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Crítica: Al Ayre Español ofrece el Op. II, de Georg Friedrich Händel, en el XXV Música Antigua Aranjuez

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8 de mayo de 2018

El conjunto zaragozano presentó una espléndida y vigorosa versión del Op. II händeliano, en un concierto de un nivel espectacular que lamentablemente no contó con mucho público.

Para Vd., Signore Corelli

   Por Mario Guada | @elcriticorn
Aranjuez. 06-V-2018. Capilla del Palacio Real. XXV Música Antigua Aranjuez. Para Vd., Farinelli. Obras de Georg Friedrich Händel y Henry Purcell. Al Ayre Español | Eduardo López Banzo.

Este movimiento, señor, me recuerda en cierta medida a la vieja música de Purcell...
¡Váyase al diablo! Si Purcell viviera habría compuesto música mucho mejor que esta.

Frase anecdótica atribuida a Georg Friedrich Händel.

   Continuaba el primer fin de semana de esta edición de gala de Música Antigua Aranjuez, que celebra sus bodas de plata con el público ribereño. Lo hacía con un segundo concierto dedicado a un Georg Friedrich Händel (1685-1759) poco conocido: el de su música de cámara. Plantearse la interpretación del Op. II en directo ya hace de un concierto algo ciertamente interesante per se. Sin embargo, y por extraño que parezca –aunque a mí con el público ya casi no me sorprende nada–, el aforo de la capilla del Palacio Real de Aranjuez –ya de por sí limitado– encontró una media entrada, algo poco habitual y sorprendente en relación al día anterior, cuyo aforo estuvo completo. Como no puedo creerme que Händel venda poco, debe ser que si no se trata de grandes óperas u oratorios la cosa pierde enteros para un público sin duda entendido y exquisito –entiéndase la ironía–. Sea como fuere, debo felicitar al festival y a los intérpretes pro plantearse llevar a escena una de las colecciones de sonatas en trío más fascinantes, no solo de la producción de Il caro Sassone, sino de todo el siglo XVIII.

   Como dice bien Anthony Hicks acerca de la producción camerística puramente instrumental de Händel, esta consiste casi exclusivamente en sonatas y sonatas en tríos, aunque definir el canon exacto resulta complejo debido a las extrañas circunstancias que se dieron en relación a sus primeras publicaciones, además de que existen importantes problemas de atribución. Lo más destacado es sin duda su conjunto de doce sonatas solistas y este conjunto de seis sonatas trío –designado como Deuxième Ouvrage, esto es, op. II, lo que implica que aquellas doce sonatas a solo conformaron el Op. I–. Estas Sonatas en trío Op. II fueron publicadas en London en 1733, y presentan claramente la tipología de la sonata da Chiesa en el modelo corelliano instaurado en buena parte Europa desde finales del siglo XVII. Los autógrafos de estas seis tríosonatas se han perdido, por lo que las fechas deben adivinarse a partir de su estilo y relación con otras obras. Sorprende, por ejemplo, el dato aportado en tiempos por Charles Jennens –un colaborador estrecho de Händel en la creación de libretos para varios de sus oratorios–, quien asegura que la Sonata n.º 2 en Sol menor fue «compuesta a la edad de 14 años». No obstante, y teniendo en cuenta que la obra guarda notables semejanzas con Cefalo, de Bononcini [1702], la obra no puede datarse como muy pronto hasta 1703. Varias de las sonatas restantes guardan relación con obras del breve período de Händel en la localidad de Cannons [1717-18], aunque probablemente fueron compuestas o revisadas poco después. Haciendo un comparativa de estas obras con el resto de su producción, se hayan importantes concordancias entre varias de sus sonatas y otras obras: la n.º 1 con el aria Crede l’uom del oratorio Il trionfo del Tempo e del Disinganno; la n.º 3 con la obertura del oratorio Esther y con su Organ Concerto, Op. IV, n.º 2; la n.º 4 con los Chandos Anthems O sing unto the Lord y O come let us sing, además de con la obertura del Parnasso in festa; la n.º 5 con el Organ Concerto, Op. IV, n.º 3; y la n.º 6 con un pasaje para el oratorio Israel in Egypt. Esto, algo habitual en la literatura händeliana, aporta a estas sonatas –hoy día y conociendo el resto de su producción– un extra de sorpresa y calidad musical a la magnífica factura que per se presentan las obras.

   Todas ellas presentan esa clara influencia estilística de la Italia de Corelli, tanto en la estructura de las sonatas, como en la construcción del diálogo entre los violines, la concepción armónica, la presencia de ese bajo caminante tan típicamente corelliano y el refinamiento con el que ya por aquel entonces Corelli asombró a media Europa. Por su parte, Händel añade a todo ello su carácter claramente dramático, con un impresionante lirismo para los movimientos lentos y un fuego interno que deviene en explosión en muchos de los movimientos rápidos. La escritura de sus movimientos con indicación Andante, Largo, Larghetto o Arioso resulta tremendamente cantabile, casi como transcripciones de arias de ópera de la máxima factura y belleza.

