Crítica: Benjamin Alard ofrece un excepcional recital para cerrar el ciclo «Los Couperin al clave» de la Fundación Juan March

Salir de Bach para triunfar con los Couperin

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 01-II-2020. Fundación Juan March. Los Couperin al clave [Conciertos del sábado]. Obras de Louis, François y Armand-Louis Couperin. Benjamin Alard [clave].

Los estilos italiano y francés han dividido durante mucho tiempo la República de la Música en Francia. Por mi parte, siempre he valorado los trabajos de mérito, con independencia de su compositor y de su país de origen.

François Couperin: Los goûts réunis [1724].

   Si algo tiene la figura de Benjamin Alard es que logra levantar siempre mucha expectación allá donde va. En Madrid –también en Barcelona, donde está llevando a cabo la interpretación integral de la obra para tecla de Bach– somos afortunados, pues en los últimos tiempos se le ha podido ver tocando el clave y el órgano hasta en tres ocasiones, incluyendo el presente concierto –próximamente visitará Salamanca para interpretar nada menos que las conocidas como Variaciones Goldberg–. Acudía aquí como el reclamo de mayor tirón en este ciclo que la Fundación Juan March le ha dedicado a la saga Couperin los últimos dos sábados de enero y el primero de febrero, un ciclo en el que, a tenor de lo escuchado, se ha ido de menos a más, ofreciendo no pocas sorpresas –desde lo más negativas [Mahúgo] hasta lo más agradables [Häkkinen]– y culminando con un recital, a cargo del clavecinista francés, que tardará en olvidarse. No era menor el riesgo, a pesar de la calidad que presenta este intérprete, al programar a alguien que está tan imbuido en la interpretación de un compositor concreto, pues bien es sabido que Alard lleva años inmerso casi por completo en la interpretación y grabación de la obra integral para clave y órgano del genio de Eisenach, Johann Sebastian Bach. Por otro lado, Alard no puede considerarse un especialista en repertorio francés, al cual no ha dedicado tan siquiera una sola grabación discográfica. Por tanto, ese riesgo, asumido con la valentía que le supone a un buen programador por Miguel Ángel Marín, tuvo en esta ocasión un feliz final.

   No es exagerado hablar de este riesgo. La música de Louis y François «le grand» no es, en absoluto, sencilla, haciendo falta un notable dominio del instrumento y, sobre todo, una inteligencia artística importante para interpretarla con garantías. Alard ha demostrado aquí esas dos cosas, algo que por otro lado ya ha ratificado en ocasiones previas en directo: es un intérprete de suma inteligencia y dotado de un talento excepcional para sentarse ante un teclado. Solo así puede salir uno triunfante de un concierto como el interpretado aquí. Centrado de manera mayoritaria en figura del compositor-clavecinista que jalona la saga, comenzó el recital con el otro grande de los Couperin, Louis (1626-1661), con una selección de obras extraídas del Manuscrito Bauyn [F-Pn Rés.Vm7 674-5], del que ya se habló extensamente en la crítica de Häkkinen. Las cinco primeras, compiladas en torno a una suite en la menor, sirvieron para presentar las credenciales de Alard aquí: fluidez del discurso, toque elegante, interpretación muy reflexiva, de un fraseo libre pero firme, con un poso realmente impresionante [Prélude à l’imitation de Mr. Froberger], brillantez, dominio de la ornamentación, soberbia elección de los tempi [Allemande], magnífica disociación de líneas entre ambas manos [Courante], visión expresiva muy profunda y sustentada por un equilibrio muy logrado entre la distancia suficiente para obtener una visión global de la escritura, pero remarcando los momentos de mayor hondura con gran efectividad [Sarabande], haciendo además un uso muy inteligente de los registros y los dos teclados, con un diálogo impecable entre ambas manos [La Piémontaise]. Alard interpretó una obra que ya había ofrecida Häkkinen en su recital previo, el maravilloso Tombeau de Mr. de Blancrocher, que s ya entonces había sonado con una lograda expresividad y una solvencia de altos vuelos, en la versión del francés resultó absolutamente especial, inolvidable, casi hipnótica, logrando epatar con un tempo lento pero muy fluido, de inmenso impacto expresivo; sin duda, uno de los momentos más memorables de toda la velada. Para concluir con Louis, una breve pero contundente Chaconne [re mayor], interpretada con un magnífico balance entre la fluidez de la mano derecha y la firme flexibilidad de la izquierda, manteniendo un ostinato rebosante de sutileza.

   François Couperin «le grand» (1668-1733) es, a todas luces, el mayor de los talentos de esta saga y, al menos, quien ha encontrado con el paso de la Historia de la música occidental un mayor acomodo entre los intérpretes. Para el organista, clavecinista y director Edward Higginbottom [The New Grove Dictionary of Music & Musicians], el arte musical de Couperin proviene de varias fuentes, siendo la primera de ellas su formación como organista, que le dotó sobre todo con sólidas habilidades contrapuntísticas, pero también la herencia adquirida de las cualidades de douceur y naturalidad que los franceses consideraban las características de su estilo; por último, ningún compositor francés en ese momento evitar ser influenciado por la música francesa que en cierta manera había sido creada por Jean-Baptiste Lully. Pero su estilo tampoco puede entenderse sin el entusiasmo mostrado por la música italiana, que especialmente en su música de cámara no hace sino poner de relieve aquellas cualidades francesas, en una magistral mixtura entre ambos estilos, esos «gustos reunidos» que como pocos supo asumir. La «paradoja de la pureza sensual» –descrita por el musicólogo Wilfrid Mellers en François Couperin and the French Classical Tradition– en la música de Couperin surge de la conjunción de un estilo melódico simple y sobrio con un lenguaje armónico rico y diversificado; mientras, la conmoción en su música se deriva más a menudo de las disonancias expresivas [7.ª y 9.ª] que de los intervalos melódicos «afectivos». Como otros compositores en la Francia de su tiempo, Couperin bebió mucho de la poesía y pintura de sus contemporáneos, asumiendo los principios del «arte imitativo» que buscaba ser iluminado y profundizar en su experiencia en referencia con los fenómenos naturales y la condición humana.

