volver a algo que antes comentábamos, cuando le hablaba del flamenco. Me preguntaba acerca de la escena, la teatralidad, el drama. En realidad no setrata de eso... Cuando voy a Casa Patas, al tablao flamenco, no es por la atracción de ver un espectáculo sino por la sensación de autenticidad que transmiten. Ellos son tal y como son. No hay ficción. Ellos hablan del "duende"para aludir a esa inspiración para darlo todo, lo mismo hoy que mañana. Cuando están sobre la escena, no hay otra cosa, no hay nada más. De eso se trata también en la ópera, de vivir cada noche como única, no como un show. No es drama, es vida. Por eso me identifico tanto con estos artistas flamencos. Son genteque vive y piensa su trabajo como yo, aunque en otras manifestaciones artísticas; son hermanos en cierto sentido profundo del término. Hacemos músicade la misma manera, con la misma intensidad, con el mismo tipo de experienciavital.

¿Tiene planes para volver a España?

   Eso espero. Por motivos personales, familiares, me siento muy próximo a Madrid y confío en regresar pronto. Me gustaría volver cada año, por mis hijos. Ojalá tengamos planes. Vuelvo el año que viene con un recital de lied aquí en Madrid, en el Teatro de la Zarzuela. Les diré una cosa curiosa en torno a los recitales de lied. En Londres piden que no haya repertorio ruso. En España piden que no haya demasiado repertorio alemán. En Viena piden que no haya demasiadas obras en francés. ¡Qué locura!

Tras su despedida del papel en el Barbican de Londres, hace un par deaños, ¿va a estar presente en el reparto de algún otro Pelléas, aunque no como Pelléas?

   Ah, sí, eso sí. Haré Goulaud. Es un papel tan maravilloso. Aquel concierto de Londres fue mi último Pelléas, es cierto, aunque en mi mente sigue apareciendo el de París como el último, al haber sido escenificado.

La dimensión escénica de la ópera es una cuestión cada día más polémica. ¿Cómo se posiciona al respecto?

   Creo que en general los cantantes nos sentimos, a este respecto, un tanto frustrados. Los directores de escena son muy libres de hacer las propuestas que quieran, y a veces son trabajos muy interesantes, pero hay ciertos límites que deberían respetar, porque no nos ayudan a cantar mejor, sino todo lo contrario. El sonido no puede llegar igual al espectador sea cual sea la escenografía. Con un gran teatro, como la Staatsoper de Viena, con la caja abierta por todas partes, es imposible hacerse oír. Y lo mismo con los materiales que se ponen en escena: unos absorben el sonido mientras que otros ayudan a reflejarlo. Casi nunca se tienen en cuenta estas cuestiones.

Recuerdo su Don Giovanni con Bieito en el Liceo, ¿se sintió cómodo con esa producción?

   Estuvo bien, sí; no fue uno de estos casos que comento. Bieito es un gran hombre de teatro y un artista brillante. Y a veces el proceso de creación de una producción es más interesante y fructífero que el resultado final. Trabajar con Bieito fue una buena experiencia, sin duda.

¿Cuáles diría que han sido y son sus referentes como barítono?

   Muchísimos, y siempre dependiendo del rol. Hay grandes artistas que siempre tengo en mente, como Jose van Dam, aunque sea bajo-barítono. Admiro la belleza de su voz, su personalidad en escena. Y tantos referentes del pasado. Adoro la belleza del timbre de Schlusnus, la media voz de Dieskau, la frescura del joven Prey. También barítonos italianos como Tagliabue, Amato, De Luca, Bechi. Suelo escucharlos a menudo. También a los barítonos americanos: Merrill, Warren, Macneil. Ha habido voces magníficas, como la de Bastianini. Cappuccilli probablemente sea mi favorito en el repertorio verdiano dramático. En todo caso, nunca hay un sólo camino para interpretar un papel. Se trata de componer una perspectiva personal sumando diversos puntos de vista.

En sus recitales, cuando canta Schubert, parece diferente de cuando canta cualquier otro compositor.  ¿Es simplemente mi impresión, o las canciones de Schubert son realmente diferentes para usted?

