MISHA DACIC: «El fantasma de Liszt me ha perseguido desde que tengo uso de razón»

MISHA DACIC: «El fantasma de Liszt me ha perseguido desde que tengo uso de razón»

Una entrevista de Aurelio M. Seco | @AurelioSeco
Misha Dacic inaugura el próximo día 11 de febrero a las 20 horas la primera edición del Festival Internacional de Piano «Santa Cristina de Lena», ciclo pianístico organizado por el IES Santa Cristina de Lena y el Ayuntamiento de Pola de Lena, que tendrá lugar en el Teatro Vital Aza de la localidad asturiana del mismo nombre. Dacic debuta en Asturias con un programa muy exigente que incluye tres sonatas de Scarlatti; siete estudios, la Elegía y el Vals en la mayor de Rajmáninov; siete Estudios trascendentales de Liszt y la Rapsodia rumana de Enescu, un recital a todas luces histórico para una localidad que espera con gran expectación la llegada de uno de los pianistas más asombrosos que existen. 

Hay vídeos suyos en Youtube con decenas de miles de visitas. Con frecuencia interpreta usted obras de auténtico virtuoso, dificilísimas de tocar. Un ejemplo es la Rapsodia húngara número 9 de Liszt, que usted toca de manera asombrosa pero que muy pocos pianistas más del presente tienen en repertorio. Yo de hecho no conozco ninguno. ¿Por qué se ha fijado en partituras tan difíciles de tocar? ¿Qué le atrae de ellas?

La definición y el propósito del virtuosismo muchas veces se desvinculan del contenido musical. Aunque parezcan obras de puro virtuosismo, de músculos y velocidad, las rapsodias se han compuesto con la intención de transmitir un lenguaje musical peculiar, húngaro en este caso, y además, con el intento de fijar la interpretación de las bandas gitanas dentro de la notación, su manera particular de adornar, sus extremos de expresión de melancolía, abandono y sentimentalidad, a furia y fuego. Creo que es por estos rasgos que un pianista debe sentirse atraído para embarcarse en una de estas rapsodias.

Hábleme de Liszt. Para muchos sigue siendo un compositor sobrevalorado. ¿Qué le parece a usted?

Liszt es uno de los compositores más subestimados y denigrados de la historia. Temo que la estimación de ciertos historiadores sobre, por ejemplo, la música de Rajmáninov que en el Grove del 1954 fue descartada como «música sin mucho futuro», después de décadas no resultó ser tan correcta. Tal vez este futuro para Liszt aún esté por llegar. La adecuada visión y comprensión de su música a día de hoy sigue destinada a la distorsión. Un determinado crítico, tras asistir a una actuación de Liszt, confesó que quizás por su subjetividad todopoderosa sus obras son en su perfección comprensibles y ejecutables sólo por él mismo. Si el arte del siglo XIX radicó en el dualismo epistemológico de intuición y ciencia, rechazando el protagonismo del pensamiento racional como la única explicación detrás de la existencia humana, y en cambio surgió con el énfasis en el aspecto metafísico, mucho menos práctico y terrenal, todo ello se encuentra profusamente plasmado en la música de Liszt. Alcanzando una visión de los conflictos internos humanos más profundos, su música, al menos para la minoría de los inclinados, siglos después sigue guardando un significado esencial. Personalmente, el fantasma de Liszt me ha perseguido desde que tengo uso de razón.

«Con Liszt, más que con otros compositores, la interpretación se expande hasta donde la imaginación es capaz de alcanzar»

¿Cree que las enormes dificultades que presenta este repertorio para virtuoso está a la altura muchas veces de su interés o magnetismo musical?

La música para piano de Liszt está escrita con tal inteligencia y eficiencia que uno tiene la ventura de generar su imagen sonora con la economía del esfuerzo físico. La técnica, en sus palabras, se crea a sí misma del espíritu, no de la mecánica, y sería un error imaginar que uno podría acercarse a tal aspiración artística simplemente superando las dificultades mecánicas. Tengo tendencia a pensar que con Liszt, más que con otros compositores, la interpretación se expande hasta donde la imaginación es capaz de alcanzar. Es como un espacio ilimitado en el que una mente creativa flota libremente. Alguien de su círculo observó que con ningún otro compositor el efecto de la obra dependía tanto de la interpretación. El piano para Liszt, su herramienta de comunicación, que en su propia comparación equivalía a lo que es «un barco para el marinero y un corcel para el árabe», era capaz de captar y transmitir la totalidad de la experiencia humana, y por tanto compuso una asombrosa variedad de música que abarca un vasto horizonte de la psicología humana. Tal como él mismo pedía a sus adversarios conservadores el permiso para moldear las formas por los contenidos, los mismos contenidos -las tormentas Dantescas y remolinos infernales, cantos de gloria y marchas pomposas, tarantelas vertiginosas y elegías lúgubres, odiseas épicas y peregrinajes sublimados, los caprichos de Mephisto y las revelaciones religiosas, y una integridad de «objetos» sublimados en sus partituras- erigen un cierto refinamiento y nobleza de expresión, todo ello digno de un virtuosismo en el sentido más elevado de su implicación.

