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«Misa en si menor»: la gran misa católica entre las «Missæ» de un luterano. Por Mario Guada

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19 de marzo de 2020

  MISA EN SI MENOR, LA GRAN MISA CATÓLICA ENTRE LAS MISSÆ DE UN LUTERANO

Por Mario Guada | @elcriticorn


   Escribir sobre la H-moll-Messe, esa gran Misa en si menor que Johann Sebastian Bach [1685-1750], el gran padre, el talento supremo, el genio entre los genios y el maestro de maestros compusiera a lo largo de su vida supone todo un reto, especialmente porque estamos ante una de la grandes, enormes, inmensas e inconmensurables obras de la Historia de la música. Cuando uno se acerca a escuchar esta impresionante pieza, la perfección, grandilocuencia y exigencia artística, la implicación de su genio en esa música le hace a uno sentirse absolutamente ínfimo. ¿Cómo y por qué se gestó una obra de este calibre, cuáles son sus aspectos fundamentales y qué supone como legado musical? Estas son las preguntas que intentaremos contestar en las siguientes líneas, sin duda un apasionante viaje por una de las cumbres artísticas de la humanidad.

   Hay que remontarse a principios de la década de 1730 para comprender el origen de esta gran obra, que no puede ni ha de entenderse sin la adecuada referencia a las otras Missæ que Bach compuso probablemente hacia el final de esta misma década. Es necesario, por lo tanto, detenerse primeramente en estas. Bach parecía conocer bien el rito de la misa católica, su estructura y su idiosincrasia, a pesar de no vivirla de manera directa por ser, como sabemos, luterano, pero la posterior realización de esta gran misa católica parece dejarlo patente. De cualquier modo, estas misas tienen que verse dentro del contexto de luteranismo, con su carácter de missa brevis, en las que únicamente se construye sobre el Kyrie y el Gloria.

   Se trata de cuatro composiciones que se encuentran en el Bach-Werke-Verzeichnis justo detrás de la Misa en si menor, concretamente de los números 233 a 236. Todas ellas se componen con la misma estructura: seis movimientos, el primero de ellos un coro construido sobre el Kyrie tripartito, al que siguen una sucesión de cinco movimientos simétricos construidos ya sobre el Gloria, que comienzan con un coro para el primer número, al que le siguen tres arias –que no siempre se componen comenzando sobre los mismos versos del texto–, para concluir con otro coro para el último pasaje del Gloria. Las cuatro Missæ se construyen sobre las tonalidades de fa mayor, la mayor, sol menor y sol mayor y parecen haber sido compuestas entre 1736 y 1739. Se acude en ellas a un color instrumental muy definido para cada una, estando la de la mayor protagonizada por la cuerda y una flauta de sonoridad etérea, mientras que las de sol se centran más en el bucólico y aterciopelado timbre de los oboes, sumándose a estos el fagot y la trompa para la compuesta en fa.

   Todas ellas son composiciones que se enmarcan en cierta manera en el género de la parodia, esto es, salvo escasas excepciones, la totalidad de los movimientos se basan en material preexistente para su composición –aunque alguna de las obras primigenias no se han podido reconocer todavía–, continuando así la línea de misa parodia que tanto y tan bien se practicó desde el Renacimiento. La diferencia principal reside en que Bach asume el material preexistente de su propio corpus compositivo, no se basa en obras de otros para la composición de estas misas –recordemos que en el Renacimiento lo más habitual era tomar un motete de otro compositor y construir sobre ese material toda una misa–. Se produce así una homogeneidad considerable entre estas obras, pero a su vez cada una de ellas guarda una sonoridad y una escritura particular, que las convierten, además de por su belleza y calidad musical, en un inmenso legado musical dentro del catálogo del Kantor: desde la interesante mirada al pasada y ese guiño al stile antico que se observa en algunos pasajes de las BWV 233 y 236, a la nobleza y elegancia alla francese de la BWV 234, pasando por la profunda densidad y la complejidad de la BWV 235.

