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Artículo: «María Teresa Prieto, de nostalgia y soledades». Por Blanca Alfonso Salas

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10 de junio de 2020

«María Teresa Prieto, de nostalgia y soledades»

     

Por Blanca Alfonso Salas
Nace María Teresa Prieto Fernández de la Lllana [Oviedo, 1896 – México D.F. 1982] en el seno de una familia con una gran tradición musical y cultural. Su madre era pianista e inculcó a todos sus hijos el amor por la música. En Oviedo recibe sus primeras enseñanzas de piano de manos de Saturnino del Fresno, que la introduce en el fascinante mundo de Juan Sebastián Bach. La influencia de su primer maestro prevalecerá en ella durante toda su obra.

   Desde muy niña queda huérfana de padre y de mayor ha de quedarse al cuidado de su madre, que estaba delicada de salud. Ella misma cae enferma  también y, siguiendo el consejo de los médicos que le recomiendan un cambio de clima, se traslada a vivir a Madrid. En esta ciudad estudia Armonía con Benito García de la Parra, profesor del Real Conservatorio Superior de Música, que la introduce en el estudio de las escalas modales.

   Estos primeros años de formación son fundamentales en la obra de María Teresa. Aunque tuvo después importante maestros como Manuel Ponce, Carlos Chávez, Darius Milhaud o Rodolfo Halffter, el ambiente ovetense de sus primeros años, unido íntimamente al nacionalismo y al folklore asturiano, así como las huellas de sus primeros maestros, son influencias esenciales a lo largo de toda su obra.

   Por razones de salud ha de pasar algunos veranos en Santander, donde toma contacto con el Padre Nemesio Otaño, otro gran músico de la época, que le da a conocer la obra de Schumann.


   Después del fallecimiento de su madre, y al estallar la guerra civil española, su hermano Carlos, que se había trasladado a vivir a México y gozaba allí de estabilidad y prosperidad económica,  le invita a reunirse con él.  Llegó a  este país el 1 de noviembre de 1936 y se instaló en casa de su hermano, en la hoy Colonia San Ángel de la Ciudad de México.

   Por aquella época, México se convierte en refugio de numerosos artistas e intelectuales españoles que huían, como ella, de la guerra. Allí llegaron, entre otros, Adolfo Salazar, Rosita García Ascot y su marido Jesús Bal y Gay, Rodolfo Halffter, Salvador de Madariaga, Alejandro Casona y María Zambrano. La casa de Carlos Prieto se convierte en centro de reunión de todos estos intelectuales y músicos, a los que se añaden también músicos mundialmente importantes, residentes también en México, como Darius Milhaud, Igor Strawinsky o Carlos Chávez. Adolfo Salazar concretamente vivió los últimos años de su vida y falleció en esa casa, donde le acogió la familia Prieto. Este ambiente fomentó aún más el espíritu artístico de María Teresa.

   Durante esta época la música mexicana vivía momentos de gran esplendor. Nombres como Carlos Chávez, Manuel Ponce, Julián Carrillo, Candelario Huizar, Silvestre Revueltas o Blas Galindo dan a este país un gran prestigio.

   En diciembre de 1937 María Teresa comienza a trabajar con Manuel Ponce en la composición. Este músico estaba entonces inmerso en el nacionalismo, que había llegado a América con algo de retraso. Con él empieza su Sinfonía asturiana, que más tarde  concluiría y estrenaría con Carlos Chávez, su siguiente maestro, lo que provocó la indignación de Manuel Ponce, ya que existía cierta rivalidad entre ambos músicos mexicanos. Chávez era discípulo de Ponce, quien entendía el nacionalismo desde un punto de vista de mestizaje, mientras que Chávez reivindicaba las raíces precolombinas. Ponce, a su vez, seguía una línea más romántica en sus composiciones, mientras Chávez tendía a un ligero atonalismo, fruto de sus estudios en Europa y Nueva York, donde había establecido contacto con la música de Schöenberg, Hindemith, Copland o Varèse.

   Durante estos años con Ponce, María Teresa compone sus primeras obras: Añada, Marcha de los soldaditos, ambas de 1937; Preludio y fuga en do M, de 1938,  Escenas de niños y Tema y tres variaciones, de 1939, todas ellas para piano.