El gran filósofo español Gustavo Bueno dijo un día que el arte no se puede explicar sólo por la técnica que, en definitiva, el arte no se reduce a la técnica. ¿Qué otras cosas diría usted que contiene el arte, el arte de la música en este caso, o en general cualquier arte, además de técnica?

Siempre leí que la grandeza de Rembrandt se atribuyó a la técnica de la luz en sus pinturas. Sin embargo la grandeza de un pintor no puede consistir sólo en la técnica de un color externo, sino en la reflexión de misteriosos conflictos de la luz y la oscuridad, de lo espiritual y lo material, donde hasta el movimiento más mínimo de la línea corresponde a un propósito expresivo. Rembrandt usó la técnica para poner vibraciones de vida en la forma inmóvil, para expresar en lo visible lo que por su propia naturaleza es inmaterial e indefinible. A través del arte la existencia se percibe desde un punto de vista mucho más contemplativo e introspectivo. Podría decirse que el arte es un medio para mostrarnos destellos de la verdad espiritual velada por la naturaleza pragmática de las actividades cotidianas y rutinarias. El legendario cineasta ruso, Andrei Tarkovsky, explica que el arte capta todas las leyes de este mundo: su belleza y fealdad, su compasión y la crueldad, su infinidad y sus limitaciones, y que una imagen artística es una metonimia en la que lo más diminuto se sustituye por lo más mayúsculo, donde para ilustrar lo finito, se muestra lo infinito. En su libro Música e imaginación, Aaron Copland habla de las obras significantes de arte como de las formulaciones únicas de la experiencia, y como el creador individual se descubre a sí mismo a través de su creación, el mundo en general descubre su naturaleza a través de las creaciones artísticas. Otra cosa que posee la música, como cualquier otra forma de arte, es el poder de comunicación, pero además de la comunicación entre el artista y su audiencia, es la que se crea en la correspondencia entre la obra maestra misma y el mundo interior de su intérprete. Afectado por la obra, uno descubre las profundidades insondables y los alcances más lejanos de su interior.

«Podría decirse que el arte es un medio para mostrarnos destellos de la verdad espiritual velada por la naturaleza pragmática de las actividades cotidianas y rutinarias»

Hablemos de técnica pianística. ¿Sabría usted definir o hablar sobre qué es eso de la “técnica pianística”? ¿Hay técnica o técnicas?

Sólo hasta cierto punto la técnica de, por ejemplo, un compositor, representa el dominio de su lenguaje, pero en un nivel superior, la técnica se identifica con su pensamiento musical, por lo que la artesanía ya no es su preocupación. El compositor ya no es un artesano sino un pensador musical, un creador de valores estéticos, filosóficos, y poéticos. De una manera similar, la técnica del pianista es un mecanismo muy refinado a través del cual se produce una determinada imagen sonora del oído interno. La técnica es lo que se ha dicho de Chopin: que podía tocar una sola nota treinta veces creando treinta colores diferentes. Creo que separar deliberadamente la técnica, o la mecánica, sin ponerla en el contexto de un determinado contenido con el que la música está directamente interrelacionada, es un concepto erróneo.

¿Qué pianos le gustan especialmente?

Los pianos Steinway fabricados en Estados Unidos en los años sesenta, setenta. Estos pianos, ya obsoletos y prácticamente en desuso, son notablemente menos compactos que los Steinway fabricados en Alemania, de hecho bastante desiguales y con drástica diferencia tímbrica entre cada registro. Aunque puede resultar difícil manejar un instrumento de una gama de volumen extremadamente amplia, que en un instante puede convertirse en el ruido sin definición, por su irresistible dulzura de sonido, infinitas posibilidades tímbricas, y la superior calidad de ''cantar'', fue siempre una experiencia contagiosa y gratificante. Los pianos de aquella época se parecían más a organismos vivos en comparación con los instrumentos perfectamente plásticos de hoy.

A pesar de su juventud, es usted un prestigioso profesor de piano ¿Qué problemas son los más habituales que tienen los alumnos? ¿Qué es para usted lo más importante a la hora de tocar el piano?

