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Crítica: Collegium 1704 inaugura el «Universo Barroco» del CNDM, en su vertiente sinfónica, con música de Bach y Zelenka

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2 de noviembre de 2020

El conjunto checo, uno de los máximos especialistas del compositor bohemio en el mundo, interpretó una magnífica composición de Zelenka acompañado del siempre monumental Magnificat de Bach, en un concierto que inauguró el Universo Barroco «sinfónico», con extrañas sensaciones provocadas por las mascarillas en el coro.

El emblema checo que debería ser y no es

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 25-X-2020. Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Obras de Johann Sebastian Bach y Jan Dismas Zelenka. Helena Hozová, Lucía Caihuela, Tereza Zimková [sopranos], Kamila Mazalová, Aneta Petrasová [mezzosoprano], Václav Čížek [tenor], Tomáš Šelc [bajo] • Collegium Vocale 1704 • Collegium 1704 | Václav Luks [dirección].

Su lenguaje musical es muy original, y sus obras sagradas demuestran preocupación por la rica expresión musical de los textos. Esto, combinado con la maestría contrapuntística, suscitó la admiración de los contemporáneos de Zelenka [Bach, Telemann, Pisendel, Mattheson y Mizler] y de los estudiosos posteriores.

Janice B. Stockigt.

   Si uno piensa en los referentes nacionales de la República Checa en cuestión musical, los nombres que acudirán de manera más rápida a su mente serán, probablemente, Antonín Dvořák, Leoš Janáček, Bohuslav Martinů o Bedřich Smetana. Quizá aquellos que se interesen por las músicas pretéritas puedan reconocer algunos nombres –siempre con las peculiaridades territoriales de si ser considerados hoy día checos y bohemios o no–: Franz Benda, Franz Xaver Richter, František Tůma, Jan Josef Ignác Brentner, incluso yendo un poco más atrás, algún conocedor de la polifonía del XVI recordará el nombre de Jacobus Handl, conocido como Gallus –aunque Eslovenia se disputa con Chequia su nacionalidad–. Pero de entre todos los grandes compositores bohemios anteriores al XIX hay un nombre que siempre debería ser recordado y ensalzado como lo que es, uno de los compositores, no solo más importantes en la historia de su país natal, sino de todo el Barroco europeo.

   Jan Lukáš Ignatius Dismas Zelenka (1679-1745) nació en la localidad de Bohemia central Louňovice pod Blaníkem, a escasos kilómetros de Praga, donde probablemente se formó desde niño en la música con su padre Jiří, cantor y organista en la iglesia de la localidad. Como comenta la musicóloga Janice B. Stockgit en su estudio sobre el autor, tras pasar unos años en Praga, Zelenka se mudó a la imponente localidad de Dresden a finales de 1710 o principios de 1711, donde entró a formar, como violonista [de violone], parte de la Hofkapelle, puesto que ocuparía durante los siguientes dieciocho años. Desde allí realizó algunos viajes –dudosamente documentados–, que incluyen una visita a Venezia, donde quizá estuvo con Antonio Lotti, pero también a Wien, donde recibió formación del Kapellmeister imperial Johann Joachim Fux, donde parece que permaneció unos dos años al servicio del príncipe elector. Cuando, en 1720, la poderosa Ópera de Dresde fue clausurada, toda la atención musical se centró en la capilla real, donde su Kapellmeister Johann David Heinichen, así como los músicos más dotados de la misma, como Giovanni Antonio Ristori y el propio Zelenka, comenzaron a componer, coleccionar y arreglar música para ser interpretada allí. Fue uno de los momentos más gloriosos en la historia de la música sacra en Dresde, una ciudad absolutamente poderosa en materia musical, cuya orquesta fue una de las más respetadas en la Europa del siglo XVIII. Tras algunos viajes a Praga a finales de la década de 1720 y los inicios de 1730, asumiendo en Dresden la gran parte de las obligaciones musicales tras el fallecimiento de Heinichen en 1729. Zelenka solicitó el puesto de Kapellmeister, y aunque este nunca llegó a hacerse oficial –en 1731 el compositor alemán Johann Adolf Hasse fue nombrado como tal–, sí tuvo que ocuparse durante esos años de ocupar el rol ante las frecuentes ausencias de Hasse. A partir de 1733 su ritmo creativo fue disminuyendo y, con los diversos avatares políticos e históricos de la ciudad, Zelenka fue cayendo en el olvido. A partir de 1735 apareció en las listas de los archivos de la corte mencionado como Kirchen Composit[eur] [compositor de iglesia], y aunque en esos años su ritmo de composición fue muy escaso, todavía se reservó la creación de algunas de las misas más impresionantes de todo su catálogo, incluyendo la protagonista de este programa.

