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Libro: 'Beethoven' y 'La dirección de orquesta' de Richard Wagner

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13 de julio de 2016

   WAGNER DE ENSAYO

   Por José A. Gil
Desde la celebración del aniversario del nacimiento de Wagner en 2013 se han reeditado algunos —no demasiados, por desgracia— de los textos doctrinales del compositor que permanecían “intonsos” en las bibliotecas de Los Conservatorios o en las de aquellos pocos diletantes, wagnerianos a ultranza, con alcance suficiente para enfrascarse en una lectura a priori poco amable por su aspereza teórica. Hay que reconocer en este sentido que es obvia la dificultad que entraña para cualquier editorial rescatar sus textos ‘canónicos’ —concebidos para un selecto club de lectores— e intentar adecuarlos a un perfil de lector contemporáneo, ávido por aprehender la faceta teórica del compositor pero que en demasiadas ocasiones no dispone de las herramientas necesarias para “desbarbar pliegos decimonónicos”.

   Entre los editores que se han enfrentado con éxito a la difícil tarea de reeditar sus ensayos —constitutivos del dogma musicológico occidental— destacaría la aportación del madrileño Javier Jiménez. A tenor del riguroso alcance historiográfico del que hace gala, la “pequeña” pero robusta edición de los dos ensayos de Wagner: Beethoven y La dirección de orquesta, es, desde mi punto de vista, impecable. El título forma parte de la colección Singladura donde la editorial Fórcola ya dejó constancia de su interés por el compositor editando el año de su aniversario, también en la misma colección, sus Cartas sobre Luis II de Baviera y Bayreuth, inéditas hasta ese momento en español. 

   Siempre he pensado que si la persona a cargo de la edición de un ensayo wagneriano no posee la experiencia heurística y, en nuestro caso, también hermenéutica, capaz de generar un aparato crítico con el suficiente peso específico, el resultado sería un completo desastre. Más aún si la pertinente traducción del original en alemán no cumple las expectativas. De ninguna de las ‘patologías’ anteriores adolece el libro al que está dedicado este artículo porque Fórcola ha contado para este fin con uno de los mejores exponentes a la hora de ponderar interactuaciones entre música y filosofía, filosofía y música. Nos referimos al crítico Blas Matamoro. Con la elocuencia a la que ya nos tiene acostumbrados, reconcilia una vez más la omnisciencia con la probable modestia de un lector estándar que mal que bien habría soportado la literaturización del texto científico de finales del XIX sin contar con un consejero cómplice tan avezado y —respetuosamente— socarrón como el escritor argentino.

   Creo oportuno indicar a los lectores que la controvertida personalidad de Wagner puede jugar malas pasadas a quien se enfrenta por primera vez a su faceta teórica. Aunque sobradamente conocidos, sus devaneos ideológicos —desde el anarquismo hasta su recalcitrante «nacionalismo racial»— han sido a lo largo de estos tres siglos fruto de todo tipo de malinterpretaciones, algunas realmente desafortunadas. El prólogo de Blas Matamoro intercede en estas diatribas y sitúa al lector en un lugar privilegiado donde poder observar de cerca —y sin temor a equivocarse—a un Wagner romántico que, desencantado y agotado de sus contiendas, se ampara, consciente de su «excepcionalidad y su rareza» en la proclama de la autonomía del arte. Se desgranan asuntos —trascendentales para quienes aspiramos al erudito entendimiento de sus ensayos— referidos al convulso periodo de la historia que le tocó vivir al compositor (últimos coletazos de la belicosa unificación alemana), las simpatías e iras que suscitaba entre sus contemporáneos, el éxito o al fracaso inicial de alguna de sus obras, su agitada vida íntima, su “diplomática” pericia para hallar emolumentos, sus viajes, el influjo de otros autores —y compositores— en su disertaciones, etc. 

   La aproximación al Wagner teórico que nos brinda Matamoro no comulga con la idea preconcebida de genio intouchable al que todo le está permitido. Al crítico argentino no le tiembla el pulso a la hora de señalar el «inventario de contradicciones» que alberga su concepción de la música, cuestionando con gran sentido del humor la pertinencia, incluso, de algunos de los ejemplos que el compositor utiliza para ilustrar sus teorías. Pero si algo destacaría del prólogo, sin duda sería la tenacidad para abrir los ojos al lector sobre la interdisciplinariedad entre las corrientes (estéticas —poéticas— y filosóficas) y la música que, en palabras del propio Blas Matamoro dan pie a un «torrente letrado que abruma a cualquiera».

