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Crítica: Oxford Consort of Voices, Instruments of Time & Truth y Edward Higginbottom interpretan la «Johannes-Passion» de Bach en la temporada de La Filarmónica

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8 de abril de 2019

Los conjuntos y el director británicos ofrecen una lectura apaciguada, retóricamente notable y técnicamente con ciertos problemas, pero en la que sensación general de estar escuchando a Bach esta vez sí fue posible.

Pasiones en la Pasión

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 03-IV-2019. Auditorio Nacional. La Filarmónica. Johannes-Passion, BWV 245, de Johann Sebastian Bach. Nicholas Pritchard [Evangelista, tenor], Benjamin Baven [Jesús y arias, bajo], James Geidt [Pilatus, bajo], Zoë Brookshaw, Gwendolen Martin [sopranos en arias], Alexander Chance [contratenor en arias], Nicholas Mulroy, Toby Ward [tenores en arias], William Dawes, Humphrey Thompson [bajos en arias] • Oxofrd Consort of Voices • Instruments of Time & Truth | Edward Higginbottom.

Como el día de Viernes Santo los cantantes de motetes no se necesitaban en Santo Tomás, seguramente Bach pensó combinar los coros primero y segundo […]. Además, hubo que allegar también recursos adicionales en el aspecto instrumental, no solo para ampliar la sección de cuerdas y ofrecer un acompañamiento de doble continuo, sino para posible la ejecución de sonoridades especialmente expresivas, según exigían el patetismo y la intensidad de dramática del relato bíblico, en general, y el lirismo de la reflexión sobre este, en particular.

Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach. The Learned Musician [2000].

   Debo admitirlo. Mi sensación tras la escucha de la primer Johannes-Passion bachiana de la temporada, en manos de Les Arts Florissants | William Christie, fue tan amarga, que acudí a este concierto de la temporada La Filarmónica con las expectativas de que los protagonistas de esta velada me hicieran olvidar aquel desatino; algo que, por otro otro lado, nunca se debe hacer, pues es preferible siempre acudir de la manera más aséptica posible a los conciertos, intentando despojarse de todo lo que uno tiene aprehendido acerca de la obra y su interpretación –dentro de lo que es posible, claro–. Sea como fuere, lo primero y mejor que debo decir en relación con la lectura del legendario Edward Higginbottom en este valada, es que por fin la obra sí sonó a Bach.

   Decía el bueno de Higginbottom en un breve vídeo grabado ex profeso para la minigira de tres conciertos que le llevó, junto a sus conjuntos vocal [Oxford Consort of Voices] e instrumental [Instruments of Time & Truth], por Girona, Barcelona y Madrid, que es su versión de la primera de las grandes pasiones de Johann Sebastian Bach (1685-1750) se pretendía «tratar en detalle la forma en que Bach aborda las voces de esta obra en su época», es decir, hacer uso de algunas de las voces que conformaban el coro para interpretar las arias solistas. Para Higginbottom, «esto produce una aproximación clara y armoniosa de la pieza, pues con esta visión nos acercamos al espíritu en el que se escribió esta pieza, no en un sentido operístico, sino más bien como una pieza propia de la liturgia, que a la vez es una gran obra dramática. Este drama, por supuesto, se desarrolla en los coros, pero también hay una narración maravillosa en la parte del Evangelista. Parte de la dificultad de esta obra radica en la maravillosa secuencia de corales que hay en algunas partes». Si bien el director británico tiene el peso de la razón en comentar que se trata de una obra tremendamente dramática –en este sentido mucho más que la monumental Matthäus-Passion–, y que los coros y corales obtienen en ella un significado especialmente destacable, tampoco es que esta visión de extraer del conjunto coral a los solistas que acometen las maravillosas arias a lo largo de la obra sea una visión novedosa, sino más bien una práctica relativamente común desde hace años y no siempre con el sentido especialmente retórico y expresivo que parece pretendió Higginbottom en su planteamiento, sino en muchos casos por una cuestión de puro pragmatismo económico.

   La versión sobre la que se detuvieron los intérpretes británicos aquí fue la primigenia, de 1724, aquella del 7 de abril que se llevó a cabo en la Nikolaikirche de Leipzig –y no en Santo Tomás, dado que ambas iglesias alternaban anualmente como sedes para este tipo de interpretaciones litúrgico-musicales en la Semana Santa–. La anécdota acerca de la problemática y confusión de Bach, que sin darse cuenta de ello había previsto la interpretación para la Thomaskirche, sirve a su vez para hacerse una ligera idea de las necesidades de plantilla de esta obra en relación a las cantatas e incluso a obras más monumentales –como su Magnificat, BWV 243–. Ante el aviso del Consejo de la ciudad a Bach para que rectificase el lugar, el Kantor acepta la petición pero notificó a dicho Consejo «que el pliego [anuncio del concierto] ya estaba impreso, que faltaba espacio y que el clave necesitaba algunas reparaciones, todo lo cual, sin embargo, podía solventarse sin demasiado dispendio; aunque insistió en que a cualquier precio se le concediera un espacio adicional al coro, de modo que pudiera ubicar a las personas necesarias para la música, y que reparasen el instrumento [Christoph Wolff en Johann Sebastian Bach. The Learned Musician (2000)]. Parece que el Consejo cumplió y, aunque los arreglos del clave tardaron en serle abonados casi un año, todo pudo ser llevado a cabo de forma más o menos satisfactoria.