   M. Fürstenau destaca, en Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden [1861/62], que los contemporáneos de Zelenka le consideraban como «un católico reservado y fanático, pero también un hombre respetable, tranquilo y sin pretensiones, merecedor del mayor respeto». Dice Stockigt sobre su obra, que «comparada con la de muchos de sus contemporáneos, la producción musical de Zelenka no fue grande. Sus composiciones más importantes fueron escritas a principios de la década de 1720 y durante sus últimos años (especialmente las misas). Sin embargo, los años más prolíficos fueron los de la segunda mitad del decenio de 1720, lo que ha llevado al W. Reich a observar que su pico de creatividad de Zelenka no coincide con su período de mayor productividad. […] Las misas y letanías de su etapa final, poderosas expresiones de la espiritualidad de Zelenka, son especialmente notables como ejemplos de obras monumentales ‘numéricas’, que comprenden grandes movimientos corales con poderosos ritornelli, arias en estilo galante y coros a cappella en estilo arcaizante. La extraordinaria invención rítmica –cuyos elementos pueden derivarse de la música folclórica de Bohemia– se caracteriza por las agrupaciones asimétricas de los compases, el uso frecuente de tresillos, la preocupación por las proporciones rítmicas, los patrones y las frases rítmicas recurrentes. Abundan los motivos y secuencias armónicas. Aparecen con frecuencia cambios repetidos entre tonalidades paralelas mayores y menores, cromatismos que emanan del uso del passus duriusculus1 y progresiones armónicas concentradas con acumulaciones de suspensiones –que recuerdan a Antonio Lotti–».

   El concierto aquí comentado se enmarca dentro del ciclo transversal #CorteDeDresde –que se desarrollará en Madrid, pero también ciclos y festivales de ciudades como Úbeda, Baeza, Oviedo o León– que el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] ha elaborado para esta temporada, centrándose en el repertorio desarrollado en la magnífica ciudad alemana a lo largo del siglo XVIII, un período musical absolutamente espléndido por su corte. Sirvió, además, para inaugurar la vertiente de conciertos «grandes» de su exitoso ciclo Universo Barroco. Se contó para la ocasión con uno de los conjuntos europeos de mayor proyección en los últimos, el Collegium 1704 & Collegium Vocale 1704 que fundara allá por 2005 su titular, Václav Luks. Bien se hubiera merecido Zelenka el protagonismo total del concierto, pero por aquello de la obsesión de vender entradas –más aún en tiempos de pandemia–, el CNDM decidió introducir a la figura de Johann Sebastian Bach (1685-1750) a través de uno de sus superventas, el Magnificat, BWV 243. Obra de sobra conocida por todos, llegó en su versión en re mayor, que no es la primera, ni siquiera la segunda que creara, sino una revisión posterior llevada a cabo a finales de 1720 o principios de 1730, que eliminaba los arreglos realizados en la versión BWV 243a, que introducía algunos movimientos extra –en latín y alemán– para celebrar la Navidad, transponiendo la tonalidad a re mayor –más cómoda para las trompetas– y añadiendo un par de traversos –que sustituían las flautas de pico–.

