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Crítica: Vivica Genaux y Les Musiciens du Louvre celebran a Farinelli en el Teatro de la Zarzuela

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11 de abril de 2019

La mezzosoprano de Alaska ofrece un recital en homenaje al más célebre de los castrati, junto a la agrupación francesa en versión camerística, con varias de las arias de mayor exigencia técnica y expresiva de cuantas le dedicaron al genial cantante.

Bravuras y pirotecnias

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 09-IV-2019. Teatro de la Zarzuela. Memoria de Farinelli. Obras de Nicola Porpora, Pietro Torri, Antonio Vivaldi, Riccardo Broschi, Geminiano Giacomelli y Johan Adolf Hasse. Vivica Genaux [mezzosoprano] • Les Musiciens du Louvre | Thibault Noally [violín y dirección].

Farinelli tenía una voz de soprano penetrante, llena, rica, brillante y bien modulada, cuyo rango se extendía hasta su momento desde el La hasta el Re’’’. Unos años después logró extenderlo unas notas más en el grave, sin pérdida de notas altas, de modo que en muchas óperas se escribieron arias (generalmente un Adagio) para él en la tesitura normal de un contralto, mientras que las otras fueron escritas en la gama de soprano [el último repertorio de Farinelli indicaba que su rango en el grave se había extendido hasta el Re]. Su entonación era pura, su trino hermoso, su control de la respiración extraordinario y su garganta muy ágil, por lo que realizó los intervalos más amplios de forma rápida y con la mayor facilidad y certeza. El trabajo de pasaje y todos los tipos de melismas no tenían ninguna dificultad para él. En la invención de la ornamentación libre en los Adagio era muy fértil.

Johann Joachim Quantz en una descripción de Farinelli recogida por Friedrich Wilhelm Marpurg en 1754.

   Esa cita del traversista y teórico Johann Joachim Quantz en tan solo una de los cientos de citas y comentarios que tuvieron, a lo largo de todo el siglo XVIII, al gran Carlo Broschi (1705-1782), más conocido como «Farinelli», quien ha pasado a la historia como el más célebre de los castrati de todo el Barroco europeo, en un tiempo en el que sin duda los cantantes eran las verdaderas estrellas del mundo de la ópera, más incluso que los propios compositores y por supuesto que los instrumentistas de orquesta, que en muchos casos no pasaban de ser considerados músicos menores. La siguiente cita del célebre texto titulado Il teatro alla moda [1720], del compositor Benedetto Marcello, resulta muy descriptiva en este aspecto: «Cuando pasea con cantantes, especialmente si son castrati, el compositor siempre se coloca a su izquierda y se mantiene por detrás de ellos, con el sombrero en la mano, recordando que el menos importante de ellos es, en la ópera, como mínimo un general, un capitán de las fuerzas reales, de los cuerpos de la reina…».

   La figura de Farinelli saltó a la palestra de manera «masiva» cuando, en 1994, el director de cine Gérard Corbiau estrenó su filme Farinelli: Il castrato, que ponía en el centro del foco la figura de este cantante, su tormentosa relación con Händel –muy novelada, como otros aspectos–, su viaje a España para trabajar en la corte de Felipe V –aspecto que se trata aquí de forma tangencial–, la relación con su hermano compositor, que compuso para él algunas de las arias más célebres e interpretadas hoy día, así como los problemas de carácter producidos por la castración –en una cierta, aunque muy velada, crítica al sistema de castraciones llevados a cabo de forma brutal a los largo de los siglos XVII y XVIII–. Para aquella recreación vocal, el director belga –conocido por su interés por llevar figuras musicales al cine, como hizo también con The Music Teacher o con Le Roi danse– decidió contar con el conjunto historicista francés Les Talents Lyriques, que dirige Christophe Rousset, y para las voces con una mezcla entre dos cantantes, la soprano Ewa Mallas-Godlewska y el contratenor Derek Lee Ragin. Sin duda, tanto aquel filme como su banda sonora supusieron todo un hito y el inicio de esa «fiebre» por Farinelli que continúa desde entonces, la cual se ha hecho extensiva a otros castrati.