   Schubert siempre es especial, es el vértice de la pirámide, el más grande compositor de canción clásica que ha habido nunca, por descontado; nadie discutiría esto. Sí, creo que tienes razón. En los recitales, cuando doy una propina a menudo es de Schubert y ahora estaba pensando que a menudo digo que me siento como si llegara a casa. Schubert me proporciona un placer indescriptible, su lenguaje musical es tan variado que apenas podría describirse, el rango dramático es tan grande... Casi todo lo que pasa en tu vida está en sus canciones. Lo aprecio más que a cualquier otro. Pero si hablamos de Hugo Wolf, por ejemplo... Cuando estoy en el mundo de Hugo Wolf no puedo ser más feliz. Es tan bonito tener a Brahms, Schubert, Wolf, Ravel, Debussy, Duparc... ¡Qué alegría formar parte de esto! Pero Schubert es seguramente el más especial para mí.

Su repertorio de canciones de Schubert es muy amplio, pero no suele cantar sus ciclos. ¿Cuál es el motivo?

   No creo que cante nunca Die schöne Müllerin, para mí el protagonista del ciclo es una persona joven y me dio pereza aprendérmelo al principio. Son cinco estrofas en cada canción, cuando pienso en todo lo que he hecho... hubiera podido aprendérmelo. Pero no, creo que ya no lo haré. Hay que respetar lo que te piden las agencias de conciertos. Presentas un programa, pero hay ciclos tan populares, Winterreise, por ejemplo, que los agentes suelen decirte que no puedes hacerlo porque otro cantante lo acaba de hacer. Siempre he pensado que no hay necesidad de insistir con Winterreise cuando tienes seiscientas canciones fantásticas; ¿por qué no, sencillamente, disfrutar haciendo nuevos programas? Si tengo que elegir, elijo las canciones. Pero, de hecho, en los próximos dos años haré Winterreise con Emmanuel Ax, muchos, más de una docena, y hemos tenido que decir no a muchos más. Pero no me siento tan implicado con los ciclos como con el compositor; me gusta mucho Winterreise pero me gusta todo Schubert.

¿Hay alguna posibilidad de que grabe Winterreise? ¿Quizá una grabación en vivo?

   No me gustan nada las grabaciones, las grabaciones en vivo tampoco. Pueden ser frustrantes. Por un lado, quieres tener las decisiones y no tener al ingeniero haciendo cosas a tu alrededor; por otro, raramente son, en mi opinión, suficientemente buenas. Seguramente lo grabaré, porque me gusta Winterreise. Quería ilustrarlo también. No todas las canciones sino como en un libro de Dickens, en setecientas páginas tienes una ilustración cada cien. Creo que haré eso.

De Schubert a Eisler. Usted y Malcolm Martineau interpretaran endiciembre canciones de Hanns Eisler en Viena. ¿Qué nos podría explicar sobreestas canciones?

   ¿Por qué canto Eisler? Estaba haciendo un programa para un concierto en Viena y en Londres que incluyeracanciones de Britten, porque es su aniversario y parte de su música es muy importante para mí. Había incluído las canciones de Britten sobre Blake, que me encantan; a nadie le gustan, pasa un poco como con Wozzeck, pero es una música grande y permanecerá para siempre, los poemas de Blake tienen tantas verdades bellas y cristalinas... "Ver elmundo en un grano de arena / y el cielo en una flor silvestre / sostener el infinito en la palma de tu mano / y la eternidad en una hora." Y me acordé de Brecht, encontré el mismo tipo de sentimientos en sus canciones sobre la guerra, y me pareció que era una especie de reflejo de lo que hacía Blake, y Eisler compuso a partir de Brecht, así que fue Brecht quien me llevó a Eisler. Quería hacer las canciones de Eisler pero no quería presentar el Hollywood Songbook porque me aburre, no me gusta nada, y no creo que el público pueda pasarse la tarde escuchando Eisler. Lo que quería hacer, lo que creo que haré, es variar el ritmo del concierto. En las partituras de Britten, como en la de Wozzeck, pone: "hablado, cuasi-hablado, medio hablado, más cantado, totalmente cantado...". Pensé que haría eso en el concierto, podría mezclar las canciones de forma que pueda hablar, que pueda hacer que el piano empiece a tocar, de forma que dejas el camino que estás cantando y cantas algo diferente, algunas de las canciones son prácticamente habladas. En Viena lo haré en alemán, para Londres he incluídodos canciones cantadas en inglés. En resumen, fue porque William Blake se estaba fijando en temas muy difíciles sin juzgarlos cuando dice: "mira a esa prostituta, mira Londres, mira al deshollinador..." Y Brecht hace lomismo, en estas canciones de Eisler hay temas similares, encontré grandes afinidades entre ambos. Por eso elegí las canciones, no porque me gustaran especialmente, aunque algunas me gustan. Pero será breve, no quiero ponerme aprueba, ni al público, con demasiadas canciones.