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Crítica: 'Die Gezeichneten', de Franz Schreker, en la Bayerische Staatsoper

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5 de julio de 2017

TODAVÍA ME FALTA EL OJO DEL ÉXTASIS EN EL QUE TODA LA BELLEZA SE REFLEJA

   Por Raúl Chamorro
Munich, 1-VII-2017, Teatro Nacional (Bayerische Staatsoper). Die Gezeichneten-Los estigmatizados (Franz Schreker). John Dazsak, (Alviano Salvago), Catherine Naglestad (Carlotta Nardi), Christopher Maltman (Conde Andrea Vitellozo Tamare), Tomasz Konieczny (Duque Antoniotto Adorno), Alastair Miles (Ludovico Nardi), Heike Grötzinger (Martuccia), Dean Poder (Pietro). Orquesta y Coro de la Opera Estatal de Baviera. Dirección Musical: Ingo Metzmacher. Dirección escénica: Krzystof Warlikowski.

   La música del compositor y libretista judío Franz Schreker (1878-1934) fue perseguida y prohibida por el régimen nazi formando parte de la tildada por el gobierno nacionalsocialista como Entartete musik (Música degenerada). No sólo su música, su persona también padeció el apogeo del antisemitismo y el acoso del régimen, que le despojó de todos sus cargos (Director del conservatorio de Berlín y profesor de composición de la Academia de las Artes). De entre las nueve óperas que compuso, probablemente sea Die Gezeichneten (Los estigmatizados o los marcados) la más detestada por el régimen dada su carga sexual y el protagonismo de un hombre deforme que renuncia al amor y obsesionado por la belleza, crea una isla maravillosa llamada Elysium que pretende donar al pueblo genovés. Como es consustancial a la fascinante época del Renacimiento, donde se sitúa la acción, la admiración por la belleza, por lo sublime, se combina con la corrupción y depravación moral y es que un grupo de nobles de la ciudad aprovecha una gruta sita en la referida isla para montar orgías con jovenes raptadas al efecto. Asimismo, un personaje fascinante, Carlotta Nardi, hija del Podestà, que combina una enorme sensualidad y misterio con la represión de la carnalidad y que se dedica a pintar manos, esas manos que simbolizan ese sexualidad reprimida, ya que nunca tocan la carne. Esta mujer está fascinada por Alvino, el protagonista, pues anhela captar su belleza interior y pintar ese alma fascinada por lo sublime.  

   Esta ópera, después de ser rescatada en el último cuarto del siglo XX (Frankfurt 1979) está viviendo resurgimiento en los últimos años con representaciones en Salzburgo, Lyon, Amsterdam, Palermo, Los Angeles… y llegaba ahora a Munich para inaugurar el Festival de 2017. La Opera estatal de Baviera es una de las casas de ópera actualmente más punteras y que ofrece propuestas más atractivas, por lo que en un principio era una garantía de cara a poder disfrutar de esta interesantísima ópera tantos años marginada.

   Sin embargo y desgraciadamente, el resultado fue decepcionante, debido a una producción desnortada y que atenta contra la obra, una dirección musical anodina y mortecina, así como un reparto mediocre en el que sólo destacó la soprano norteamericana Catherine Naglestad como Carlotta Nardi.

