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Critica: «Faust», de Charles Gounod, en segundo reparto desde el Teatro Real

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1 de octubre de 2018

Como concentrarse en la música para evitar mirar al escenario

   Por Pedro J. Lapeña Rey
Madrid. Teatro Real  27-IX-2018. Faust (Charles Gounod/ Jules Barbier y Michel Carré). Ismael Jordi (Fausto), Irina Lungu (Margarita), Erwin Schrott (Mefistófeles), John Chest (Valentin), Annalisa Stroppa (Siebel), Diana Montague (Marta), Isaac Galán (Wagner). Orquesta y coro titulares del Teatro Real. Dirección musical: Dan Ettinger. Dirección de escena: Àlex Ollé (La Fura dels Baus).

   La temporada del Teatro Real se ha abierto con Fausto de Charles Gounod, una de las obras cumbre de la ópera francesa. Nada menos que trece funciones en dieciocho días dan una idea de lo que espera el teatro para una obra ausente en Madrid desde 2003 –cuando pudimos ver la inolvidable producción de Götz Friedrich– y que cada día se programa menos por la dificultad de encontrar un trío protagonista que la haga justicia. O en este caso dos, ya que hemos tenido dos repartos alternativos. Nuestro compañero Raúl Chamorro ya nos ha contado lo ocurrido con el primer reparto y ahora vamos con el segundo.

   La partitura de Gounod fracasó en su estreno en 1859 en el Théâtre-Lyrique de Paris, entre otras cosas porque se la vio poco francesa, marcadamente alemana. Su rica orquestación, una colección de melodías imperecederas de una belleza deslumbrante, su amplia paleta de colores y el uso de los famosos leit-motiv wagnerianos hicieron que triunfara antes en Alemania –Darmstadt y Dresde principalmente– que en su propio país. En estas funciones, la conexión alemana ha venido de la mano del director musical, Dan Ettinger, que debutaba en el Teatro Real y que aunque de nacionalidad israelí, ha desarrollado principalmente su carrera en  Alemania. Su dirección ha sido efectiva aunque algo irregular, combinando momentos mortecinos –como en una obertura particularmente caída– con otros de dirección más firme y solvente, aunque con predominio del trazo grueso –visible en varias escenas corales o en la danza de La Noche de Walpurgis donde por momentos pareció haber perdido el norte–. Hubo pocos detalles reales de inspiración o de perfume francés, pero como buen director de foso ha acompañado con mimo a los cantantes, consiguiendo algún momento notable como toda la escena final del tercer acto, desde el cuarteto hasta el final.

   La producción encargada a Àlex Ollé, de La Fura dels Baus, se estrenó en 2014 en Amsterdam. Según avanzaba la función, me venía a la mente la frase «tan malo es no leer nada como leer en exceso», que es lo que me temo que ocurre en esta producción. Fausto ha sido uno de los caballos de batalla de La Fura dels Baus. Comenzaron con su versión teatral del mito de Goethe [F@ust 3.0]. Un par de años después, en 1999, asombraron y deslumbraron a todo el orbe musical con su producción de La condenación de Fausto de Hector Berlioz en el Festival de Salzburgo. Años después vino el cine [Fausto 5.0], y por último, hace cuatro temporadas concluyeron el periplo con la ópera de Gounod que ahora llega al Real. Y si con Berlioz deslumbraron, ahora aburren. Si con Berlioz innovaron, ahora vuelven con algo que de tan repetido, nos parece trasnochado y reiterativo, algo que nos da la sensación de haber visto cientos de veces en los últimos años. Algo en fin, que no creemos que aporte mucho a la gran carrera de este ya mítico grupo.

   Comentaba Alex Ollé que el origen de la producción fue pensar como sería Fausto en el s. XXI, y lo encontraron como un científico actual embarcado en un proyecto de inteligencia artificial –Homunculus–, que trata de desarrollar un ordenador que gestiona emociones. A partir de ahí, empieza un torrente de ideas y situaciones, unas más coherentes –escena de la iglesia– que otras –el baile la noche de Walpurgis– pero todas con un denominador común. Ollé se olvida literalmente de que por mucho que busquemos todas las caras visibles y ocultas de Fausto, por mucho que busquemos en su interior, éste es un personaje puro y duro del Romanticismo alemán –y aún más el de Gounod, Barbier y Carré que el de Goethe–, y vende su alma porque como todo joven que se precie, quiere y necesita cariño humano. Un Fausto sin pasión ni búsqueda desesperada de belleza y amor, naufraga por los cuatro costados. Y si hablamos de Margarita, me cuesta creer que por muy en el s. XXI que estemos, “el alma inocente y divina; la belleza y la hermosura; el ángel del cielo que habita en una morada casta y pura” pueda estar representado por una especie de chica vulgar, de pelo azul celeste, a juego con los brazos que parecen embutidos en unos guantes de cocina, vestida con lo que podría ser el uniforme de una “árbitra” de futbol de calzas rojas bermellón.

   El espectáculo, por muchos efectos que le han querido poner, es oscuro y feo. Según avanza, tratas de abstraerte y apartar mentalmente esa sensación negativa que percibe tu vista para concentrarte y disfrutar de la maravillosa sensación positiva que percibe tu oído exclusivamente con la música de Gounod.

   Si musicalmente la obra no oculta su filiación alemana, vocalmente es harina de otro costal. Es puro bel canto enfrentado a una orquesta «germánica». Hoy por hoy no es fácil encontrar voces que hagan justicia a una partitura en el que cada uno de los personajes principales tiene dificultades considerables. La de Fausto, el personaje principal, radica en lo complejo que es encontrar un tenor capaz de enfrentarse con solvencia a una tesitura casi dramática en el acto inicial, y que va evolucionando a lírica según avanza la obra. El jerezano Ismael Jordi, aunque con el tiempo su voz ha ganado peso en el centro, pasa las de Caín en el acto inicial, luchando ingratamente con una escritura vocal que le excede. Mejora a partir de ahí, imponiendo su fraseo natural, su solvente musicalidad y su dominio escénico, consiguiendo un Fausto plausible aunque siempre con el hándicap de que su timbre y su volumen son los que son.  

   Tampoco a priori la voz de Irina Lungu tiene la calidad necesaria para abordar el rol de Margarita con garantías. Pero al igual que su partenaire, la Lungu arrima el ascua a su sardina, e impone su emisión limpia, su variado fraseo, su control de las dinámicas y su apreciable canto legato. Con una voz con algo mas de fuste, estaríamos hablando de una Margarita cercana al ideal.

   También Erwin Schrott arrimó el ascua a su sardina, y aunque su timbre no es el del bajo que requiere el personaje de Mefistófeles, Schrott, con indudable talento escénico hizo un diablo muy apreciable. Desde un punto de vista técnico, el catálogo de defectos –emisión y una línea de canto nada homogénea, rudeza de su canto, falta de elegancia– es amplio pero no es menos cierto que su voz corre por el teatro, es natural, matiza y da sentido a su fraseo, y al final, a pesar de los problemas mencionados, nos acaba engatusando.

   Un trio protagonista por tanto, que distando del ideal, fueron capaces de darnos una apreciable función. Del resto del elenco destacaron el Siebel muy bien cantado por la mezzo italiana Annalisa Stropa, y el magnetismo que aún despliega una veterana como Diana Montague, capaz de atraer todas las miradas del teatro a su personaje de Marta. Una decepción sin embargo el Valentín de un engolado John Chest, incapaz de proyectar su voz y que desaprovechó un papel tan agradecido como el de Valentin.

Fotografía: Javier del Real.

Autor:Pedro J. Lapeña Rey
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