   Es necesario tener todo esto en cuenta, sobre todo porque la H-moll-Messe, esa missa tota, con toda su grandiosidad, no se concibió realmente como tal en ningún momento, sino que su génesis parte precisamente de esta tradición de la missa brevis luterana. Así, el principio de todo debe verse en la missa brevis en la tonalidad de si menor [BWV 232i], compuesta de manera primigenia únicamente sobre el texto del Kyrie y Gloria, como manda la tradición. Corre el año de 1733 y encontramos a Johann Sebastian Bach trabajando en Leipzig sobre una misa basada en los modelos de misas luteranas, una misa en la que se ponen de manifiesto sus capacidades más elevadas para escribir en el estilo operístico que estaba entonces en boga en la corte de Dresden. Finalizada la pieza, esta es enviada por Bach el 27 de julio de este mismo año junto a una misiva en la que expresaba su deseo de conseguir un puesto como Kapellmeister en algunas de las grandes iglesias de la ciudad tras el nombramiento del nuevo príncipe-elector de Saxony, Frederick August II. Se trataba sin duda de un magnífico grito musical de desesperación con el que Bach esperaba conseguir una salida de aquella Leipzig que le estaba asfixiando. Quizá en su mente estuviera la idea de completar la misa con el resto del ordinario si su petición se veía cumplida, pero la realidad es que su puesto en Dresden nunca llegó a completarse y por lo tanto la finalización del proyecto tuvo que esperar varios años.

   Estamos, por tanto, ante el comienzo de una obra inconmensurable. Es bien cierto que la grandiosidad en cuanto a su concepción se observa ya desde esta Missa de 1733, especialmente por la estructura y la plantilla para la que es concebida –no encontrará parangón en ninguna de sus otras missæ breves–: coro a cinco partes [SSATB] y una orquesta tremendamente ambiciosa [tromba I/II/II, timpani, corno da caccia, flauto traverso I/II, oboe I/II, oboe d’amore I/II, bassono, violino I/II, viola, violoncello y continuo]. Esto ya es suficiente per se, sin embargo, lo que probablemente resulta más impactante es la complejidad estructural de cada uno de los movimientos en sí mismos, pero también dentro del total de la pieza, que nos muestran la genialidad absoluta que hay detrás de su concepción. El Kyrie tripartito se divide aquí en tres secciones reales –en el resto de Missæ las tres secciones se interpretan como un único coro, aunque puedan diferenciarse en carácter las secciones internas en estos–: la primera de ellas [Kyrie eleison I] es una impresionante y monumental fuga para las cinco partes corales y tutti orquestal –excepto metales–, que parece tomado de un Kyrie en do menor anterior; para el Christe eleison se decide por un primer dúo vocal, al estilo operístico del momento, contando con las dos sopranos a las que se unen los violines I/II en unísono; mientras que el último movimiento [Kyrie eleison II] es una vuelta al coro [a 4], con un carácter más arcaico, en el que las partes orquestales se indican colla parte, utilizando el tutti orquestal con excepción de los metales. La importa del contraste dentro de sus composiciones se deja de forma clara aquí en las diversas secciones, lo que remata aquí con la inclusión del acorde tríada de si menor [si, re, fa#] para cada uno de los movimientos –en una obra en la que, por otro lado, domina considerablemente el re mayor, al incorporar en su plantilla tres trompetas–.