   En 1940 estrena en la sala Manuel Ponce la obra Seis melodías para canto y piano, con letras de Ricardo Alcázar (el poeta asturiano que firmaba con el seudónimo de Florisel), Juan Ramón Jiménez, García Lorca y la propia María Teresa. Está compuesta bajo la forma de lied con un acompañamiento muy sencillo, que sólo intenta  sostener la melodía. Con ella inaugura el género de la canción, en el que María Teresa se desenvuelve muy bien, ya que en todas sus obras, incluso en las sinfónicas, necesita un contexto literario, real o imaginario que las inspire.

   A partir de esta obra comienzan una serie de composiciones para gran orquesta, género que le ocupa hasta 1947, en que de nuevo compone para canto y piano. La primera obra de este género, Impresión sinfónica, para piano y orquesta, terminada en 1940, con la dedicatoria «A mi hermano Carlos», se estrena en 1942 en el Teatro de la Universidad de México bajo la dirección de José Rocabruna. Está concebida de una forma libre, donde el piano es tratado como un instrumento más de la orquesta. Tanto la armonía como la melodía son muy clásicas y de estilo romántico.

   Después de esta primera etapa con Ponce, Mª Teresa va a recibir clases de orquestación y composición de Carlos Chávez, que fue otro de los maestros que influiría de una manera especial en su obra. Con él termina su Sinfonía asturiana en 1942, que se estrenará al año siguiente en el Teatro de las Bellas Artes de México, aunque ya se había estrenado el primer movimiento en los Juegos Florales del centenario de la Sociedad de Beneficencia Española, junto a La procesión del Rocío de Turina y El sombrero de tres picos de Falla. Este estreno total de la obra tuvo una gran repercusión entre la colonia española en México y supuso el lanzamiento ante el público de la compositora. Dividida en tres movimientos (allegro-lento-allegro) se podría considerar de carácter nacionalista, pero no en el sentido revolucionario de esta corriente, sino en que lo que la autora quiere expresar es la añoranza de la tierra lejana y de sus vivencias de juventud. Así aparecen temas como «De Cataluña vengo de servir al rey» o «La barca marinera», que no son asturianos, pero que la autora había escuchado y cantado en su tierra durante sus años juveniles.


   El estreno  recibió críticas muy favorables. Adolfo Salazar señalaba: «La sinfonía de la señorita María Teresa Prieto evoca el paisaje de tan finas tintas, de tan melancólicos acentos de aquella región española. Es una obra firme en construcción, segura en el pensamiento y en la manera con que la compositora lo expresa, rica en efectos orquestales que en esta obra se mueven dentro de una paleta suave como corresponde a los motivos de neta procedencia asturiana». [ Diario Novedades. México. 7-IX-1943. En Casares Rodicio, Emilio. La compositora Mª Teresa Prieto: del postromanticismo al estructuralismo dodecafónico. Boletín del Instituto de Estudios Asturianos. Oviedo. 1978. pags. 715 a 753]        .

   Teófilo González Suárez la elogiaba igualmente en El Diario Español: «La composición de esta sinfonía es irreprochable. El coral que utiliza para el final es de estilo severo con sólo algunas libertades que la forma melódica del tema asturiano exige, para que no pierda la frescura del canto original de su tierra.” [El Diario Español. México. 8 – IX – 1943. En Casares Rodicio, Emilio. Op.cit.]

   1944 supone un año trascendental en su carrera con el estreno de la obra sinfónica para gran orquesta Chichen – Itza, acaecido en el Teatro de Bellas Artes por la Orquesta Sinfónica de México, dirigida por Carlos Chávez. La obra tiene su origen en una excursión de la compositora a los restos arqueológicos mayas de Chichen-Itza, en la península del Yucatán. Estas excursiones que María Teresa solía hacer, preferentemente sola, desembocaban casi siempre en una nueva obra musical. La búsqueda de la soledad es una constante en su vida.

   Está compuesta en un solo movimiento en forma de poema sinfónico de breve duración pero de gran intensidad musical, con tres motivos de tema mitológico. El primero recrea el sistema de estructuras que forman lo que llaman el Juego de Pelota (sistema de estructuras arquitectónicas de antiguos  juegos con pelotas de más de tres kilos); el segundo evoca a la Serpiente Emplumada subiendo por unas escalinatas cautelosamente primero y enfurecida después; el tercero describe el avance de una doncella destinada como sacrificio al Dios de la Lluvia.

 Las críticas también fueron excelentes, destacando la gran evolución de la compositora. Esta obra fue la que la consagró frente al público mexicano, ya que el tema escogido tenía un  marcado cariz  nacionalista. En España se oyó por primera vez en 1957 por la Orquesta Nacional de España bajo la dirección de Ataúlfo Argenta. Se invitó a la compositora a estar presente, pero declinó esta invitación.  


