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[C]rítica: «Carmen» de Bizet en el Teatro Campoamor de Oviedo bajo la dirección de Sergio Alapont

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5 de febrero de 2019

Triunfo de Micaela

Por Raúl Chamorro Mena
Oviedo. 2-II-2019. Teatro Campoamor. Carmen (Georges Bizet). Varduhi Abrahamyan (Carmen), Alejandro Roy (Don José), María José Moreno (Micaëla), David Menéndez (Escamillo), Paolo Battaglia (Zúñiga), José Manuel Díaz (Morales), Sofía Esparza (Frasquita), Anna Gomá (Mercedes),  Albert Casals (Le Remendado), Javier Galán (Le Dancaïre). Coro de la ópera de Oviedo. Coro infantil escuela de música DIvertimento. Orquesta Oviedo Filarmonía. Dirección musical: Sergio Alapont. Dirección de escena: Carlos Wagner.

   No es fácil sacar adelante una ópera como Carmen, una de las  más populares y representadas de la historia, -con justicia pues estamos ante una obra maestra indiscutible y un título importantísimo dentro de la evolución del género-, pero hay que resaltar que Ópera de Oviedo lo logró, aunque sea parcialmente, en este retorno de Carmen al Campoamor después de 21 años de ausencia. Y ello fue, fundamentalmente, gracias al interesante reparto vocal, para el que suscribe, superior al que ofreció el Teatro Real la última vez que se programó allí la inmortal ópera de Bizet en Octubre de 2017. Más floja resultó la dirección orquestal y discutible, la escénica. Expresa Carlos Wagner, que es muy difícil decir algo nuevo con Carmen, lo cual es obvio y de la misma manera, los que llevamos tres décadas viendo ópera, también hemos visto producciones  de todo tipo para esta ópera. Estamos ante una puesta en escena oscura con una escenografía austera, que huye de todo elemento folklórico, deslocaliza la obra de Andalucía y subraya su atemporalidad como «tragedia griega», según afirma su responsable en el libreto-programa editado por Ópera de Oviedo.


   El director de escena venezolano también manifiesta inspirarse en los grabados y pinturas de Goya, pues es imposible soslayar que Carmen se encardina en la fuerte atracción que ejercía lo español, considerado exótico y fascinante, en la Francia de 1875. Efectivamente y dentro de ese ansia por «decir algo nuevo», el montaje plantea una serie de ideas o más bien ocurrencias, entre las que encontramos momentos ridículos y alguno inadmisible, pues implica un corte en la música, totalmente inaceptable. Entre los momentos bochornosos señalar ese Don José entrando en la taberna de Lillas Pastia con unos globitos con forma de corazón, los ridículos gestos (que parecían inspirados en el aserejé) que tuvieron que realizar los cantantes en el quinteto del segundo acto o que Zúñiga resulte asesinado al final del mismo. Muy grave esto último, pues implica que se corte toda la primera escena del acto cuarto (donde aparece dicho personaje), quedando el mismo mutilado e irreconocible. Como subrayo siempre, aunque sea idea del director de escena, el responsable musical último es el director musical que lo consiente. Por lo demás, la producción discurre con un movimiento escénico más bien convencional, pero que en muchos momentos dificulta la labor de los cantantes (esos capirotes en la cabeza, ese constante «capoteo» por parte de Carmen…). Punto y aparte merece el gran dúo final, en el que un Don José ataviado como un matarife y que, hundido, se arrastra por el suelo, se enfrenta a una Carmen, que realiza en un par de ocasiones el gesto torero de entrarle a matar con estoque imaginario en ristre, con un juego de luces y sombras de cierta vistosidad. Finalmente, Don José acaba con Carmen corneándola con la cabeza del toro, cuyos restos llevaba en una carreta. Menos mal que el tenor pudo quitársela y cantar sus últimas frases, con el corte, eso sí, de la intervención previa del coro en interno. En fin, peores cosas hemos visto.  