   Para el Gloria Bach reserva nueve impresionantes movimientos, superando con creces  el número habitual en sus otras Missæ. Su concepción es tremendamente interesante, pues Bach concede en estos nueve movimientos papel protagonista a prácticamente todos los elementos de la plantilla orquestal de manera alternativa. Se comienza con dos coros en re mayor [Gloria in excelsis Deo y Et in terra pax, ambos a 5 partes], concedidos a un tutti absoluto en lo vocal y orquestal, a los que sigue una primera aria para soprano II [Laudamus te, en la mayor], con violino concertato, violines I/I, viola y continuo. A continuación otro coro [Gratias agimus tibi, a 4], de nuevo en re, con tutti absoluto y que Bach toma del primer movimiento de su cantata Wir danken dir, Gott, wir danken dir BWV 29 –que retomará para su coro final, Dona nobis pacem–. Otra aria a escena para continuar [Domine Deus, en sol mayor], destinada a la soprano I y el tenor en dúo, con acompañamiento del traverso I/II en unísono, violín I/II, viola y continuo, al que sigue –como es lógico en la estructura– un coro [Qui tollis peccata mundi, en si menor, para S2ATB], que se acompaña de traverso I/II, violino I/II, viola, violoncello y continuo, y que se toma del primer movimiento de su cantata Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei BWV 46. Un aria para alto en si menor acontece a continuación [Qui sedes ad dexteram patris], con acompañamiento del oboe d’amore, violino I/II, viola y continuo, a la que sigue otro aria [Quoniam tu solus sanctus, en re mayor], con la que se mantiene la estructura –recordamos que el Gloria se abrió con dos coros–, esta vez para bajo y acompañamiento de corno da caccia, bassono I/II y continuo. Se cierra la sección y esta primigenia Missa con un coro a 5 [Cum Sancto Spiritu, en Re mayor], que se destina obviamente para tutti absoluto, cerrando del mismo modo grandilocuente con el que comenzó una obra trascendental, que supera en mucho las expectativas que el resto de obras similares que Bach compondría a posteriori. Sin duda estamos ante un caso singular, enigmático, tras el que posiblemente estén esas ganas de impactar en Dresden para conseguir el puesto. Lo que sí parece evidente es que el propio Bach valoraba en mucho esta obra, sobre todo si tenemos en cuenta su vuelta sobre ella para ampliarla y convertirla en la estratosférica obra que hoy es, aunque per se esta Missa de 1733 se encuentre ya entre lo mejor de su catálogo vocal e instrumental sacro.

   Cabe en este punto preguntarse qué fue lo que llevo a nuestro protagonista a ampliar de manera tan notable una obra que había permanecido guardada desde hacía varios años. Se ha asumido que los añadidos finales de las tres grandes secciones que faltan de esta,  ahora sí Missa tota, se realizaron entre agosto de 1748 y octubre de 1749, continuando el Kantor en Leipzig y acercándose ya el final de su vida. Como decíamos anteriormente, es notable el conocimiento que Bach tenía de las misas católicas, tanto de su estructura como de ejemplos de otros compositores. Se sabe que entre 1730 y 1740 revisó, copió y analizó bastantes misas de otros maestros, especialmente desde las compuestas por Giovanni Pierluigi da Palestrina hasta las de sus coetáneos. Tanto es así que parece llegó a dirigir la Missa Sine nomine a 6 de Palestrina, a la que añadió instrumentación –cornetas, trombones y continuo–, además de la Missa Sapientiæ de Antonio Lotti. El conocimiento estaba ahí, pero esta no parece una razón suficiente para ampliar su trabajo anterior. En 1936, el musicólogo Arnold Schering puso en liza la tesis de que esta misa se había completado con la intención de entregársela al príncipe-elector como parte de los fastos su coronación como rey de Polonia, que tuvieron lugar en Kraków el 17 de enero de 1734. Los avances posteriores y el estudio más riguroso de la caligrafía y el papel demostraron que el manuscrito autógrafo databa de 1748-1749, por lo que esa tesis quedó descartada. Realmente no se sabe con certeza cuáles pudieron ser los motivos que llevaron a completar su obra en una fecha tan tardía, estando ya agotada su capacidad creadora en una Leipzig a la que ya no podía aportar nada más de sí, y que probablemente tampoco lo esperaba.