   En   1945  estrena  la Sinfonía breve, por los mismos intérpretes y en el mismo lugar que la obra anterior. Dividida en los tres movimientos clásicos (allegro-andante-allegro) está inspirada también en la naturaleza; es significativo su amor por los animales, concretado en un pájaro llamado Pirulín, al que dedicó una narración y fue su compañero inseparable durante muchos años. [Pirulín, narración verídica. Mª Teresa Prieto. México D.F. 1962.]

   Salazar criticaba así esta obra: «Sin desconocer las obras anteriores de la Srta. Prieto, me parece que la actual Sinfonía breve es aquella donde su talento como compositora y su técnica suelta y segura aparecen en punto de logro y perfección que corresponden evidentemente a un pensamiento maduro y una voluntad de creación donde no hay titubeos. En ella, algún regusto popular, algún eco lejano de la música de la patria, dan perfume a la trabazón seria y rigurosa del tejido sonoro que a veces parece traslucir una larga meditación sobre las obras de Bach». (Diario Novedades. México. 25 – VI – 1945. En Casares Rodicio, Emilio. Op.cit.)

  Se estrenó también en España al año siguiente, también por la Orquesta Nacional dirigida por Ataúlfo Argenta, pero María Teresa volvió a rehusar estar presente.


   Poco después llegaba Darius Milhaud a Ciudad de México para dirigir un concierto y tendrá ocasión de escuchar una cinta con el Chichen - Itza de María Teresa, quedando gratamente impresionado. Se puso en contacto con ella y llegaron al acuerdo de aceptarla como alumna en la facultad del Mills College en Oakland, California, donde Milhaud era profesor. María Teresa pasará allí dos semestres durante los años 1946 y 1947.

    El estilo de Milhaud distaba mucho del de ella, debido a la politonalidad o las disonancias que éste empleaba, pero sí coincidían en el interés por la melodía o el sentido nostálgico. De Milhaud no recibiría lo que se podría considerar unas clases formales, sino más bien orientaciones o consejos sobre las obras que MaríaTeresa le iba presentando, en las que se va notando un gran cambio, como en  Variaciones y fuga, o Adagio y fuga para violoncello y orquesta, ésta última estrenada en el Teatro de las Bellas Artes en 1948 bajo la dirección una vez más de Carlos Chávez, con Imre Hartman (profesor entonces de su sobrino Carlos) como solista.

     En Oda celeste, para voz y orquesta, sigue la misma línea pero aún más acusada. Realizada enteramente en el Mills College, está concebida en forma de poema sinfónico sobre un poema de Carlos Bousoño. Siguiendo su costumbre, consta también de  tres movimientos, con un primer tiempo de sinfonía moderna seguido de una especie de fantasía libre sobre el texto citado. Bal y Gay decía sobre ella: «En esta última obra hemos encontrado una firmeza de oficio que nunca había alcanzado; en cuanto a la música sigue su costumbre, un plácido lirismo.” [El Universal, México, 16-9-1947 En Casares Rodicio, Emilio. Op. Cit.]                      

    En el Mills College compuso también otras tres obras para canto y orquesta: Mirando a las altas cumbres, con letra de la propia compositora, y dos en francés, Le colibrí, con letra de Georges Boutelleau y Les peupliers de Keranrouz, con letra de Charles de Goffic. Todas ellas las agrupó bajo el título de Odas celestes. El estilo de estas obras sigue en la línea postromántica con tintes expresionistas.


   Los años 50 están marcados por la composición de varios cuartetos, forma musical recurrente en ella; surgen así el Cuarteto para cuerda en sol mayor (1951), que se estrenará en su ciudad natal, Oviedo; Cuarteto en fa menor (1954) también para cuerda, estrenado en su casa de San Ángel, México, y el Cuarteto modal (1957), que recibirá el Premio Samuel Ros y será estrenado por el Cuarteto Nacional en España. A este concurso Samuel Ros se presentaron también Carmelo Bernaola, que quedó en segundo lugar y Mario Medina Seguí. Se divide en cuatro partes que corresponden a los modos dórico, lidio, eólico y jónico, que nos conducen a un claro ambiente medieval.