   Desde aquel momento, muchos han sido los cantantes que han querido emularle, entre ellos varios de los contratenores y mezzosopranos más conocidos de las últimas dos décadas. De entre ellos, la mezzosoprano estadounidense –nacida en el estado de Alaska– Vivica Genaux ha sido una de las más destacadas. Cumplidos ya nada menos que 17 años desde que salió al mercado su grabación dedicada a algunas de las arias compuestas para Farinelli, de autores como Porpora, Giacomelli y su hermano –acompañada por René Jacobs y la Akademie für Alte Musik Berlin–, Genaux presentó en el Teatro de la Zarzuela este recital que lleva por título Memoria de Farinelli, en el que interpretó algunas de aquellas arias ya grabadas, junto a otras que ha ido sumando a su repertorio a lo largo de los años. Se trató de un recital al uso en estos casos, conformando por una alternancia entre arias de bravura y otras lentas, de forma que la cantante de turno pueda mostrar todas sus capacidades vocales, expresivas y dramáticas, que se alternan, normalmente, con algunos fragmentos orquestales para que la orquesta pueda mostrarse también en todo su esplendor mientras el solista descansa la voz. Un modelo de recital muy habitual.

   Dividido en dos partes, ocho fueron las arias interpretadas por Genaux, que fue alternando la pura pirotecnia vocal –que es tanto de su gusto– con una serie de arias contrastantes, con el fin de mostrar esa doble vertiente que todo cantante que se precie debe poseer. El autor más representando no fue otro que el napolitano Nicola Porpora (1686-1768), algo lógico si tenemos en cuenta que fue el profesor de canto de Farinelli desde 1717 y probablemente el compositor que más influencia tuvo sobre él. Desde la obertura inicial –extraída de su ópera Agrippina [1708]– hasta la penúltima aria del concierto –la maravillosa «Alto Giove», de su ópera Polifemo [1735]–, fueron un total de cinco las obras interpretadas de quien fue uno de los grandes autores de ópera italiana –rival de Händel en la capital londinense– y probablemente el más grande profesor de canto de aquella primera mitad del XVIII: a las dos mencionadas hay que sumar el recitativo y aria «Oh volesser gli Dei… Dolci, fresche aurette grate» [de Polifemo], el aria «Il piè s’allontana» [de Angelica e Modoro (1720)], un componimento drammatico [serenata] que supuso el debut sobre los escenarios de Farinelli– y «Come nave in ria tempesta» [de Semiramide, regina dell’Assiria (1724)].

   El otro gran protagonista –representado con dos arias– no podía ser otro que su hermano, Riccardo Broschi (1698-1756), compositor poco reconocido, en gran parte porque ha permanecido historiográficamente a la sombra de su hermano. Autor de un notable número de óperas –incluso algún oratorio y cantata, aunque no mucha de su obra ha llegado hasta nosotros–, la escritura extremadamente exigente y compleja que le dedicó a su hermano –conociendo como nadie las capacidades canoras de este– son una extraordinaria fuente para conocer los límites hasta los que la voz de Farinelli podía ponerse a prueba, toda vez que las arias que dedicó a otros cantantes –castrati o no– no contienen el mismo nivel de exigencias técnicas. Se interpretaron aquí dos de las arias más afamadas e interpretadas de Broschi: «Qual guerriero in campo armato» [de Idaspe (1730), conocida también por formar parte del pasticcio vivaldiano Bajazet] y «Son qual nave ch’agitata» [Artaserse, un pastiche de Broschi, Porpora y Hasse de 1734], que cerró el recital.