   Esta versión, para cinco solistas vocales, coro y orquesta, que es la que se suele interpretar hoy día de forma generalizada, llegó aquí en una versión de interés, en la que cabe destacar primeramente el importante papel jugado por los solistas de los coros en los siempre exigentes roles solistas, algo que no cualquier conjunto europeo de nivel puede afrontar con éxito. Comenzó con el «Magnificat» inicial mostrando una sonoridad imponente, las trompetas barrocas de Robert Farley, Paul Bosworth y Raphael Pouget cumpliendo su siempre complejo papel con solvencia, pero sin alardes. Especialmente interesante el color y la tersura de una sección de cuerda muy nutrida [5/4/3/2/1, imposible no volver a reflexionar, una vez más, sobre el agravio comparativo que sufren los conjuntos españoles frente a los extranjeros], comandada por Helena Zemanová. El concurso del coro, quizá lo más destacado a lo largo de la velada –a pesar de lo poco que le favoreció el uso de mascarillas–, demostró sus buenas cualidades desde el inicio, con un sonido muy trabajado, articulaciones muy marcadas –quizá más de lo habitual, precisamente para evitar el sonido más apagado que provocan los tapabocas–, lo que no evitó que algunos pasajes en ciertas líneas no llegaran con la definición deseada, lo que conllevó que algunas secciones a tutti resultaran excesivamente densas en su textura sonora.

   Muy destacables, en general, los pasajes a solo, comenzando por la soprano española Lucía Caihuela –la única de todas las cantantes femeninas cuyo apellido no terminaba, literalmente, en «ová»–, que participó con notable brillantez en el aria «Et exsultavit», mostrando una buena proyección vocal –incluso para la sala sinfónica–, un bello timbre y un registro medio muy consolidando, quizá excesivamente brillante por momentos en el agudo. La soprano I, Helena Hozová, se mostró exquisita en un «Quia respexit» de hermosísima vocalidad, pulquérrima dicción, magnífica en el agudo, aunque con un uso a veces desmedido del vibrato en ciertos pasajes y un registro medio-grave de una sonoridad un tanto opaca; muy interesante su labor en el desarrollo de las notas largas del aria. Fue acompañado en el oboe obbligato por Katharina Andres que, a pesar de evidenciar leves problemas de afinación en el registro agudo, ofreció una lectura de mimado sonido y elegante fraseo. Ambas sopranos interpretaron, contando con una de las altos del coro, el hermoso terceto «Suscepit Israel», algo descompensado en su balance vocal, donde costó comprender las tres líneas de forma clara, brillando excesivamente la soprano I y quedando demasiado en ocultas las líneas de la soprano II y la alto; quizá hubiera resultado deseable equilibrar el trabajo vocal con el instrumental, donde los dos oboes y el órgano estuvieron demasiado presentes. Una versión sorpresiva en lo sonoro, aunque sin impacto emocional. La mezzosoprano Kamila Mazalová se hizo cargo del aria «Esurientes implevit bonis» y el dúo «Et misericordia», junto al tenor solista Václav Čížek. En el aria se mostró correcta, sin destacar como uno de los momentos más interesantes de la noche, acompañada con notable sutilidad por la cuerda en pizzicato, el órgano y sendos traversos, en una de las lecturas más personales de todo el Magnificat, en la que se aligeró excesivamente el tempo y se llevaron a cabo unas articulaciones en la orquesta muy marcadas, contraponiéndose al legato más definido de la línea solista. Por su parte, el tenor checo lidió con ciertos problemas en su aria «Deposuit potentes», una de las imponentes y técnicamente complejas de toda la obra. Tenso en el agudo, salió favorecido en la coloratura ayudado por una elección de tempo bastante asequible. Interesante resultó, no obstante, la labor orquestal realizada en el contraste de colores entre las secciones y las repeticiones de los motivos principales del aria. Ambos se hicieron cargo del dúo «Et misericordia a progenie», en el que la afinación de ambas líneas vocales entre sí podría haberse ajustado un punto más, aunque el balance sonoro entre ellos sí resultó convincente. Delicado trabajo dinámico entre orquesta y solistas, con una sección de cuerda de excelsa luminosidad. Para concluir con el apartado solista, el bajo Tomáš Šelc cumplió con solvencia la que es la gran aportación del bajo en el Magnificat, la maravillasa aria «Quia fecit mihi magna»; sin embargo, su registro grave llegó un tanto forzado, destacando más sus pasajes en el agudo, muy natural y, especialmente, en la coloratura, que elaboró de manera extraordinariamente elegante. Solo hubo que lamentar problemas evidentes en el pasaje sobre las el texto «sanctum nome eius».