Por lo general, los alumnos de hoy en día están principalmente enfocados en el trato con el instrumento, es decir, en la solidez técnica, la perfección de ejecución, en un cierto equilibrio estético de la superficie. Esto es, naturalmente, bastante comprensible teniendo en cuenta la creciente competencia y la prevalencia de los concursos que establecen los estándares. Pero lo que pierden al tratar de cumplir con lo convencional y corriente es la percepción más amplia de las cosas que no suceden en el instrumento. Tocar el piano bien no es suficiente para tocar bien, y en todo caso, uno no se dedica a la música por esa sola razón, es solamente el punto de partida. Estudiando la música uno debe enriquecer su mundo interior, y permitir que el proceso vaya estructurándose en su interior, estimulando, en un plano superior, la reflexión sobre una infinidad de referencias. Otro aspecto de su formación que a mi parecer deberían abordar es la conciencia del pianismo desde un punto de vista más extenso. Porque francamente, el pianismo no es de ayer, ya que está relacionado con siglos de evolución y una colosal tradición de interpretación a nuestras espaldas, toda milagrosamente a nuestra disposición. No se trata de estar de acuerdo o no con ciertas decisiones interpretativas del pasado, sino del espíritu de la vocación pianística.

Hábleme del programa que tocará en Pola de Lena.

Dado que este año se cumple el 150 aniversario del nacimiento de Rachmaninoff, fue una excusa legítima para dedicar toda la primera mitad del programa a su música. En la segunda mitad se encontrarán siete estudios trascendentales de Liszt, y para concluir, y como para reafirmar la dominante presencia de orientalismo y el sabor eslavo de este programa, la rapsodia rumana de George Enescu.

«Otra cosa que posee la música, como cualquier otra forma de arte, es  la comunicación que se crea en la correspondencia entre la obra maestra misma y el mundo interior de su intérprete. Afectado por la obra, uno descubre las profundidades insondables y los alcances más lejanos de su interior»

Usted ha anunciado que próximamente grabará los Estudios trascendentales de Liszt. ¿Por qué ha elegido estas obras?

Cuando hace muchos años por primera vez conocí a mi gurú pianístico, Kemal Gekić, la figura protagónica en mi formación y la fuente de mayor inspiración hasta el día de hoy, me hizo escuchar su recién lanzada grabación de los 12 estudios trascendentales. Al escuchar este conjunto de los estudios interpretados por él, quedé profundamente hechizado. Fue una experiencia impactante, casi traumática, tanto por su interpretación como por el magnetismo de la música en sí. Desde aquel momento tuve una peculiar conexión con estas obras, pero considerando su antológica e insuperable interpretación, nunca me atreví a permitirme tal ambición, aunque a lo largo de los años, embarqué una gran cantidad de música de Liszt bajo su guía. Evidentemente, después de tantos años que han pasado, no pude resistir la huella de aquella vivencia impactante, y el reto que estas obras representan. Otro de mis mentores importantes de aquella época que insistió asiduamente en que embarcara en los trascendentales fue Jorge Luis Prats.

¿Qué criterios tiene usted para considerar mejor o peor música o mejor o peor pianista a alguien?

El rendimiento fiel de la partitura y la costumbre de verlas como formas inalterables, o un músico que se esfuerza por seguir las intenciones de la partitura así creando una reproducción objetiva, nunca me llamó la atención. No creo que la existencia musical dependa de la repetición de fórmulas o reglas preconcebidas. El acto de la interpretación, o sea de la recreación, es más bien una celebración de la creación de algo milagroso, casi irreal, una celebración que puede expresarse únicamente a través de la visión personal, y de esta manera tener el poder comunicativo. Por lo tanto, aspiro a un artista que pueda crear una realidad alternativa. En consecuencia, la música en sí, o el criterio con el que uno determina su valor, es un tema mucho más complejo, diría. Siendo fundamentalmente invisible, y al mismo tiempo omnipresente, la música se escabulle de una definición analítica. Es como un sueño que sólo pertenece a su soñador, y no importa cuanto uno intenta transmitirlo, el sueño permanece indescriptible e intransmisible. A pesar de que la interacción musical y la comunicación entre diferentes mundos distantes a través de la música son del todo viables, en su forma más intacta la música está escondida en la persona, en cuyo ser más íntimo rigen los criterios, cualesquiera que sean, que la dejan florecer y cumplir todos sus propósitos.

«El acto de la interpretación, o sea de la recreación, es más bien una celebración de la creación de algo milagroso, casi irreal, una celebración que puede expresarse únicamente a través de la visión personal»

¿Cómo ve el mundo del piano en general? ¿Está viviendo un esplendor o está desapareciendo, como piensan algunos?

