Codalario
Está viendo:

Crítica: Hippocampus en el Ciclo de Músicas Históricas de León

  • txcomparte_facebook
  • txcomparte_twitter
 
13 de marzo de 2015

El conjunto español desarrolló un interesante programa que transitó entre la música de dos genios de la inventiva, entre dos épocas y visiones de la música, que si bien distantes se muestran a la vez cercanas, que funcionó bien por momentos, aunque brilló y convenció más en las interpretaciones de Cabezón que en las de Bach.

asociaciongema.wordpress.com

TENDIENDO PUENTES ENTRE DOS SIGLOS

Por Mario Guada

León. 12-III-2015 | 20:30. Auditorio Ciudad de León. XI Ciclo de Músicas Históricas. Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM). Entre gigantes; Bach y Cabezón: arias y fugas, tientos y glosados. Rachel Elliott, soprano; Jesús María García, barítono • Hippocampus | Alberto Martínez. Obras de Antonio de Cabezón y Johann Sebastian Bach.

   En pleno 2015 se agradecen programas en los que se plantee una reflexión estética, discursiva, artística y creadora que no se detenga en lo fácil, en la más absoluta banalidad y en lo puramente superficial, en el artificio absurdo que no depara al oyente nada más que un espectáculo que a los diez minutos de terminar el concierto habrá sido eliminado de la mente del que escucha. En este sentido, el programa aquí presentado supone un alarde de coherencia, una búsqueda en las entrañas de los procesos creativos, en la concepción del contrapunto en estado puro, un puente tendido entre la inventiva de la primera mitad del siglo XVI y la de las de las primeras décadas del XVIII. Dos figuras aparentemente muy alejadas, aunque con algunas similitudes que cuando menos llaman la atención. Un viaje conceptual que sobre el papel se esperaba maravilloso, pero que perdió fuerza de manera considerable cuando entró en juego el apartado de la praxis interpretativa.

   ¿Qué pueden tener en común Antonio de Cabezón [1510-1566] y Johann Sebastian Bach [1685-1750] como para que puedan combinarse en un programa tan complejo y exigente como este? Aparentemente nada, salvo quizá algunos datos curiosos: ambos perdieron la vista en algún momento de su vida –Cabezón desde su infancia o de nacimiento, Bach en la vejez–; ambos sintieron gran querencia por la tecla y de manera particular el órgano; los dos eran buenos conocedores de la música de su tiempo, así como la anterior, y no dudaban en buscar la inspiración en formas y compositores de talento; en los dos casos sus hijos editaron algunas de su obras más fundamentales –en el caso de Cabezón, su hijo Hernando lo hizo con todas las obras que hoy se conocen del maestro burgalés, en sus Obras de música para tecla, arpa y vihuela [Madrid, 1578]; Carl Philipp Emanuel editó su Die Kunst der Fuge [Leipzig, 1751]–. Sin embargo, en lo profundo: el tratamiento armónico, la concepción de las líneas melódicas, el lenguaje puramente musical, la estética de su música… las obras de ambos están en cierta manera lejanas, a pesar de que como sabemos, Bach siempre fue un compositor muy dado a mirar al pasado para buscar su camino compositivo. Sin embargo, es curioso comprobar cómo, cuando se yuxtaponen algunas de sus obras, realmente en algunos momentos todo funciona de manera tan notable y convincente.

   El programa se estructuró en cinco bloques, casi como se de una composición simétrica se tratase, en la que el tercer bloque sirvió de centro de la forma. En el primero de ellos se interpretan tres piezas, dos arias de cantatas de Bach –Ich habe genug, de la canta homónima BWV 82, en su versión para bajo; e Ich bin vergnügt mit meinem Glücke, aria para soprano de la cantata homónima BWV 84– que envolvían una glosa de Cabezón sobre el Ancol que col partire [sic]. El siguiente bloque mostró la faceta puramente instrumental de ambos maestros, con el Tiento del segundo tono, de Cabezón, y el Contrapunctus I de Die Kunst der Fuge BWV 1080. Para el bloque central se utilizaron cuatro piezas: Duuiensela, glosa de Cabezón sobre D’où vient cela?; el aria de bajo Schlummert ein, ihr matten Augen, de la cantata «bachiana» BWV 82; las Differencias sobre el canto llano del «Cavallero», de Cabezón; y el aria para soprano Liebster Jesu, mein Verlangen, de la cantata homónima BWV 32. De nuevo dos contrapuntos instrumentales para el cuarto bloque: Tiento del primer tono, de Cabezón; y Contrapunctus V de Die Kunst der Fuge. Se cerró el concierto con una glosa de Cabezón sobre Un gai bergier, chanson de Thomas Crequillon; y el dúo Nun verschwinden alle Plagen de la cantata BWV 32.

