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Crítica: L'Estro d'Orfeo en el XXIX Festival Internacional de Arte Sacro [FIAS] de la Comunidad de Madrid

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12 de abril de 2019

El conjunto, fundado en 2015 por la violinista hispano-francesa Leonor de Lera, ofreció un fantástico concierto centrado en su razón de ser, la música instrumental de la Italia del XVII, demotrando una vez más que se trata del mejor conjunto especializado en este repertorio del momento.

Musica movet affectus

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 04-IV-2019. Capilla del Palacio Real. XXIX Festival Internacional de Arte Sacro [FIAS] de la Comunidad de Madrid. Harmonia d’Affetti Devoti. Obras de Giovanni Battis Buonamente, Francesco Rognoni, Giovanni Legrenzi, Darios Castello, Tarquinio Merula, Giovanni Paolo Cima, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Girola Dalla Casa, Agostino Guerrieri y Claudio Monteverdi. L’Estro d’Orfeo | Loeonor de Lera [violín barroco y dirección artística].

Afecto es un movimiento o perturbación que más propiamente decimos de las pasiones del ánimo, porque según las mudanzas que se ofrecen, así se inclinan al dolor, la alegría, misericordia, crueldad, amor, odio… […] Toda la victoria del bien ponen los retóricos en saber mover estas afecciones en los oyentes según la cualidad de la causa.

Miguel de Salinas: Retórica en lengua castellana [1541].

   En 1655 salía publicada, en Venezia, la colección Harmonia d’affetti devoti, libro primo, el Op. III de Giovanni Legranzi (1626-1690), que albergaba una serie de obras sacras a 2, 3 y 4 partes. El bueno de Legrenzi es tan solo uno de los numerosos protagonistas de esta exquisita velada musical, pero aparece destacado antes que los restantes, dado que de esta colección se toma el título para este concierto, el último de los programados por el XXIX Festival Internacional de Arte Sacro [FIAS] de la Comunidad de Madrid que ha tenido como sede la hermosa Capilla del Palacio Real de Madrid. Y, a pesar de lo que pudiera parecer a priori, no se trató de un concierto dedicado a la música puramente sacra, sino de un recorrido por algunos de los nombres más destacados de entre los compositores e intrumentistas italianos del siglo XVII, eso que hoy día se conoce como Seicento.

   Los otros protagonistas de la noche, los miembros del conjunto instrumental L’Estro d’Orfeo, auténticos especialistas en este repertorio instrumental, al que prácticamente dedican de forma íntegra sus esfuerzos, plantearon aquí –con Leonor de Lera a la cabeza, como violinista y directora artística del ensemble– un repertorio sustentando sobre la música religiosa y profana, así como vocal –con transcripciones y arreglos para instrumentos– e instrumental en la Italia del momento, concebidas en su conjunto para «poner de manifiesto a través de su armonía una gran variedad sentimientos devotos [affetti devoti], ofreciendo así el lado más espiritual de la música», como se indica en las breves notas al programa. Es decir, lo que de Lera y su conjunto intentaron plasmar aquí fue cómo la música es capaz de expresar una serie de afectos de diverso tipo –en este caso más cercanos a la devoción espiritual– sin necesidad de sustentarse sobre un texto cantado. Es conceptualmente bastante complejo lograrlo, por la notable abstracción de lo pretendido, dado que los afectos siempre son más difíciles de mover cuando no existe una correlación textual que acerque al oyente a aquello que se quiere remover –más aún cuando se trata de aspectos tan poco mundanos como los espirituales–.

   Sea como fuere, y dejando a un lado la consecución o no de lo pretendido a nivel puramente teórico en este programa, lo cierto es que se ofreció al público la oportunidad de escuchar un repertorio tan poco común en estos lares –prácticamente los únicos encargados de hacerlo llegar en los últimos tiempos a los oyentes de Madrid son, precisamente, los miembros de este joven, pero extraordinario conjunto– como excepcional en cuanto a su nivel cualitativo, además de absolutamente esencial para comprender el desarrollo de la música instrumental en la Italia del Seicento, pero también de las prácticas interpretativas más comunes del momento. De esta forma fueron pasando por los oídos de los allí presentes una serie de autores fundamentales en el arte de componer para conjunto instrumental de cámara de ese momento, comenzando por el propio Legrenzi, del que se interpretaron una de sus excepcionales sonatas [Sonata a due violini «La Tassa», extraída de su Op. IV, Sonate da chiesa e da camera… à 3, libro secondo (Venezia, 1656)] y su maravilloso motete Ave Regina coelorum –original para dos voces con acompañamiento instrumental, que aquí se transcribió con las voces siendo interpretadas por un dúo instrumental–.