   Por tanto, y en relación a estos y otros documentos, sabemos que Bach requirió ampliar, quizá no tanto el coro, como sí la orquesta, ampliando la sección de cuerda, además de utilizando un continuo doble [con órgano y clave], pero además incluyó en su partitura algunos instrumentos muy poco comunes en su obras litúrgicas para Leipzig, como los traversos –algunas de sus cantatas incluyen este instrumento, pero no son muchas– y especialmente la viola d’amore, viola da gamba y laúd en el continuo –instrumento del que no suele hacerse uso a menudo en las interpretaciones actuales [Higginbottom no lo utilizó aquí]–. El orgánico del que se hizo uso en la interpretación aquí referida se aproximó probablemente bastante en número al utilizado por Bach en aquel estreno –las versiones posteriores, especialmente la última de 1749, requieren de una plantilla distinta y notablemente más amplia– con coro conformado por cinco sopranos, tres contratenores, cuatro tenores y cuatro bajos, así como una orquesta con los habituales dúos de maderas [traversos y oboes, con uno da caccia] y una sección de cuerda de limitadas dimensiones –probablemente más pequeña que la que Bach uso en su tiempo [3/3/2/2/1]–, al que sumar los instrumentos obbligati [violas d’amore y viola da gamba para las arias y pasajes que requieren de su uso específico] y un continuo en el que aparecen los dos instrumentos fundamentales requeridos por Bach [órgano y clave], y que aquí se amplió con fagot y contrabajo –instrumentos que Bach también habría utilizado–. Fue, pues, una versión comedida, sin aspavientos ni imposturas desmedidas, muy centrada en el aspecto litúrgico, pero especialmente en el dramático de esta obra inconmensurable, que destila genialidad en cada compás.

   Todos salvo el Evangelista conformaron el coro, extrayendo a los solistas del mismo para las distintas arias, en general con buen tino, aunque sin alardes. Zoë Brookshaw y Gwendolen Martin –especialmente esta última, de hermoso timbre y emisión tan límpida como evocadora– se encargaron de las bellísimas arias de soprano; mientras que la totalidad de las arias de alto recayó en la figura del joven contratenor Alexander Chance –hijo del legendario Michael Chance–, que posee un registro bastante homogéneo, aunque el agudo resultó un tanto estridente en ciertos pasajes, acometiendo sus hermosos momentos solistas con buena dicción, interesante localidad, aunque dramáticamente un tanto superficial –su «Es ist vollbracht!» no logró epatar en este sentido–. Por su parte, Nicholas Mulroy fue el encargado de interpretar casi la totalidad de las arias de tenor –salvo una breve y poco sustancial presencia de Toby Ward en el arioso «Mein Herz, indem die ganze Welt»–, en general con notable solvencia, un registro de cabeza bien pulido, importante proyección y un timbre de acariciante color, aunque no resultó descollante en sus grandes arias, especialmente en un «Erwäge, wie sein blutgefärbte Rücken» un tanto plano y poco expresivo –que tampoco fue acompañado con especial tino por la viola da gamba de Imogen Seth-Smith–. Benjamin Bevan –que encarnó un Cristo contundente y bastante dramático, aunque de una vocalidad excesivamente obscura y una línea de canto excesivamente cargada en la gola–, William Dawes y Humphrey Thompson se repartieron los pasajes solistas del bajo, todos ellos bastante correctos, aunque destacó por su serenidad vocal el arioso «Betrachte, meine Seel» de Dawes. Solvente, pero sin lardes, por su parte, James Geidt encarnando a un Pilatus poderoso, de imponente redondez y carnosidad en el registro grave.

   Apartado propio merece el excepcional Evangelista de Nicholas Pritchard, cantado totalmente de memoria, que exhibió un gran dominio del alemán, con una exquisita dicción, argénteo timbre, tan solvente en el registro agudo como en el medio-grave, de imponente presencia escénica, sutil en lo narrativo a la par que notablemente expresivo en lo dramático, configuró un Evangelista de peso, sin duda lo mejor desde el aspecto puramente vocal de la velada.