   Si bien, como decimos, la música de ambos tiene en cierto modo una manera de construirse similar –aunque el lenguaje de cada época la distancian considerablemente, como no puede ser de otra forma–, sentimos que algunos de los bloques no obtenían la misma sensación de unidad. Sin duda, los bloques que mejor funcionaron por su unión fueron el segundo y cuatro, que contenían una pieza instrumental de cada autor, ambas construidas conformen a un lenguaje contrapuntístico que es el que puede unir de manera más evidente el alma creadora de ambos maestros. En el resto, algunas de las canciones polifónicas nos transportaban a un universo que era interrumpido –no bruscamente, es cierto, pero sí de manera notable– por el mundo más barroco de la melodía acompañada por el bajo continuo. Y es que al fin y al cabo el corte estilístico fundamental que divide ambos períodos es ese, el de la creación de la melodía acompañada, que se aleja de manera evidente de la escritura polifónica de la obra de Cabezón, a pesar de que algunas canciones del renacimiento sean ya, a su modo, canciones con acompañamiento.

   En el escenario los intérpretes se dividieron en dos claros bandos: a la izquierda del espectador el conjunto barroco, formado por la cuerda [1/1/1/1/1] y el oboe barroco –en el extremo–, mientras que el lado derecho se encontraba el conjunto de los instrumentos renacentistas [de derecha a izquierda]: arpa de dos órdenes, vihuela de mano y vihuela de arco. En el centro, clave y órgano positivo sirvieron de intersección y bisagra entre ambas grupos. Los solistas vocales se trasladaban a uno u otro lado del espejo si era uno u otro compositor el que tocaba interpretar en aquel momento. Las canciones glosadas de Cabezón se presentaron primeramente en su versión vocal –lo que es de agradecer–, no en su estricta versión polifónica, sino en un arreglo para voz y acompañamiento instrumental, devolviendo al siglo XXI una práctica relativamente común durante el Renacimiento, para pasar después a interpretarse en la versión glosada aparecida en sus Obras de música, realizando unas lecturas que contaron con todos los instrumentos que Cabezón proponía para interpretar dichas obras […para tecla, arpa y vihuela, si bien parece más que está vihuela hace referencia a la de mano y no a la de arco].

   Hippocampus acudió a la cita contando con un total de 13 intérpretes. El apartado vocal corrió a cargo de dos solistas de un claroscuro notable. Rachel Elliott, soprano inglesa, habitual en varios de los conjuntos historicistas más importantes de Europa, se mostró bastante irregular, realmente fría e inexpresiva, resultando más convincente en el repertorio renacentista, merced a una línea de canto plana y estática, que si bien resultaba muy apropiada para las canciones del XVI, se volvió realmente ajena en las arias de Bach, mostrando problemas importantes de afinación, un sonido muy poco proyectado que en muchos momentos fue absorbido por el conjunto instrumental, así como una falta total de expresión. Por su parte, Jesús María García, barítono español, estuvo mucho más brillante en las arias de Bach, con un canto elegante, delicado, cálido y con presencia escénica, una proyección excelente, gran registro agudo, aunque una dicción en ocasiones algo problemática. Algunos momentos, como Ich habe genug, fueron realmente fabulosos. Sin embargo, estas virtudes se tornaron defectos en las canciones renacentistas, que necesitan de una línea más relajada e inmóvil, con menos presencia corpórea en la voz.