   En 1955 estrena La sinfonía de la Danza Prima, inspirada en una típica danza del folklore asturiano. De origen muy antiguo, los danzantes, en corro y con los brazos entrelazados, marcan breves pasos hacia delante y hacia atrás a la vez que el corro va girando y los danzantes entonan una melodía basada en una escala modal. En ella  se observa la influencia de Bach por su uso del contrapunto, pero hay otra razón por la que vuelve a este estilo y es la influencia de Stravinsky, con el que tenía mucho contacto por ser asiduo en la casa de su hermano en San Ángel, quien le repetía que «el contrapunto es la base de todo». La sinfonía está dividida en tres movimientos: en el primero elabora una fuga con el motivo de la danza prima; el segundo, en forma de scherzo, está basado en un motivo popular; y en  el tercero combina el tema de la danza con variaciones.

   Al año siguiente tiene lugar un nuevo estreno de lo que se conoce como Sinfonía cantabile, dirigida por Erik Kleiber, director que estrenó obras como Wozzeck de Alban Berg y de gran prestigio internacional. Según Emilio Casares, fue una de sus obras más importantes. José Luis Temes, que ha grabado toda la obra sinfónica de María Teresa con la Orquesta de Còrdoba, tenía serias dudas de que la obra fuera concebida con ese nombre, ya que  en el programa de mano de dicho concierto, al que tuvo acceso, aparece como Suite sinfónica. La conclusión de Temes era que Kleiber había escogido cuatro piezas de la compositora para incluirlas en el recital, y alguien las agrupó y les dio ese nombre. Sin embargo Tania Perón, estudiosa de la obra de María Teresa, afirma que, tras haber tenido acceso a la partitura original, ésta existe con ese nombre, dividida en cuatro movimientos: Adagio-Allegro, Andante con variaciones, Tempo di valse y Rondó Allegro, y fue concluida en 1954.

   Lo cierto es que a partir de este concierto su nombre comienza a tener gran relevancia en el mundo musical mexicano, comparable al que tenía ya adquirido Emiliana de Zubeldía, lo cual era un logro importante para el mundo femenino. Así en 1954 la asociación Manuel Ponce le dedicará un concierto monográfico. La Universidad de Guanajuato pedía obras suyas para estrenarlas y la Orquesta de la UNAM volvería a programar la obra sinfónica Oración de quietud, ya estrenada en 1949.


   A partir de 1956 se produce la transformación estilística más fuerte hasta entonces en su obra: la aceptación del sistema dodecafónico o serial. Ello se debe a la influencia de Rodolfo Halffter que se encontraba también en México y con quien María Teresa tiene bastante contacto debido a su familia. Rodolfo era entonces uno de los músicos de su generación más abiertos a las nuevas tendencias, que en España no habían cuajado aún por el aislamiento de la guerra civil. Así María Teresa va a trabajar con él esta nueva forma de componer. Fruto de ello son las 24 variaciones, 12 seriales y 12 tonales de 1961 o la Fuga serial para aliento de 1969. Sin embargo, el romanticismo innato en ella y su necesidad de línea melódica hacen estas obras más cercanas y menos atonales. Las variaciones adquieren un gran éxito y estrenadas por Emilio Osta en 1961, son interpretadas también en San Francisco ( U.S.A.) y de nuevo en la sala Manuel Ponce.

   Pero no por aceptar el dodecafonismo había abandonado su forma habitual de composición, fundamentalmente la modal. Así en 1957 estrena sus 24 miniaturas, 12 tonales y 12 modales, para violín y orquesta, basadas en los modos gregorianos, y en 1964 las Seis canciones modales para orquesta y canto, posteriormente reducidas a canto  y piano, que están compuestas en los modos dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico y jónico respectivamente.

   En 1956 compone la Suite sinfónica, derivada del ballet El palo verde, estrenada según Emilio Casares en 1968 y según Tania Perón en 1961, bajo la batuta de Luis Herrera, aunque vuelven aquí a surgir las dudas. Temes no cree en primer lugar que esta pieza fuera concebida para ballet, sino más bien que el carácter danzante de la misma le confiriera ese sobrenombre, o que la compositora pensara escribir en un principio un ballet y se decidiera finalmente por dejarla como obra sinfónica, ya que no hay constancia de que se representara ni se le encargara ningún ballet. Por otra parte Temes tampoco cree que ese estreno se produjera, ya que la partitura estaba repleta de tachaduras y correcciones que harían imposible en su momento una lectura fácil. Sea como fuere, la obra es una pieza maestra y es una suerte poder escucharla. Dividida en cinco partes, de corte clásico en cuanto a armonía e instrumentación, tiene un marcado carácter de baile. En el tema final aparece una canción original de Papantla, en la región de los indios totonacas, sobre cuyo rito del palo volador está basada la suite.