   Hay que ver algunas obras –digamos «menores»– como piezas que influyeron de pleno en la composición posterior de su Missa tota. Entre ellos estaría la entonación sobre el Credo in unum Deum BWV 1081, que se añadió a la Misa en fa mayor de Giovanni Battista Bassani, además de una ampliación del contrapunto en un Suscepit Israel BWV 1082, para un Magnificat de Antonio Caldara. Sea como fuere, Bach añadió como segunda gran sección para su misa el Credo, o como él lo denominó, Symbolum Nicenum. En una primera versión esta sección contaba con ocho movimientos, pues el dúo Et in unum Dominum también incluía la parte del texto del Et incarnatus est. Fue posteriormente, posiblemente cuando tuvo terminada la sección completa, que Bach reestructuró ese dúo para separarlas en los dos movimientos definitivos, concluyendo así la sección en nueve movimientos. La prescripción vocal e instrumental requerida seguía la línea de su Missa de 1733, aunque resultaba un tanto menos ambiciosa, contando para la ocasión con tromba I/II/III, timpani, flauto traverso I/II, oboe I/II, oboe d’amore I/II, violino I/I, viola y continuo. De esta forma pudo estructurar simétricamente la sección, quedando de la siguiente manera: dos coros [Credo in unum Deum y Patrem omnipotentem], a 5 y 4 partes respectivamente, el primero de ellos en un la-mixolidio, con acompañamiento de violino I/II y continuo, basado en un Credo en sol-mixolidio; el segundo, en remayor, con tutti orquestal, está basado en el primer movimiento de su cantata Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm BWV 171. A continuación le sigue una primera aria [Et in unum Dominum Jesum Christum, en SOL mayor], para soprano I y alto con acompañamiento de oboe d’amore I/II, violino I/II, viola y continuo, a la que siguen tres coros: Et incarnatus est, en SI menor [a 5, con violino I/II unísono y continuo]; Crucifixus, en mi menor [a 4 (S2ATB), con traverso I/II, violino I/II, viola y continuo, basado en el segundo movimiento de su cantata Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12]; Et resurrexit, en re mayor [tutti, probablemente basado en el primero movimiento de la cantata Entfernet euch, ihr heitern Sterne BWV Anh.9]. Posteriormente la segunda aria de la sección [Et in Spiritum sanctum, en la mayor], para bajo con acompañamiento de oboe d’amore I/II y continuo, a la que siguen dos coros finales: Confiteor unum baptisma, en fa# menor [a 5, con el único acompañamiento del continuo] y Et exspecto resurrectionem mortuorum, en re mayor [tutti], basado en el segundo movimiento de la cantata Gott, man lobet dich in der Stille BWV 120.

   La dimensión que alcanza la obra con la sola inclusión de esta sección es fascinante. La presencia de algunos coros de carácter arcaico –con el uso del canon y el cantus firmus– aportan una faceta teológica, histórica y compositiva que la obra no tenía en su primigenia versión, convirtiendo además la obra en un ejemplo de visión global del género misa como pocas veces se había concebido con anterioridad. La complejidad de su concepción, al enmarcar la parte central de la sección –con los tres coros que se centran en los pasajes textuales quizá más trascedentes de la misa católica–, utilizando de manera tan genial y sutil algunos recursos y moldeando de manera homogénea la sección completa, hacen de esta parte la aportación más sustanciosa de cuantas se hicieron en esta gran misa.

   La tercera sección que Bach añade, también entre 1748 y 1749 es el Sanctus, en este caso compuesta de un único movimiento, un gran coro en re mayor que esta vez amplia a 6 partes [SSAATB], que acompaña de una instrumentación amplia [tromba I/II/III, timpani, oboe I/II/III, violino I/II, viola y continuo] y que basa en un Sanctus escrito para la Navidad de 1724, originalmente concebido para SSSATB.