   En el apartado instrumental resultó más persuasivo y evocador el concurso de los instrumentos renacentistas. El ensemble formado por Jordi Comellas [vihuela de arco], Juan Carlos de Mulder [vihuela de mano], Laura Puerto [arpa de dos órdenes], Áurea Patricia Mora [órgano positivo] y el propio Alberto Martínez [clave y dirección] resultó lo más apasionante de la velada. Hubo momentos muy brillantes, con un sonido refinado, frágil por momentos, que combinaba a la perfección la tímbrica y que movía con natural fluidez la música de Cabezón. Especialmente sublimes resultaron los dúos entre la sutil vihuela de de Mulder y la sobrecogedora sonoridad del arpa de Puerto. La música de Bach –por otro lado mucho más compleja y exigente en lo técnico– mostró más problema. El oboe barroco de Xavier Blanch no ayudó al desarrollo de las arias con el instrumento obbligato, con muchos problemas en el fraseo, resultando una línea antivocal que contrastaba poderosamente con la del barítono y que ayudó a hundirse más a la soprano inglesa; además, en los fragmentos en unísono con la cuerda la afinación planteó poderosos problemas. En general la cuerda estuvo correcta, aunque sin alardes. Es realmente difícil interpretar a Bach uno por parte, aunque Kerstin Linder-Dewan y Elena Borderías salieron airosas a los violines barrocos, al igual que Natan Paruzel a la viola barroca –buen trabajo el suyo en los contrapuntos «bachianos»–. Bien los instrumentos graves de Ruth Verona [violonchelo barroco] y Pablo Martín [contrabajo barroco] en el continuo, que junto al órgano y clave ya mencionados ayudaron a clarificar en ocasiones la textura y flexibilizar el desarrollo de las líneas altas.

   Un concierto interesante, más en el concepto que en la interpretación final, que brilló por momentos y especialmente por períodos e intérpretes. Fantástico comprobar que la música de Cabezón sigue tan viva en el siglo XXI –nos preparamos ya para la efeméride del 2016–, pero lástima que Bach resultara descafeinado, especialmente porque Hippocampus es quizá el conjunto español que más y mejor atención le han prestado al Kantor, sin embargo, el directo hace mella en música tan absolutamente compleja en el terreno técnico pero también en el intelectual. No por ello hay que desmerecer su trabajo, que muestra que un conjunto español también puede acercarse a la genial y monumental obra del genio entre los genios.

   El público –que se ha reducido de manera escandalosa en los dos conciertos posteriores a aquel inaugural de las «estaciones vivaldianas» con Biondi–, como por otra parte auguramos en su momento, se mostró de nuevo muy ruidoso –increíble lo de las toses– y errático en los momentos de aplausos –uno se sigue preguntando cómo es posible que no se sea consciente de cuando una cadencia es conclusiva o no, especialmente en una música tan evidente en este aspecto como esta–. Respondió con contundentes aplausos la velada, por lo que fue recompensado con otra canción glosada de Cabezón sobre Thomas Crequillon, además del dúo final Ich hab für mir ein schwere Reis, un aria para bajo con un choral en la soprano, extraído de la cantata Ach Gott, wie manches Herzeleid BWV 58, al que sumaron todos los intérpretes –curioso, cuando menos, escuchar a Bach tocado con vihuela y arpa de dos órdenes–. Parece que Bach ayudó un poco a que algunos acudieran, pero es futuro de este ciclo sigue siendo incierto mientras no se consiga un público más fiel y sobre todo cultivado, que puedo sostenerlo, a pesar de las rebajas. Suerte para lo que viene.

Foto: asociaciongema.wordpress.com

Autor:Mario Guada
  • txcomparte_facebook
  • txcomparte_twitter

Compartir

0 Comentarios
Insertar comentario

Para confirmar que usted es una persona y evitar sistemas de spam, conteste la siguiente pregunta:

* campos obligatorios

Aviso: el comentario no será publicado hasta que no sea validado.

Publicidad

<< volver

Búsqueda en los contenidos de la web

Buscador

Newsletter

Darse alta y baja en el boletín electrónico