   En 1960 compone Sonata modal, para violoncello y orquesta, dedicada también a su sobrino Carlos. A pesar de los datos de Casares, quien afirma que fue estrenada en 1974  en el Teatro de Bellas Artes y dirigida por el compositor y director ruso Katchaturian, Temes afirma haber realizado el estreno absoluto en 2006 en el Gran Teatro de Córdoba con la Orquesta Sinfónica de Córdoba, dato que corrobora Tania Perón.

   En 1965 compone también una pieza muy breve para orquesta titulada Asturias, y dos años más tarde otra con el nombre de El valle de México, ambas con esbozos seriales aunque sin perder del todo la tonalidad. Según Temes, estas serían dos obras que formarían parte de una suite con el nombre Cuadernos de la naturaleza, aunque solamente se han encontrado estas dos. Quizá la autora se conformó con dar forma y homenajear así a su tierra natal y a la de acogida.

   Su última obra sinfónica es Tema variado y Fuga en estilo dodecafónico, que en su origen fueron dos diferentes, la primera fechada en 1963 y la otra cuatro años más tarde. Como su nombre indica, sigue en ella los dictados dodecafónicos, siendo quizá la más representativa de la autora en este estilo. En 1967 colabora en el V Festival de Música Contemporánea de México. Su obra, se oirá junto a las obras de Anton Webern, Ligetti, Casella, Boulez, Luis de Pablo y Lutowslawsky.

   En su ùltima etapa vuelve al género con el que había comenzado  y con el que más cómoda se siente: el lied, en el que vuelve también a sus raíces españolas. Así aparecen canciones como Córdoba lejana y sola, de García Lorca, Camino, también de Lorca, Anoche cuando dormía, de Antonio Machado, en las que alterna las consonancias con las disonancias. Las Cuatro canciones, de 1971 siguen la misma línea. A partir de esa fecha su producción y la propagación de su obra va disminuyendo. Su salud comienza a debilitarse, falleciendo en México en 1982.

   Haciendo una valoración general de la obra de María Teresa Prieto, podemos comprobar que se dan cita en ella casi todas las corrientes propias de esta generación: postrimerías del romanticismo, nacionalismo, neoclasicismo y dodecafonismo, si bien es cierto que hay en ella algo que la diferencia del resto y es su gusto por las escalas modales, adquirido en Madrid con su profesor Benito García de la Parra. Analizando más a fondo cada corriente musical que utiliza nos damos cuenta que en todas ellas pone su sello personal; así su nacionalismo es nostalgia de la tierra perdida, su neoclasicismo lo es más bien en cuanto a las formas utilizadas como la sinfonía, el cuarteto, la sonata o la fuga, pero no en cuanto a la música en sí misma, en la que utiliza escalas modales o tiene una clara influencia de J.S.Bach. Sucede lo mismo con su música serial, en la que, como apúntabamos anteriormente, su gusto por la melodía le impide seguir totalmente los dictados de la nueva tendencia.

   Pero matices personales aparte, sin duda alguna, la obra de María Teresa Prieto es de gran importancia y merece un lugar destacado dentro del panorama musical de la época.

Bibliografia y fuentes:

AA.VV., Diccionario de música española e hispanoamericana. Volumen 8. Coordinador Emilio Casares. S.G.A.E. Madrid,  2003.

Casares Rodicio, Emilio. La compositora María Teresa Prieto: del postromanticismo al estructuralismo dodecafónico. Boletín del Instituto de Estudios Asturianos. pags. 715 a 753. Oviedo. 1978.

Moreno Rivas, Yolanda. Rostros del nacionalismo en la música mexicana: un ensayo de interpretación. Escuela Nacional de Música. Universidad Nacional Autónoma de México. Cuadernos Hispanoamericanos. Nos. 553-554. 1995.

Ozaíta Marqués, Mª Luisa. Las compositoras españolas. Artículo incluido en el libro de Patricia Adkins Chiti “Las mujeres en la música”. Alianza Música. Madrid, 1995.

Perón, Tania. María Teresa Prieto y Carlos Chávez: paradigma de la fructífera relación de México y España a mediados del siglo XX. Cuadernos de música iberoamericana. Vol. 29, págs. 68-76. 2012.

Temes, José Luis. Notas de carpeta del doble CD Obra Sinfónica Completa de María Teresa Prieto. Verso. Córdoba, 2007.

Vega Toscano, Ana María. Compositoras españolas, apuntes de una historia por contar. Capítulo incluido en el libro “Música y Mujeres”, recopilado por Marisa Manchado. Ed. Horas y horas. Madrid, 1998.

Autor:Blanca Alfonso Salas
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