   Suprimir el Renacimiento ya supone un gran error de partida, toda vez que es elemento esencial en la historia al igual que en otras óperas alemanas de la época como Beatrice Cenci de Goldschmidt, Karl V de Krenek o Una tragedia florentina de Zemlinsky –entre otras–, que plasman la fascinación de estos creadores por dicho período. Pero, claro, el cambio de época es algo que ya se da por irrenunciable, sin importar que no aporte nada o al contrario, penalice la obra de partida y más cuando estamos ante una creación que se representa poco y gran parte del público ve por primera vez. Se puede decir que el Sr. Warlikowski usa una técnica que podría calificarse como de “ocurrencias en aluvión” que poco importa tengan sentido o no. Los nobles genoveses pasan a ser una especie de reunión de ejecutivos o tiburones actuales de la finanzas con traje y pajarita. Los nobles disolutos Vitellozzo Tamare y Adorno se nos muestran relacionados con el mundo del boxeo, pero no sólo como magnates sino hasta como púgiles. En el acto segundo y enmarcando la fabulosa escena entre Carlotta y Alvino aparecen ya las ratas y proyecciones atosigantes, que importunan más que otra cosa. Estas ratas se supone –no daban “libro de instrucciones” en la entrada– que simbolizan a los nazis que oprimieron a Schreker. En el último acto se observa una silla y micrófono que parecía anunciar la aparición de algún cantaor flamenco, pues no, aparece el propio tenor Jonh Dazsak en plan trasunto del Franz Schreker hablando de él mismo en plan entrevista profunda autobiográfica unos cuantos minutos antes de que comience la música. Cabe imaginar, que para que el público se entere de quién era este compositor. Nunca se agradecerá suficiente a todos estos “genios” actuales de la regia su labor “educadora”. En fin, en el último acto que transcurre en la isla de Elysium, figurantes, coro y personajes llevan, en lugar de máscaras, cabeza de rata y se nos muestran proyecciones de míticas películas de terror en que el protagonista es un monstruo, un deforme, un marginal (vamos, “que se quedó calvo” con la profundidad y originalidad de la ocurrencia). Pudieron verse, por tanto, proyecciones de fragmentos de El Golem (Paul Wagener y Carl Boese, 1920), Frankenstein (James Whale, 1931, protagonizada por Boris Karloff), El fantasma de la Opera (Rupert Julian, 1925, protagonizada por Lon Chaney) y Nosferatu, el vampiro (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922).

   Plana, destensionada y fragmentaria, la dirección musical de Ingo Metzmacher a una orquesta que rindió lejos de sus mejores prestaciones con algunas pifias de los metales y una cuerda apagada, sin presencia. Por supuesto, que una agrupación de tal calidad demostró una buena gama dinámica y capacidad para tocar piano, pero de poco sirve si no hay vida, si del foso no se dibujan atmósferas, ni hay progresión teatral. Asimismo, Metzmacher fue incapaz de traducir la lujuriosa y exuberante orquestación de Schreker, con un sonido gris, sin tímbricas, ni paleta de colores. Una pena.

   El tenor John Dazsak, especializado en repertorio del siglo XX y que ha ofrecido en el Real unas apreciables interpretaciones en Muerte en Venecia y Bomarzo luchó esta vez con la inclemente escritura de Alvino con desiguales resultados y perdiendo la partida. Con su timbre escasamente atractivo, pero penetrante, y esos sonidos abiertos por encima del pasaje llegó fatigado y muy al límite al final de la obra. Irreprochable, como siempre, su implicación dramática. Notable, sin embargo, y la mejor del elenco como ya se ha indicado, la soprano Catherine Naglestad como Carlotta Nardi. En lo vocal, el material es de calidad, caudaloso y timbrado, de un color sugestivo, aunque ya es, prácticamente, una dramática y resultó un tanto pesante para algunos pasajes de la obra de sugerente línea melódica, que piden mayor flexibilidad. Como intérprete, temperamental y entregada, con gran personalidad y convicción. La pareja de personajes negativos, que representan esa corrupción de parte de los miembros de las clases superiores, fueron encarnados por Christopher Maltman (Vitellozzo Tamare), voz recia y sonora, pero mate y el aún más caudaloso y robusto Thomas Konieczny como Duque Adorno. Ambos compartieron rudeza de modos y trazo grueso, tanto canoro como intepretativo. Un estado vocal comatoso el que presentó el bajo Alistair Miles como Podestà. Un placer, a pesar de todo, poder disfrutar de esta estupenda ópera y cabe esperar que la obra de Schreker se vaya asentando en las programaciones.

Fotografía: Bayerische Staatsoper.

Autor:Raúl Chamorro Mena
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