   Wagner redactó su ensayo sobre Beethoven en el año 1870. En la Alemania de aquella época las categorías literarias vulneraban sus propios límites impuestos por la tradición dando lugar a lo que podríamos denominar grosso modo una “mezcolanza” de géneros. En lo que respecta al ensayo, poco quedaba del templado carácter conciliador de su creador —Montaigne—; el género había evolucionado hasta alcanzar un estadio híbrido entre filosofía y literatura donde se fraguaban nuevas líneas de pensamiento contrarias a la aún acusada herencia ‘normativista’ neoclásica.

   El el ensayo sobre Beethoven se «construye toda una teoría del acto poético». Inspirado por el pensamiento de Schopenhauer el compositor intenta imponer la ‘supremacía’ de la música con respecto al resto de las artes (pintura, poesía, danza, arquitectura,...) mediante una compelida dialéctica que culmina con el enaltecimiento de la melodía alemana y del ínclito trasunto del propio Wagner: Beethoven; aunque, desde mi punto de vista, la instrumentalización del pensamiento de Schopenhauer es a veces tan flagrante que se descalifica por sí sola. De hecho, está sobradamente documentada la animadversión que el filósofo sentía por Wagner a pesar de la aparente relación de amistad que les unía. Para que Schopenhauer desdeñase de sus composiciones bastaba con que se interpusiera entre ellos cualquier melodía rossiniana arreglada para flauta. Anécdotas aparte, es cierto que el influjo del filósofo sobre el compositor fue tal que le obligó a replantearse los ambages doctrinales plasmados en sus anteriores ensayos.

   Arthur Schopenhauer fue un gran aficionado a la música. Asistía con regularidad a la ópera y a todo tipo de conciertos. Era, por tanto, testigo excepcional y partidario (sobre todo en sus últimos años) de la obligada ruptura con el clasicismo que se fraguaba en los teatros y en las salas de conciertos y que conduciría irremisiblemente a un novísimo concepto romántico de escucha de la que se autodenominó “música absoluta” con el Wagner más exaltado como máximo exponente. Nunca es aconsejable constreñir toda una escuela filosófica en un único enunciado. Baste decir que para el filósofo la música, a diferencia de las otras artes, era capaz por sí sola —nulla imitatio— de representar la voluntad misma del hombre. Wagner aprehende estos conceptos y los ejecuta en su infatigable y «salvífica» búsqueda de lo sublime en la prístina Alemania de Goethe, Schiller o Johann Sebastian Bach.

   La dirección de orquesta apareció publicado el mismo año que Beethoven. Incluirlo en la edición ha sido todo un acierto, pues este segundo ensayo podría considerarse hasta cierto punto un “ejemplo práctico” de las teorías expuestas en el primero. Es más, entre las «experiencias y consideraciones» de su autor son, precisamente, las que tienen relación directa con las obras de Beethoven las que ocupan un lugar destacado.

   Aunque en La dirección de orquesta Wagner da rienda suelta a su más conspicua vanidad, no cabe la menor duda de que la genialidad del compositor iba más allá de sus tareas compositivas. No todos los grandes músicos de la historia han sido destacados intérpretes, ni tampoco dirigido obras propias o ajenas del modo más adecuado. Wagner sí era capaz, y su ensayo es un ejemplo irrefutable de que su versatilidad era realmente extraordinaria.

   La dirección de orquesta no es un manual al uso para directores. Wagner advierte: «no pienso desarrollar un sistema sino un bosquejo procesal». Sus pretensiones van en otra dirección: «¿dónde ha ido a parar nuestra grande, indeciblemente excelente música alemana?». Para responder a esa pregunta —desde mi punto de vista epítome del ensayo— dirige sus dardos hacia las instituciones públicas y sus altos dignatarios a quienes considera una atajo de incompetentes. Wagner no transige ante la indolencia de muchos de los directores amparados por dichas instituciones. Les recrimina por un lado el que no sean capaces de fijarse en los nuevos repertorios pero, dado su convencimiento de que no estarían jamás a la altura, prefiere, desde luego, que siga siendo así.