Visto desde una perspectiva histórica, en las primeras décadas del siglo XIX, paralelamente con el surgimiento de una nueva clase civil, se desarrolló el piano como un nuevo instrumento. Aparte de Beethoven y un par de otros compositores que empujan sus posibilidades a límites, en el momento en que aparecen Chopin y Liszt, el espacio de este campo novedoso, acompañado por un instrumento ya más progresado, está aún vacío. Cuando Chopin y Liszt llenan y explotan dicho espacio a su máximo potencial, la música para piano en su manifestación física llega a su pináculo, y desde el punto de vista técnico, de 1830 a 1930 no experimentó prácticamente ningún progreso de tales proporciones, lo cual no arroja mala luz sobre los compositores como Debussy, Ravel, Prokofiev, Rachmaninoff, quienes continuaron enriqueciendo el campo en términos de contenido, pero en cuanto al uso del instrumento y su propósito, todo ello deriva de la invención anterior.

De manera similar, con lo que se aportó al instrumento, surgió la invención de recital solista atribuida a Liszt, y en consecuencia, la vocación autónoma de la interpretación que fue el precursor de la época conocida como «época de oro» del pianismo, en la que se valoró la individualidad del intérprete, hoy en día prácticamente extinta. Desde el prisma de la generación actual, estas mismas interpretaciones de dimensión histórica suelen verse como «fuera de moda». En la actualidad podemos observar la paulatina desaparición de esta mentalidad, e incluso si el individualismo de la interpretación tiene las puertas abiertas permanentemente, y la composición contemporánea, sea la que sea, sigue su propio camino, tal vez lo del pasado no está necesariamente extinto sino simplemente agotado. Tal vez se trata del proceso de una metamorfosis natural. Para Stravinski, por ejemplo, la interpretación «se interpuso» en las intenciones del compositor representadas en la notación. Para Toscanini la partitura era sagrada. No era un genio, decía, dirigía la música de otros hombres. Mientras que para un músico perteneciente a la etapa anterior, como por ejemplo Busoni, las intenciones de un compositor estaban incompletamente reflejadas en la partitura, pero se podía acceder a ellas a través del intérprete. Creía que la interpretación, aunque posterior a la obra escrita, estaba más cerca a su forma ideal. Desde el punto de vista de un músico, hoy vivimos en un momento milagroso jamás ocurrido antes, porque tenemos el lujo de acceder a toda la música que se escribió durante siglos. No necesitamos vagar por tierras desconocidas como Bartok y Balakirev, y ciertamente no como Bach, quien hizo 400 km a pie desde Arnstadt a Lübeck, para escuchar a Buxtehude. Entonces, como base para nuevas creaciones, estamos en una época singular. No obstante, nuestro tiempo está marcado principalmente por la orientación hacia la reproducción, que se ha convertido en un referente para la propia audiencia. De alguna manera poco natural, nos hemos alejado de aquel pasado.

«Escucho música que me permite adquirir diferentes identidades, e identificarme con un lenguaje musical al percibir su esencia y peculiaridad»

¿Qué música escucha Misha Dacic, qué pianistas, qué obras, qué artistas?

Si la música se consume como una ocurrencia, un fenómeno, no siempre como una investigación intelectual o hipotética por la deformación profesional, y menos aún como un entretenimiento, la música se representa en una forma casi metafísica. Escucho música que me permite adquirir diferentes identidades, e identificarme con un lenguaje musical al percibir su esencia y peculiaridad. La mayoría de las veces es música de género popular, o la que no se puede tocar en el piano, como el sistema modal antiguo de Turquía, Makam, en el que una octava se divide en 53 semitonos, y se toca con ney, tanbur, qanun - instrumentos antiguos de increíble belleza. Escucho música de los Balcanes, especialmente búlgara, que es de una complejidad rítmica única, o la música de Azerbaiyán. Cuando es factible, trato de encontrar la forma de adaptarla al piano. Por otro lado, si tengo que preparar un recital de la música de Rajmáninov, escucho el canto litúrgico ortodoxo ruso Znamenny, canciones populares rusas cantadas por Nadezhda Obukhova, o un aria de Godunov cantada por Shalyapin, El gallo de oro de Korsakov, o simplemente el sonido grabado de las campanas. Rajmáninov se levantaba a las 6 de la mañana para llegar a un monasterio donde los monjes habían preservado un sistema de cantos muy antiguo, por la tarde iba al Teatro Bolshoi a una ópera, y en la noche no faltaba en la famosa taberna de Moscú, llamada Yar, frecuentada por Pushkin, Tolstoy y Chekov en su dia, donde cantaba el coro gitano Sokolovsky. Todos los lugares a los que yo llego con un click.