   Al Ayre Español, conjunto que lleva años establecido como un notable especialista en la obra de Händel –especialmente la operística–, se presentó a la velada con una formación compuesta por cinco instrumentistas: los dos violines para las líneas solistas y un continuo conformado por violonchelo, contrabajo y clave. La versión planteada por Eduardo López Banzo desplegó un furor interno realmente notable, especialmente en los movimientos rápidos, con una visión que rebuscó en el dramatismo operístico para dotar a la música de un aporta extra en este sentido. Si bien la tendencia hacia los tempi acelerados es casi una norma ya en su concepción de la música, no hubo aquí esas decisiones tan controvertidas que a veces se han podido escuchar en sus interpretaciones de óperas de Händel o pasiones de Bach. Magnífico trabajo el de los violines barrocos de Alexis Aguado y Kepa Artetxe, ambos magníficos exponentes entre los violinistas especializados en la interpretación histórica de este país. Pocos peros pueden ponérselos en lo individual, con una técnica fastuosa que solventa con notable facilidad los escollos a los que Händel expone a los violinistas en estas obras. Sin embargo, en el resultado conjunto hay un aspecto que necesariamente hay que destacar y que influyó en negativo al resultado final. Se trata de la inmensa diferencia entre ambos instrumentistas. Cuando uno piensa en estas obras –con unas líneas en muchos momentos tan absolutamente vocales– lo hace necesariamente en un dúo de sopranos interpretando un aria. Por su puesto, es una decisión personal, pero considero mucho más adecuado que las voces se asemejen lo máximo posible, o al menos que planteen su lectura de una forma afín. No es el caso. Aguado se mostró mucho más brillante en lo tímbrico, con una enorme intensidad y un sonido expansivo que privilegió el aporte dramático en relación al expresivo. Fue el fuego. Por su parte, Artetxe estuvo más contenido, con un sonido más obscuro y una visión más lírica y menos explosiva de la música. Fue el agua. Además, el uso del vibrato frecuente de este último chocó frontalmente contra la ausencia total de este recurso en el caso del primero. Los numerosos y maravillosos pasajes imitativos escritos por el autor germano en estas obras se vieron claramente afectados por estas decisiones. En cualquier caso, fueron capaces de armar unas versiones poderosas, realmente firmes, con un aporte en la afinación muy pulcro –salvo ciertas excepciones, especialmente en los pasajes más rápidos– y un buen balance, aunque el empaste y el equilibrio sonoro se vieron mermados por la diferencia de ambos intérpretes.

   Por su parte, el continuo concebido para la ocasión resultó realmente brillante, extremadamente desarrollado en el clave de López Banzo, quien lo engalanó con ricas y permanentes ornamentaciones, escalas y pasajes fastuosos en pos de acentuar el dramatismo. Se decidió, además, alternar con distintas combinaciones instrumentales según los momentos requirieran de una mayor o menor densidad textural y de un acompañamiento ora más enriquecido, ora más intimista. En general, creo que las decisiones resultaron muy positivas y acertadas en este aspecto, ayudando a acentuar la expresividad más acorde a la escritura en muchos de los pasajes. Por su parte, el concurso de Guillermo Turina al violonchelo barroco y Xisco Aguiló al contrabajo barroco resultó fundamental en ello. Gran trabajo el de ambos, doblándose con un magnífico resultado de empaste y afinación, además de un carácter conjunto muy bien trabajado. Qué magnífico resulta cuando chelo y contrabajo se aúnan de forma tan certera en la realización del continuo. Turina merece una mención especial, porque las credenciales presentadas aquí reflejan a un intérprete de un calibre mayúsculo, capaz de la mayor de las expresividades y el más fulgurante de los acompañamientos, sabiendo aportar en cada momento el color y carácter convenientes con una solvencia casi insultante.

   El trabajo de todo el conjunto debe calificarse como realmente notable, por momentos sobresaliente, y resulta incluso un lujo poco común observar al director del conjunto plegarse y atender en todo momento la línea del primer violín para poder aplicar un acompañamiento acorde y bien sincronizado. Lástima que el clavecinista zaragozano decidiera incomprensiblemente negar la posibilidad a los asistentes de escuchar la totalidad de este Op. II, eliminando la primera de las sonatas para añadir en su lugar un par de suites para tecla y un Ground del gran Henry Purcell (1659-1695) que, si bien es música de fascinante factura, no aportó nada de interés en relación a este programa, resultando además una interpretación poco refinada y con notables momentos nebulosos en la interpretación. Nunca comprenderé este tipo de decisiones, las cuales parecen más destinadas al lucimiento y el interés único del intérprete que al respeto por la propia música. Una decisión molesta, pero que en cualquier caso no debe empañar el trabajo del resto de la agrupación y el resultado general, de altísimo nivel, de un concierto que sirvió de bello homenaje servido por Händel a Corelli, dos genios inmensos en la Europa barroca de los cuales siempre se cuenta una curiosa anécdota cuando el alemán, dirigiendo a Corelli como primer violín de una orquesta en la interpretación de Il trionfo del Tempo e del Desenganno, descontento con su interpretación de la obertura le arrebató al italiano su violín para mostrarle él mismo cómo debía interpretarse aquella obertura. Ante aquel arrebato Corelli no se alteró, sino que muy galantemente dedicó las siguientes palabras a Händel: «Querido Sajón, esta música está en estilo francés, que no entiendo». Sea o no cierto, lo que es evidente es que Händel –compositor por otro lado muy acostumbrado a tomar de los demás buenas obras para inspirarse– valoraba en mucho la calidad compositiva de Corelli y adoptó, aunque bajo el tamiz de su genio, ese modelo corelliano de la sonata en trío que imperante en Europa. El resultado, con Al Ayre Español en gran estado de forma, añade un galón más a los 25 años de uno de los mejores festivales dedicados a la música antigua de este país.

Fotografía: Música Antigua Aranjuez.

Autor:Mario Guada
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