   El coro completó una magnífica actuación en sus partes más destacadas, desde el imponente «Omnes generationes» –magnífico su momento a solo antes del final–, pasando por «Fecit potentiam» –coloratura de auténtica filigrana, articulaciones delineadas con exquisitez y una elaboración brillante de la fuga, destacando especialmente el magnífico trato sobre la disonancia en «mente cordis sui»–, hasta los coros finales «Sicut locutus est» –con leves desajustes en el conjunto a la hora de doblar a los bajos en el primer de ellos– y «Gloria Patri» –planos sonoros de menor impacto de lo esperado, aunque el final de la fuga brilló especialmente, logrando un sonido del tutti muy compacto–.

   Sin solución de continuidad, por aquello de las prohibiciones actuales de hacer descanso en los conciertos, llego la excepcional Missa Omnium sanctorum, ZWV 21 de Zelenka, que podría calificarse sin problema como la gran obra del programa y que se interpretaba por primera vez en España. Cierto, nada ni nadie puede igualarse al insondable Bach, pero creo que el mero hecho de que esta misa pueda compartir programa con una obra como el Magnificat del Thomaskantor, y no solo no desmerecer a su lado, sino erigirse como una obra de una genialidad extraordinaria, lo dice todo del genio de Zelenka y de la inmensidad de esta composición. Se trata de la última obra compuesta por el bohemio en el género de la misa. En ella es posible encontrar prácticamente de todo, como un resumen de la carrera de alguien dedicado tantos años a la composición para música de iglesia. Cuando la firmó en 1741, Zelenka contaba 62 años y toda la experiencia posible en un momento tan cambiante en lo musical como el que va de los albores del siglo XVIII al final de una manera de componer, que ya en la década de 1740 era más que un hecho. Quizá solo así se entienda la genialidad de esta misa, que en absoluto debería ser desdeñada por su marcado carácter «galante», si es que este es el término que mejor puede emplearse para el estilo desarrollado aquí en gran medida por Zelenka –la etiqueta galante continúa rebosante de problemas–. La calidad de su tratamiento contrapuntístico, la elaboración de unas fugas que quitan la respiración por su exquisitez y buen hacer, la impresionante y colorista escritura rítmica, las hermosas melodías que jalonan varias de sus arias y coros, además de su mirada al pasado, con unos coros que bien podrían haber firmado el propio Bach, sin contar con un tratamiento orquestal de una inteligencia apabullante, son solo algunas de las características más destacadas de una misa monumental de principio a fin.

   Tereza Zimková [soprano] y Aneta Petrasová [mezzosoprano] se sumaron a Čížek y Šelc como solistas, de una obra con pasajes a solo de cierta enjundia, que fueron solventado con la calidad que puede atesorar un solista que a su vez forma parte del coro. Quizá no destacó con la misma calidad que podría esperarse de haber contado con un cuarteto solista de relumbrón, pero reitero que el mérito de estos solistas –con el agravante de tener que estas poniéndose y quitándose la mascarilla para acometer sus partes a solo y sus respectivos papeles en el tutti– merece un profundo reconocimiento. El contraste entre los distintos planos sonoros y estéticos de la misa fueron delineados con ciertas garantías por un Václav Luks que conoce esta música de manera muy profunda, como muy pocos directores en el mundo, y a pesar de que su gesto no resulta de lo más académico –y en numerosas ocasiones tampoco especialmente clarificador–, su querencia por el detallismo y el control de la situación, tanto en el aparato orquestal como en el coral, son muy de destacar. ¿Se podrían haber llevado los contrastes enormes de esta misa a un extremo mayor –planos sonoros, dinámicas, elección de tempi, balance entre coro y orquesta…–? Sin duda. Pero se ofreció una lectura de notable nivel, sobre todo teniendo en cuenta la situación. Me consta, además, que el conjunto tuvo que acudir a ensayar este programa de Praga a Dresden, dada la imposibilidad de hacerlo en su ciudad por las restricciones sanitarias. Creo que no hay, por otro lado, lugar más inspirador y adecuado para interpretar esta misa que la ciudad para la que se compuso.