   Wagner no duda en hacer pública su animosidad por los teatros que no reclaman para sus orquestas a músicos alemanes. Aunque reniega de los virtuosos en las orquestas porque no considera que beneficien al conjunto, sí, en cambio, se inspira en el virtuosismo de la prima donna Wilhelmine Schörer-Drevrient para implantar un modelo de ejecución donde las velocidades sean las apropiadas y que el compositor tuvo oportunidad de poner en práctica al dirigir las sinfonías de Beethoven. Basándose en esta experiencia Wagner reitera la necesidad de que las orquestas interpreten con el ritmo, el tempo, el fraseo, el carácter... acorde a sus postulados.

   Wagner no es un individuo a todas luces modesto. Su falta de humildad es tanta que afirma que sólo él es capaz de extraer «el puro carácter» de La novena, y más en concreto del tercer movimiento. A colación, y a pesar de sus notables éxitos, se lamenta de que su carrera como director haya sido una sucesión de catastróficas desdichas. Por un lado debido al «lugar desdeñable» que sufre el músico en la sociedad alemana (también en Francia o Inglaterra) y por otro al mal endémico de una Alemania dividida entre los músicos empecinados en el viejo estilo afincados en el sur del país y el moderno y renovado estilo del norte con la escuela de Mendelssohn a la cabeza.

   Wagner no pasa por alto la pueril metodología implantada en los conservatorios de Alemania basada en la pura imitación y que prescinde conscientemente de lo que podríamos llamar el fervor desmedido por sacar a la luz todo aquello que las partituras no expresan por sí solas. Esta situación saca de quicio al compositor. Su único consuelo es pensar que a pesar de todo sí existen unos pocos privilegiados que comulgan con su credo en Alemania. Se refiere a Listz y su seguidor Hans von Büllow, legítimos herederos de su causa.

   La parte final del ensayo está dedicado íntegramente a la ópera. Un género degradado donde todo era «mera apariencia y ritualización (...) un ejercicio escolar sin libertad ni dicha alguna» Esta terrible afirmación nos da una idea de cuál era la postura de Wagner ante la debacle. Aquí vuelve a blandir sus armas contra las profanaciones de que son objeto las ‘sagradas partituras’: transportes, anotaciones, correcciones, representaciones emponzoñadas a capricho de los divos, modulaciones aberrantes, etc., etc. Pero, afortunadamente, el compositor también es capaz de atisbar el contrapunto a semejante cúmulo de despropósitos. Antes, sin embargo, se lamenta de que deba ser él mismo quien se vea obligado siempre a intervenir en la representación de sus óperas. (Mendelssohn en una ocasión dirigió sus Cantores de Núremberg de un modo tan lamentable que Wagner no duda en dedicar varias páginas de su ensayo a indicar el modo correcto de leer su partitura). Más allá de sus infalibles intervenciones, son el maestro de capilla Reinecke junto al ya mencionado Hans Von Büllow quienes únicamente se salvan de la quema. Otros directores como Rietz o Lachner, por ejemplo, son objeto de sus más despiadadas descalificaciones porque «leen las partituras como matemáticos, no como músicos». Como contrapartida, y sin ser demasiado pródigo en sus criterios, Wagner se muestra más complaciente con el ballet; puntualizando, eso sí, que su beneplácito va dirigido únicamente a las representaciones de Berlín y Viena.

   A pesar de sus prolijo catálogo de detracciones, en La dirección de orquesta, Wagner —no sin reservas—expresa su confianza en que el violinista Josef Joachim al frente de la Escuela Superior de Música de Berlín se convierta en hacedor de las ínclitas e infalibles destrezas del compositor.

   Concluyo. La edición de Fórcola se ha ganado a pulso ocupar un lugar destacado en cualquier biblioteca wagneriana. Su esmerada edición, que se completa con una pequeña y útil guía biográfica, notas e índice onomástico, la convierten en uno de esos “libritos” en los que no tiene sentido subrayar ni “glosar” el margen de las páginas porque le puede el valor de su conjunto. 

Autor:José A. Gil
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