   Se completó el programa con un aria del poco conocido Pietro Torri (c. 1650-1737) [«Vo’ che in mezzo del furore», de Nicomede (1728)], así como dos fragmentos puramente orquestales: por un lado, el Concerto per due violini, violoncello, archi e basso continuo, RV 578, segundo concierto del Op. III de Antonio Vivaldi (1678-1741), que en palabras del especialista Pablo Queipo de Llano muestra «la pátina arcaizante viene igualmente confirmada por la variedad estructural que alinean los cuatro o cinco movimientos [cuatro en este caso] en seguimiento del esquema del concerto grosso corelliano»; por otro, la Fuga e grave, un excepcional ejemplo de la capacidad compositiva del gran Johann Adolf Hasse (1699-1783).

   Vivica Genaux es una de esas voces casi todoterreno, que lo mismo es capaz de acometer repertorio barroco con garantías –siendo considerada una especialista–, pero también ciertos roles –la ópera en escena, tanto barroca como como posterior ocupa gran parte de su tiempo– y arias de autores posteriores, como Hasse o Haydn, incluyendo el belcanto de Rossini y Bellini. Su manera de cantar es única, de eso no cabe duda; nadie se ha visto con una técnica como la suya, que focaliza la realización de las agilidades de la coloratura y el vibrato en el mentón. Esto hace que escuchar –pero especialmente ver– cantar a Genaux resulte un tanto inquietante y desasosegante. Tanto es así, que personalmente tuve que desconectar mi mirada del escenario en más de una ocasión.

   Juzgar su técnica dentro de los estándares de la normalidad no es posible, porque definitivamente Genaux ha creado una manera totalmente propia de cantar. Ahora bien, por más que ha sido capaz de sustentar en torno a esta particularidad toda una carrera –larga y notablemente exitosa, es de justicia añadir–, no puede decirse que desde el punto de vista de lo deseable técnicamente sea un dechado de excelencia. Este aspecto de focalizar en la boca y el mentón la ejecución de las agilidades y el vibrato –que no es en absoluto menor, dado que afecta de manera considerable al sonido– pasaría a ser anecdótico si no fuese porque Genaux carece de una homogeinización de registros, es decir, cuando desciende hacia el grave, su voz se torna obscura, tendente hacia el engolamiento y muy poco natural; sin embargo, cuando se desliza hacia al agudo pierde cuerpo por momentos, volviéndose casi blanquecina y de poco interés en los pasajes más agudos. Únicamente la zona media surge con naturalidad y personalidad, además de con suficientes garantías. Por lo demás, no hay manera –no sé si por incapacidad técnica o por decisión personal– de que emita cualquier sonido que sobrepase una blanca sin tener que vibrarlo de forma muy molesta auditivamente, porque en muchas ocasiones se trata de un vibrato que oscila al menos un cuarto de tono. De la misma manera, el tremolo bate de manera excesiva y notoriamente molesta. Que es un portento a la hora de realizar las agilidades y de plantear la coloratura –más en arias de bravura de este tipo, que son probablemente las más exigentes del repertorio en ese aspecto–, por supuesto, pero en muchas ocasiones a un precio demasiado elevado. Si por definición entendemos la coloratura como algo antinatural, fruto de una emisión impostada, quizá podamos encajar la manera que esta mezzo tiene de llevarla a cabo. Además, en ciertos momentos su afinación se ve afectada por este exceso de tensión vocal, que es evidente en su máscara facial y la zona superior del cuello. Eso, sí, en otros momentos resulta apabullante su pulcritud en pasajes realmente muy complejos, especialmente en la afinación de interválicas exigentes –como las recurrentes 8.ªs en algunos pasajes de Broschi, por ejemplo–. Considero claramente que la técnica de Genaux se hace mucho más agradable pasada por el tamiz de una grabación que en la crudeza del directo, especialmente en una acústica que además tampoco favorece especialmente este tipo de recitales, como la del teatro de la Zarzuela, por más que el concierto se produjo delante del telón y con una caja acústica colocada ex profeso.