   Sirva como ejemplo un análisis de algunos aspectos interpretativos que sustentan el notable nivel, pero también evidente margen de mejora en la versión ofrecida. El coro fue probablemente, una vez más, lo más destacado, y lo fue desde el inicio, desenvolviéndose de manera increíble en el «Kyrie eleison» II, cuya extraordinaria fuga construida sobre intervalos de 8.ª y exquisitos cromatismos llegó interpretada con importante fluidez y una inteligibilidad de las cuatro líneas muy destacada. Hay que destacar el trabajo de la sección de cuerda, que tiene un trabajo arduo en la misa, comenzando por el «Kyrie» I o el «Christe eleison», con una escritura melódica exigente, mucho trino, agilidades y apoyaturas de diverso tipo. El «Gloria» y «Credo» multiseccionales son los pasajes más amplios, utilizados por el compositor bohemio para desarrollar allí todos los elementos que dan a esta misa su viveza y esa mezcla de estilos apasionante. Claroscuros en los solistas en ambos movimientos de la misa, destacando algunas secciones, especialmente en el trabajo coral, como un «Quoniam tu solus sanctus» de enorme dramatismo, la imponente fuga de «Cum Sancto Spiritu» –en un trabajo de detallismo en la dirección brillante–, o el maravilloso fugado cromático del «Crucifixus». Destacaron de manera especial los momentos a capella, en su mirada hacia el pasado, con un refinado trabajo en las dinámicas bajas del coro, a pesar de que el texto no siempre llegó en las condiciones más óptimas al auditorio… En el «Sanctus» se impuso el movimiento central, «Benedictus», en el que Zelenka regala una hermosa línea melódica a las voces femeninas del coro, sobre una escritura arpegiada y en progresiones para la cuerda, que fue plasmada con profusa nitidez. Para el «Agnus Dei» conclusivo, el checo depara la repetición de la impresionante fuga en 8.ª del «Kyrie» II y un luminoso y espectacular final, que supuso un cierre monumental a una misa sencillamente extraordinaria. Hay que destacar, por supuesto, el elegante y firme trabajo de la sección del continuo, que supo sustentar con aplomo la construcción contrapuntística tan compleja de ambas composiciones: Libor Mašek y Petr Hamouz [violonchelos barrocos], Luděk Braný [contrabajo barroco] y Pablo Kornfeld [órgano positivo].

   Un concierto de notable nivel, que no llegó a la excelencia por cuestiones ajenas a los intérpretes, pero también por no lograr plasmar en su totalidad los aspectos más brillantes y exigentes de ambas obras. Aun con ello, lograr imponerse sobre música de esa complejidad y calidad con ese nivel no está alcance de todos. Imponente labor del coro, con una orquesta correcta, aunque brillante por momentos, y un con concurso de los solistas a un nivel más que aceptable para cantores que están bregados en el coro y que asumen ambas labores. Cabe exigirles mucho más, dado el nombre del conjunto y lo imponente de su plantilla, pero podemos hablar de un resultado de interés y nivel general medio-alto; una inauguración «sinfónica» del CNDM que solo por el mero hecho de descubrir la figura de Zelenka a los que no lo conocieran ya merece justificación…

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.

Autor:Mario Guada
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