   La cuarta y última sección incluida por Bach es la correspondiente al Osanna, Benedictus, Agnus Dei y Dona nobis pacem. Comienza con un Osanna in excelsis, un coro que está vez amplia sorprendentemente a 8 [SATB / SATB] –los casos de coros a 8, en doble coro, no son muy numerosos en su catálogo–, que compone en re mayor, y que acompaña del tutti orquestal de la sección [tromba I/II/III, timpani, flauto traverso I/II, oboe I/II, violino I/II, viola y continuo], basándose en para ello en el primer movimiento de la cantata Es lebet der König, der Vater im Lande BWV Anh.11. Le sigue un aria para tenor con traverso y continuo, compuesta en si menor para el Benedictus, tras lo que llega la repetición del correspondiente Osanna in excelsis. Tras ello el Agnus Dei, para el que Bach concibe un sol menor para alto y un diáfano acompañamiento de violino I/II unísono y continuo, para el que se basa en el tercer movimiento de la cantata Auf, süß entzückende Gewalt BWV Anh.196, y que supone uno de los momentos más hermosos de toda la misa. Se cierra la obra con el Dona nobis pacem, coro a 4 [S1 & S2, A1 & A2, T1 & T2, B1 & B2] y tutti orquestal de la sección, en un impresionante cierre –repetición del número 7 de la propia misa–, mezcla de profundidad, belleza, esperanza y grandiosidad, que nadie como Bach supo conjugar.

   Resulta complejo, pues, definir esta misa como una misa católica, pues como se ha visto, la concepción primera de Bach no fue tal, sino crear una missa brevis de corte luterano, tras la que habría una ulterior intención de ampliarla con miras hacia el ordinario católico. Es, por lo tanto, problemático mencionar únicamente esta como una misa católica. Quizá debamos hablar de una misa católico-luterana –aunque esto plantee todavía mayores problemas–. En cualquier caso, dejando la cuestión terminológica a un lado, lo enigmático de su creación, lo que es evidente es que estamos ante una obra colosal en la que se abarca una cantidad de recursos, de tratamientos vocales e instrumentales, de estructuras, formas y estilos que nos muestran que su intención no se reducía meramente a crear un catálogo histórico de recursos y técnicas compositivas, sino que se esmeró en destacar aquellos elementos que para él suponían sujetos todavía válidos de la misa en cuanto a su concepción litúrgica y de significación textual y musical. Su inmensa misa, esta que nunca llegó a interpretarse en vida, y que tardaría varias décadas en ponerse en el lugar que histórica y artísticamente le correspondía, representa de la mejor manera posible todo su corpus vocal y coral, tanto por su variedad de recursos, de estilos, de estructuras, de sonoridad, como por su excelencia en el campo puramente técnico. No rehusó, como vimos, de la parodia, sino que fue capaz de tomar aquello que consideró mejor de entre sus obras para crear una obra compleja e insuperable, escogiendo el más histórico de los géneros vocales sacros para hacer tangible el punto culminante de su indescriptible genialidad musical. En palabras de Christoph Wolff, gran estudioso bachiano: «la Misa ofrece una panoplia completa del arte de la composición musical, una amplia y profunda demostración de perspicacia teórica acompañada de una vasta comprensión de la historia de la música, particularmente en cuanto al uso de los estilos antiguos y de los nuevos. Así como la doctrina teológica sobrevive a lo largo de los siglos en las palabras de la Misa, igualmente la poderosa creación de Bach preservó para la posteridad el ideario musical y artístico de su creador».