   Destaca Higginbottom que sus cuatro libros de clavecín –unas 220 piezas– representan su mayor logro en la literatura para este instrumento. Sin embargo, la parte principal de su obra representada aquí proviene del que fue su gran trabajo como teórico, L’art de toucher le clavecin, obra publicada en París en 1716 y en la que Couperin incluye ocho preludios simples y una Allemanda para ser tocadas, así como diversos ejercicios de técnica e instrucciones sobre cómo tocar el instrumento, digitación para distintos pasajes en las piezas y un importante ensayo sobre ornamentación. Sus ocho preludios tienen la particularidad de ser, junto a los publicados tres años después por Nicolas Siret, los últimos ejemplos de importancia en el género del «prélude non mensuré» [preludio sin medida]. Alard los interpretó intercalados [n^.os 7, 3, 1, 4, 2, 5, 8 y 6], logrando a nivel general un equilibrio formal muy bien delineado, aportando una gran intensidad a su lectura y tomándose su tiempo para que la música respire adecuadamente. En general, el carácter concedido a la breve colección fue muy idóneo, con una elección del tempo muy ajustada a cada uno de los preludios. Destacaron algunas interpretaciones concretas: el refinamiento en el manejo del registro grave tan bien retenido para proporcionar el espacio suficiente a las disonancias con la mano derecha [Preludio n.º 7], el delicado balance entre las manos [Preludio n.º 1], la apabullante densidad y brillantez del fraseo [Preludio n.º 4], el magistral diálogo entre ambas manos [Allemanda en re menor, única obra de la colección que no pertenece al género del preludio sin medida], la sugerente sensación ondulatoria [Preludio n.º 5] y la muy eficaz construcción melódica saltando de una mano a mano [Preludio n.º 6]. En definitiva, un logro mayúsculo el mostrado aquí por Alard, que se liberó del «peso» de Bach, demostrando que con trabajo, talento e inteligencia puede lograrse prácticamente todo.

   A continuación se ofreció una selección del 14^e ordre [re mayor], extraído de su Troisiéme livre de piéces de clavecin [1722], comenzando por Le rossignol-en-amour y Double du rossignol, perfilando con gracilidad y amabilidad el carácter de la pieza y exhibiendo un trabajo excepcional en el dominio del trino; Les fauvétes plaintives fue resuelta con una magistral alternacia de los motivos entre ambas manos; y Le carillon de Cithére se volvió una maravillosa descripción de este instrument tan habitual en las regiones septentrionales de Europa.

   Antes de finalizer, de nuevo con Couperin, Alard ofreció una breve selección de cuatro obras firmadas por Armand-Louis Couperin (1727-1789), Buenos ejemplos de las piezas de carácter, que el propio François describía así: «Al componer estas piezas siempre he tenido un objeto que me fue proporcionado en ocasiones diversas: de este modo los títulos se corresponden con las ideas que tenía. Sin embargo, de igual manera entre los títulos los hay que aparentemente me halagan, asímismo he de advertir que las piezas así tituladas son como retratos que a veces he visto tomar forma bajo mis dedos y que, en su mayoría, estos títulos engreídos deberían recaer antes sobre los originales admirables que he deseado representar que sobre las copias que he realizado» [L’art de toucher le clavecin, 1716]. La Chéron y L’Affligée sonaron como un ejemplo del refinamiento  y la delicadeza que este compositor era capaz de alcanzar. Excepcionalmente solventadas la escritura de escalas de la primera y el juego entre los teclados, brillando sobre manera este dominio de los registros en la segunda –con manejo del registro de laúd en la mano izquierda en el teclado superior, combiándola con la sonoridad habitual de instrumento en el teclado inferior y la mano derecha–. La Françoise, extraída de su colección Les quatre nations lució con empaque, solidez y una facilidad para asumir el característico lenguaje francés.

   De vuelta a François «le grand» para concluir el recital, Alard hizo un descomunal alarde de la ornamentación en la repetición de la parte inicial –tras la consabida parte central modulatoria– de la célebre y maravillosa Les baricades mistérieuses, extracto del 6^e ordre [Second livre de pieces de clavecin, 1716-17], que interpretó en un tempo bastante ágil, pero logrando definer de forma magistral el discurso ondulario de su escritura y perfilando con nitidiez extrema los arpegios que constituyen el elementos constructivo de la pieza. Un final descomunal que sirvió como exquisito resumen de uno de los mejores recitales de clave que se han podido escuchar en Madrid en los últimos años.

Fotografías: Dolores Iglesias/Fundación Juan March.