   Otro de los pasajes embarazosos de la producción es esa Micaela cual turista «mochilera» con plano en ristre, que saca de su macuto un tupper con una tortillita para Don José (no debió llegar muy fresca en el camino desde Navarra), un ridículo osito y agujas de punto. Micaela es una chica sencilla, tímida, inocente, que simboliza el amor abnegado, el orden familiar burgués, pero no es ni ñoña, ni melindrosa. Al contrario, es muy valiente, pues es capaz de introducirse en las montañas y buscar a su amado en los escondites de los bandoleros. Menos mal que la soprano María José Moreno compuso un personaje nada timorato, ni pusilánime, que, incluso, dedica una mirada desafiante a Carmen cuando al final del acto tercero consigue llevárse a Don José para que pueda despedirse de su madre agonizante. En lo vocal, podrá echarse de menos una mayor anchura en el centro, pero se impusieron el timbre luminoso, la emisión limpia, espontánea, fácil y fluida, con unas notas altas radiantes. Asimismo, su delicado fraseo, refinadísimo, se adapta como un guante al canto francés. A destacar la manera en que la Moreno desgranó sus bellísimas frases del dúo con Don José del acto primero –interpretado, desgraciadamente, con el corte tradicional-. El relato de su encuentro con la madre del soldado se escuchó tan bien cantado como sentido, veraz, auténtico. Igualmente la Moreno logró en su gran aria del acto tercero un momento mágico, que provocó las más calurosas ovaciones de la noche. Expresividad, musicalidad, sentido de la línea, brillo y lozanía tímbrica se dieron de la mano para hacer justicia a tan bello fragmento.


   La Carmen de Varduhi Abrahamyan fue notable en el aspecto vocal, pues llenó el Teatro Campoamor con una voz timbrada y bien emitida, homogénea, equilibrada de registros, extensa y de atractivo timbre. Estamos ante una cantante de buena escuela con un fraseo compuesto, aunque un tanto falto de contrastes e incisividad. En el terreno interpretativo Abrahamyan mostró dos importantes carencias –falta de sensualidad y carisma- de cara a la caracterización de esta mujer indómita, racial, rompedora, defensora a toda costa de su libertad y que simboliza la pasión flamígera, el embrujo irresistible. Una Carmen por tanto, muy bien cantada con una voz de calidad, pero falta de garra, de voltaje y de la suficiente capacidad de seducción, más bien plana en la faceta interpretativa.

   A más bajo nivel, los cantantes masculinos. Alejandro Roy interpretó un Don José de un solo trazo, de limitados resortes expresivos, pero con una entrega sincera. En materia vocal, su voz tenoril bien timbrada y de grato color, con sonidos restallantes en la zona alta, contrastó con un fraseo rústico, poco afín al estilo francés, una emisión siempre en forte y una articulación más bien trabajosa. El Don José de Roy brilló más en los dos últimos actos, más dramáticos, que en los dos primeros. El «Aria de la flor»,  monótona y sin variedad dinámica, resultó trivial. El Escamillo de David Menéndez se salvó por su eficacia escénica – adecuadamente altivo, arrogante y extrovertido-,  ya que en lo vocal, se escuchó un timbre áfono y una franja aguda imposible. Más allá de alguna nota desabrida, muy compenetrada la pareja Frasquita-Mercedes formada Sofía Esparza y Anna Gomá, ambas sensuales y desenvueltas en escena. Junto a ellas, completaron el grupo de bandoleros Albert Casals y Javier Galán, solventes en lo vocal e implicados en el apartado escénico. Importante, de gran presencia sonora, el material de Paolo Battaglia como Zúñiga y cumplidor José Manuel Díaz como Morales.

   Tan desnortada como anodina la dirección musical de Sergio Alapont, ayuna de tensión, de progresión dramática y del más mínimo nervio teatral. Además, resultó escasamente colaborador con los cantantes con los que no respiró en ningún momento y que tuvieron que apechugar con algunos tempi poco llevaderos, más bien, letárgicos.


   La Oviedo Filarmonía sonó ratonera, desempastada, descolorida y con unos violines en demasiadas ocasiones caídos de afinación. Aplicado el coro, que combinando su implicación escénica y su corrección musical logró compensar la limitación de efectivos. Muy entusiasta el coro infantil, aunque de muy justa presencia sonora. No me resisto a cerrar esta reseña sin comentar como en el libreto-programa -junto a un estupendo artículo de María Encina Cortizo- uno lee con sorpresa en una discografía, que no firma nadie, la no inclusión de la grabación de Carmen para el sello DG dirigida por Claudio Abbado con Tereza Berganza en el papel titular, mientras por ejemplo, sí se incluye el registro de Andrea Bocelli. Mis ojos, como platos.

Foto: Ópera de Oviedo

Autor:Raúl Chamorro Mena
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