   En el apartado instrumental, en general Instruments of Time & Truth no ofreció una versión excesivamente calibrada, con evidentes problemas de balance y equilibrio –los traversos y oboes estuvieron siempre muy fuera del sonido orquestal–, algunos desajustes a la hora de doblar las partes del coro y en los corales, sin destacar, por lo demás, de forma especialmente brillante en los distintos requerimientos de los instrumentos obbligati. La sección de cuerda –comandada en los violines por Persephone Gibbs y James Toll, que acometieron con evidente atino, pero sin excelencia, las magníficas y siempre exigentes líneas de las violas d’amore– fue quizá lo más interesante junto a la sección del continuo. Me faltó más presencia de las violas, por más que Rose Redgrave y Aliye Cornish bregaron con energía y calidad su siempre necesaria y compleja parte. Interesante el trabajo en el continuo de la cuerda grave, con un Gabriel Amherst especialmente inspirado en algunos de los recitativos, muy bien doblado cuando así se requería por Dawn Baker –al igual que dos violas resultan escasas, también un solo contrabajo–. Loable la labor de Andy Watts al fagot y especialmente destacable el concurso de Christopher Bucknall al órgano positivo, que realizó un continuo bastante severo, sutilmente y adustamente ornamentado, que compartió tarea con el clave del propio Higginbottom –muy selectivo a la hora de utilizarlo–. Las labor de los traversitas Tom Hancox y Guy Williams, así como de los oboístas Mark Baigent y Jane Downer no pasará a la historia, de manera especial en sus partes solísticas, aunque sí hicieron un buen trabajo en los siempre complejos coros, con sus terriblemente virtuosísticas líneas ejecutadas de forma bastante limpia y de una sonoridad bastante presente –en ocasiones más de lo deseado–.

   El ensemble vocal Oxford Consort of Voices resultó, junto al Evangelista de Pritchard, lo más interesante de la noche, con momentos realmente muy hermosos. Personalmente mido parte del éxito de una Johannes-Passion en función de algunos momentos muy concretos, siendo uno de los más importante el coral «Wer hat dich so geschlagen» –probablemente el más subyugante y hermoso salido jamás de la pluma de Bach–; debo confesar que aquí, al contrario que sucedió con Christie, por un momento lograron emocionarme, con una lectura contenida pero bastante expresiva, inteligentemente contrastante en color y dinámica en su dos partes, muy atenta a esas sutiles disonancias, con un equilibro entre las cuatro líneas bien concebido, una afinación exquisita y un color realmente bello, doblados además muy bien por el conjunto orquestal. En general, Oxford Consort of Voices se presentó como un conjunto muy bien trabajado, en el que se nota la excepcional y experimentada mano de un hombre de coro –en el mejor sentido del término– como es Higginbottom. Tiene algunos de los mejores aspectos de un conjunto vocal británico, con esa sonoridad tan maravillosamente británica, pero también algunos de los aspectos no tan positivos de los conjuntos de las islas británicas, que en general no destaca por una aproximación cálida ni muy dramática de las partituras, lo que en este caso es simplemente esencial, porque si algo es esta Johannes-Passion es dramatismo, en la más excelsa convicción luterana, además. Quizá por eso algunos de los coros resultaron excesivamente poco impactantes desde la expresión, aunque vocalmente y a nivel sonoro sí fuctificasen en un gran impacto. La particular colocación, con las sopranos en el centro, flanqueadas por los tenores a la izquierda, los contratenores a la derecha y los bajos al lado derecho de estos, no pareció afectar especialmente al sonido, en general poderoso, muy empastado y bien balanceado, aunque con menos presencia de la línea de alto de lo que sería deseable.

   Entiendo que esto es resultado de la visión de Edward Higginbottom, el cual planteó una versión inteligente, bastante equilibrada, pero en la que pareció sobresalir la esperanza por encima de la oscuridad, la luz por encima de la crudeza. Sin embargo, su visión de los coros, los corales y las arias fue en general sutil, algo plana dinámicamente, pero bien sustentada sobre el texto y retóricamente muy intencionada. Se agradece verle dirigir, tanto sentado al clave como de pie, tan atento a todo lo que sucede en el coro, pero también en las partes orquestales, dejando además hacer libremente a un Evangelista sobre el que vertió claramente toda la confianza posible –con gran resultado–. Su gesto es, además, elegante, refinado y muy eficaz. Su doble visión de hombre de coro –dirigió durante más de tres décadas el excepcional Choir of New College Oxford– e instrumentista –organista y clavecinista, dominando el conjunto desde continuo– le hizo concebir al detalle cada uno de los distintos planos de la obra, y esto no es siempre habitual. Además, Higginbottom destila una sensación de tremendo respeto por Bach y su obra, por eso no quiere posicionarse por encima de esta inmensa música, sino al servicio de ella, algo que hoy día resulta cada vez menos habitual, lamentablemente.

   Sin pasar a la historia como una de las versiones más excelsas que han pasado por España en los últimos años –aunque desde luego es la más interesante que he podido escuchar en las últimas tres temporadas, por delante de directores de la talla de Minkowski y Christie, lo que no es decir poco–, se respiró por fin esa esencia bachiana que tanto se había echado en falta en fechas recientes y que me ayudó a recuperar la fe en la humanidad. Como suele suceder, a veces esos que acuden como «tapados», sin tanto bombo ni sustentados por las agencias de representación más importantes, son los que no suelen fallar, o al menos no de forma tan flagrante. Otra lección más para los grandes que no sabe gestionar su grandeza.

Fotografía: Tempo Musicae.

Autor:Mario Guada
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