   Por lo demás, el punto fuerte de Genaux está precisamente en estas arias de pirotecnia vocal, y al contrario de lo que puede suceder con otras cantantes similares, que en las arias más expresivas y dramáticas ganan enteros de forma exponencial; este no parece su caso. Las arias lentas no mejoran en la emisión, sino que en ellas se acusa quizá aún más la tendencia a vibrar en las notas largas. Su dicción es muy buena y canta con fluidez en italiano, paladeando cada palabra, pero rara vez estas cobran verosimilitud con su presencia escénica, que es poderosa en muchos momentos –imponente si se quiere–, pero no logra emocionar ni transmitir con vehemencia los mensajes más profundos.

   Estuvo acompañada, con su más y sus menos, por un conjunto de cámara extraído de la orquesta gala Les Musiciens du Louvre, dirigidos aquí desde el violín por Thibault Noally. Creo que, en general, los resultados de esta orquesta con repertorio Barroco italiano y alemán descienden de manera palpable en relación a su labor con otros repertorios, especialmente en el Barroco francés, pero también con repertorios posteriores [Clasicismo y Romanticismo]. El lenguaje de Broschi, Porpora o Giacomelli no fluye con la misma singularidad que lo hicieran antaño autores como Rameau, Lully, Mondonville o incluso Händel. Acudieron con una plantilla pequeña, con seis violines, dos violas, un chelo, un contrabajo, tiorba y clave. El problema no es necesariamente cuantitativo, sino cualitativo: lo violines tuvieron importantes desacuerdos en varios momentos –tanto de afinación como de sincronía–, con un buen trabajo de las violas [únicamente se anunció el nombre de Nicolas Mazzoleni, especialmente destacable en arias como «Alto Giove» de Porpora o en piezas de la exigencia de la Fuga e grave de Hasse]. Especial mención merece una sección del continuo extrañamente reducida para lo habitual en estos casos, entre los que destacó el magnífico concurso de Frédéric Baldaserre al violonchelo y el clave de Mathieu Dupoy –que prácticamente sustentó a todo el conjunto sobre sus hombres, con un rico y bellamente ornamentado continuo, así como con un sonido equilibrado y cuidado en todo momento–. Se hubiera agradecido escuchar alguna sola nota en la cuerda pulsada, pero debo decir que la tiorba estuvo absolutamente ausente durante toda la velada –hacía mucho tiempo, incluyendo acústicas bastante peores, que no presenciaba un suceso así–.

   Agradeciendo el vigor con que se enfrentaron a algunos de los momentos más complejos de la noche, incluso el sugerente lirismo de algunos momentos en arias como «Sposa, non mi conosci» [Giacomelli] o «Alto Giove», creo que en general LMdL no tuvieron una noche para el recuerdo. Exceptuando la obra orquestal de Hasse –donde sí se pudieron atisbar algunos detalles que han hecho a esta agrupación una de las más grandes del panorama historicista–, ni el repertorio ni la conjunción con la solista en este recital pasarán a la historia. Tampoco lo hará Genaux, por más que el público –que llenaba considerablemente el Teatro de la Zarzuela– vitoreó con bravi y les ofreció calurosos aplausos prácticamente en cada una de sus intervenciones. Al finalizar su recital, y ante tal espléndida acogida, la mezzo estadounidense decidió ofrecer dos arias extra a los presentes: «Giusti Cieli», una excepcional y desconocida aria de la ópera L’innocenza giustificata, del prolijo operista italiano Giuseppe Maria Orlandini (1676-1760) –un aria de bravura excepcional, quizá la más exigente de toda la noche, incluyendo las de Broschi, que tiene, además, un acompañamiento orquestal de una curiosa y enérgica factura–; y la celebérrima «Agitata da due venti», una de las más interpretadas arias de bravura vivaldianas, extraída de su ópera Griselda [1735], que Genaux dedicó a una amiga presente, la cual al parecer siempre se la solicita en los conciertos, por más que este aria nunca fue interpretada por el protagonista de esta noche: Farinelli.

Fotografía: Tempo Musicae.

Autor:Mario Guada
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