   Puede decirse que el programa se construyó en torno a dos tipos de composiciones –muy bien ejemplificadas en el caso de Legrenzi–: un primer grupo de obras puramente instrumentales, que se interpretaron tomando como base una de las máximas interpretativas de aquel momento, la intercambiabilidad instrumental, esto es, la posibilidad de utilizar diversos tipos de instrumentos para interpretar una misma línea según las ocasiones, y que aquí se plasmó de forma muy evidente en obras como la Sonata seconda a 3 violini de Giovanni Battista Buonamente (1595-1642), que se interpretó con dos violines y un cornetto; la Sonata duodecima a 3. Due soprani e trombon overo violeta de Dario Castello (c. 1590-c. 1658), en la que el autor directamente da libertad total a la hora de escoger los instrumentos altos con que interpretar dos de las tres partes; o la Sonata a 2. Cornetto e trombone de Giovanni Paolo Cima (1570-1622), interpretada aquí con cornetto y viola da gamba. Antes de pasar al otro grupo, es necesario destacar que algunas de las obras sí se interpretaron respetando el orgánico que aparece mencionado en su título, como la Canzon a due violini «La Cattarina» de Tarquinio Merula (1595-1665) o la Sonata a 2 violini «La Galeazza» [extraída de su Op. I: Sonate di violino (Venezia, 1673) del muy poco conocido Agostino Guerrieri (1630-1685).

   El segundo grupo de obras corresponde a la práctica que en la época era conocida como el «arte de las disminuciones», esto es, tomar una obra previa –bien instrumental, aunque normalmente vocal– y realizar sobre ella una serie de ornamentaciones y disminuciones –ornamentar reduciendo la duración de las figuras originales, lo que complicaba su ejecución–. De entre las aquí escogidas, sin duda el ejemplo planteado por Francesco Rognoni (1570-1626) en su Modo di passeggiar con Arte e Maestria «Io son ferito hai laso» del Palestrina resultó especialmente clarificador; otro magnífico ejemplo fue «Petit Jaquet», extraído de Il vero modo di diminuir, libri I et II [Venezia, 1584] de Girolamo Dalla Casa (?-1601); el tercer brillante ejemplo de esta práctica llegó de la mano del genial Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1549), de quien se tomó su motete Descendi in hortum meum a 5 para convertirlo en passeggiato en una trancripción de la propia de Lera, que demostró –no solo al tañer, sino también con este trabajo como arreglista– que es una excepcional conocedora del lenguaje instrumental del Seicento, especialmente de las prácticas de la ornamentación y la disminución.

   Otro pequeño grupo de obras se concibió directamente con la transcripción de una obra vocal previa, haciendo uso de los instrumentos –normalmente los violines y el cornetto– para tomar las líneas vocales del original y el acompañamiento, añadiendo ellos mismos las distintas ornamentaciones. Así sucedió en el caso del Surge propera de Cima, el ya mencionado Ave Regina coelorum de Legrenzi y la obra que cerró el programa, el Iste confesor [tomado de la magnífica y vastísima colección Selva morale e spirituale (Venezia, 1640/1641) de Claudio Monteverdi (1567-1643)]. En esta misma línea se encontró la obra fuera de programa ofrecida, una notable versión del maravilloso madrigal «Chiome d’oro», del Concerto: settimo libro de madrigali a 1, 2, 3, 4 & sei voci, con altri generi de canti [Venezia, 1619] del propio Monteverdi.

   Un repertorio como digo esencial, sin el que la práctica instrumental del Seicento italiano no puede comprenderse de manera completa, y que en los escenarios españoles es, desde luego, una rar[isim]a avis. Afortunadamente nos quedan L’Estro d’Orfeo –a pesar de que no se prodigan tanto en nuestro país como sería deseable– y mentes lo suficientemente inteligentes, como la de Pepe Mompeán, para darse cuenta de que esto es algo que hay que programar: por justicia artística, porque estamos ante música de una calidad superlativa en la gran parte de los casos, porque este ensemble se encuentra entre lo más interesante del panorama de la llamada música antigua y porque sencillamente, cada vez que pisan un escenario, L’Estro d’Orfeo y este exquisito repertorio suponen siempre un éxito.