Ilustraciones

§ Anónimo [segunda mitad del siglo XVIII]: Retrato de Johann Sebastian Bach hacia 1730. Este nuevo retrato fue adquirido por el Bachhaus Eisenach | Museum der Neue Bachgesellschaft, asegurando su director, Jörg Hansen, que se trata de un verdadero retrato que fue descubierto entre 1927 y 1928 como parte de la colección de Manfred Gorke de Eisenach, quien recibió el pastel como herencia de su bisabuelo. Tras  la disolución de la colección de Gorke se sabe que el retrato de Bach fue a parar a un particular de Berlin, pero terminó perdiéndose hasta que actualmente ha sido recuperado.
§ Partitura autógrafa del Kyrie eleison de la Missa à 5 voci [1733]. Staatsbibliothek zu Berlin.
§ Elias Gottlob Haussmann [1695-1774]: Retrato de Johann Sebastian Bach [1746]. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig.
§ Partitura autógrafa del Symbolum Nicenum [1748-1749, p. 103]. Staatsbibliothek zu Berlin.
§ Partitura autógrafa del coro final Dona nobis pacem [1748-1749, p. 188]. Staatsbibliothek zu Berlin.

Discografía seleccionada

   La Misa en si menor es sin duda una de las obras a las que con mayor frecuencia han acudido los intérpretes a lo largo de las décadas desde su recuperación, especialmente en el siglo XX, contando desde entonces con más de 270 grabaciones desde el año 1929. No es un especio únicamente regentado por los historicistas, aunque probablemente han sido estos quienes han puesto la obra en el lugar que la historia de la fonografía le tenía reservado por su calidad intrínseca. He aquí nuestra selección con las cinco mejores opciones existentes en el mercado discográfico:

§ Nancy Argenta, Lynne Dawson, Jane Fairfield, Jean Knibbs, Patrizia Kwella, Carol Hall, Mary Nichols, Michael Chance, Patrick Collin, Ashley Stafford, Wynford Evans, Howard Milner, Andrew Murgatroyd, Richard Lloyd-Morgan, Stephen Varcoe • The Monteverdi Choir • English Baroque Soloist | John Eliot Gardiner. Archiv Produktion, 2 CD [415514], 1985.
§ Johannette Zomer, Véronique Gens, Andreas Scholl, Christoph Prégardien, Peter Kooy • Collegium Vocale Gent | Philippe Herreweghe. Harmonia Mundi, 3 CD [HMX 2908110.12], 1998 [2000].
§ Carolyn Sampson, Rachel Nicholls, Robin Blaze, Gerd Türk, Peter Kooy • Bach Collegium Japan | Masaaki Suzuki. Bis Records, 2 SACD [SACD1701-02], 2007.
§ Dorothee Mields, Johannette Zomer, Patrick Van Goethem, Jan Kobow, Peter Kooy • Cappella Amsterdam • Orchestra of the Eighteenth Century | Frans Brüggen. Glossa, 2 CD [GCD 921112], 2010.
§ Missæ [BWV 232-236]. Agnès Mellon, Gérard Lesne, Christoph Prégardien, Peter Kooy • Collegium Vocale Gent | Philippe Herreweghe. Virgin Classics, 2 CD [Veritas x2, 5099 6 28482 2 1], 1990/91-2010.
§ Missæ Breves, BWV 232-236. Eugénie Warnier, Anna Reinhold, Magid El-Bushra, Terry Wey, Carlos Mena, Emiliano González-Toro, Sydney Fierro, Christian Immler, Konstantin Wolff • Pygmalion | Raphaël Pichon. Alpha, 3 CD [Alpha 816], 2008, 2010, 2012 [2013].

Bibliografía seleccionada

§ BUTT, John. Mass in B minor. Cambridge, Cambrigde University Press, 1991.
§ STAUFFER, George B. The Mass in B minor. The Great Catholic Mass. New HaveN, Yale University Press, 2003.
§ WOLFF, Christoph. Bach: Essays on His Life and Music. Cambridge [Massachussets], Harvard University Press, 1993.
§ WOLFF, Christoph. Johann-Sebastian Bach. El músico sabio. Barcelona, Ediciones Robinbook [Ma non troppo], 2003.
§ Exploring Bach’s B-minor Mass. Yo TOMITA, Robin A. LEAVER y Jan SMACZNY [eds.]. Cambridge, Cambridge Univeristy Press, 2013.

Autor:Mario Guada
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