   Conformado para la ocasión por su plantilla habitual –uno de los éxitos de este conjunto es, como se verá a continuación, su concepto de trabajo estable, que facilite poder desarrollar la música de una manera muy fluida sobre una base ya muy sólida–, las lecturas de L’Estro de Orfeo vuelven a revelar su profundo conocimiento de este lenguaje, así como una descollante solvencia técnica y un extremo cuidado del sonido, lo que le convierte en uno de los ensembles instrumentales de mayor interés, no ya solo en el panorama español, sino mundial. Los violines corrieron a cargo de la propia Leonor de Lera, a la que se ha sumado Ignacio Ramal. Hablar de Lera es hacerlo, sin ningún género de dudas, de excelencia interpretativa, de una desaforada pasión y un conocimiento tremendamente profundo por y de este repertorio, de una pulcritud por el sonido apabullante, siempre refinado, sutil, repleto de detalles, realmente muy pulido. Vengo diciendo desde la primera que escuché a esta violinista –en la edición del FIAS en 2017 y posteriormente en 2018, dentro de la programación del Festival Clásicos en verano–, que es una de las pocas en la actualidad que logra hacer que su violín cante con una excelencia a la que pocos están acostumbrados. Es siempre un placer escucharla y una experiencia realmente inspiradora observar con qué respeto trata a este repertorio, especialmente en el campo de la ornamentación, sobre la que realiza un trabajo de orfebre que es de agradecer. Su pulcritud en la afinación –tanto durante la interpretación como en el afán porque esta sea lo más perfecta posible, afinando antes de cada pieza– es muy de agradecer, especialmente en un repertorio como este, en el que el violín está tan expuesto. Sus articulaciones resultan, además, muy fluidas, elegantes y muy bien definidas, adaptándose de manera perfecta al repertorio. Por su parte, el aporte de Ramal –al que no todavía había escuchado tocar, creo, en formato pequeño– resultó realmente interesante, dado que ambos provienen de la misma «escuela» –la del italiano Enrico Onofri– y es algo que se nota. Ambos ornamentan de manera muy similar, su fraseo se adapta como un guante, cediéndose de forma extremadamente delicada la línea de uno a otro en las obras a dos violines. Hasta el inteligente y muy concreto uso del vibrato es realmente similar entre ambos. Desde luego, la suma de Ramal a L‘Estro d’Orfeo supone un punto más a favor de este conjunto y un notable acierto por parte de Lera.

   El resto del conjunto, conformado como es habitual por el cornetto de Josué Meléndez, la viola da gamba de Rodney Prada, la tiorba de Josep María Martí y el clave de Javier Núñez es, de principio a fin, un logro absoluto. Tanto Meléndez como Prada tuvieron oportunidad de lucimiento en varias obras –más el primero que el segundo–, demostrando, especialmente Meléndez, su inmensa capacidad para la ornamentación y la disminución, exhibiendo además un sonido hermoso, con un gran trabajo del fiato –que le aportó una enorme fluidez a su línea– y gran inteligencia a la hora manejar los dúos con el violín o con la viola da gamba, sabiendo siempre equilibrar el sonido y plantear un diálogo que ceda espacio a sus compañeros, pero que logre mantener la atención sobre su instrumento cuando así se requiere. Prada realizó una buena labor en sus pasajes más solísticos, con un gran manejo del color, aportando siempre un carácter muy adecuado a cada discurso sonoro y elaborando, por lo demás, un continuo muy elegante y bien construido. Contaron con la ayuda en esta labor de Nuñez y Martí, ambos ejemplos excepcionales del nivel de los continuistas que actualmente existe en España. Son muy inteligentes, aportando en cada pasaje algo interesante, nunca siendo un mero relleno armónico; su capacidad para lograr un sonido preeminente y hermoso destaca en ambos, pero por lo inusual en ese tipo de instrumentos, es aún más impactante en el caso de Martí y su tiorba. Sin duda, los dos sostienen desde la base a este conjunto, y ello supone todo un lujo.

   Creo que Leonor de Lera ha logrado crear algo realmente hermoso y excepcional con este L’Estro d’Orfeo. El feedback entre todos sus miembros y la naturalidad de sus interpretaciones, a lo que sumar el excepcional resultado de las mismas, hace ver que cada uno de los miembros –son intérpretes muy reputados y tremendamente requeridos en muchas otras agrupaciones– aportan aquí algo absolutamente sustancial, de tal manera que el cambio de uno de sus miembros afectaría de manera muy evidente al resultado global. Esto, que parece una obviedad, no sucede de la misma forma en otros conjuntos, muy acostumbrados al ir y venir de sus miembros. L’Estro d’Orfeo –como L’Apothéose y alguna otra excepción en nuestro panorama– trabaja sobre un modelo creado, cuya plantilla fija es esencial para su existencia y la búsqueda de la excelencia interpretativa. Quizá haya quien veo en ello un problema; sin embargo, esto no puede ser sino lo deseable, porque, como evidencian conciertos como este, el resultado es siempre mucho mejor.

Fotografía: Patrimonio Nacional.

Autor:Mario Guada
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