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Crítica: Jean-Guihen Queyras se presenta de forma brillante en el Universo Barroco del CNDM

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31 de mayo de 2016

El extraordinario violonchelista francés firma una excepcional integral de las suites para violonchelo del Kantor, demostrando así que es uno de los máximos exponentes del instrumento en la actualidad.

UN LUJO BACHIANO DE TREMENDOS CONTRASTES

  Por Mario Guada
Madrid. 28/V/2016. Auditorio Nacional de Música | Sala de cámara. Universo Barroco. Entradas 15 €uros. Integral de las Suites para violonchelo solo. Obras de Johann Sebastian Bach. Jean-Guihen Queyras.

   Presentarse ante el público en una de las grandes capitales Europas, dentro del ciclo a nivel nacional más importante dedicado al Barroco –junto a su homónimo en la sala sinfónica–, y hacerlo nada menos que con las seis suites para violonchelo solo del genio Johann Sebastian Bach (1685-1750), sin partitura alguna, es desde luego un ejercicio de honestidad interpretativa, solo posible si es llevado a cabo desde el conocimiento más profundo que únicamente se consigue con años de trabajo y esfuerzo dedicados a la interpretación de las que es considerada la cima del repertorio a solo para el instrumento en la historia de la música. Con estos mimbres salió al escenario el extraordinario violonchelista galo Jean-Guihen Queyras, que desde hace algunos años se encuentra sin duda entre los intérpretes más consolidados y mejor valorados por crítica y público.

   Queyras no es violonchelista especializado en un repertorio concreto; parece no querer interponer cortapisas a su carrera, y por eso es capaz de interpretar con igual maestría este repertorio barroco –es considerado, sin serlo específicamente, como uno de los violonchelistas barrocos más interesantes del panorama actual–, el del Clasicismo –sus lecturas de Haydn resultan esplendorosas–, el romántico –son referenciales sus versiones de Schumann, Beethoven, Schubert o Brahms–, e incluso el repertorio del siglo XX –Elgar, Debussy, Poulenc, Britten, Dvórak, Ligeti, Boulez o Schönberg–.

   Las suites para violonchelo solo de Bach se han ganado, desde que fueran redescubiertas por Paul Casals –que encontró una de las ediciones de las obras en una tienda de segunda mano barcelonesa–, un lugar preeminente entre las piezas a interpretar por cualquier violonchelista del mundo de primer nivel. Es el auténtico tour de force y la pieza que todos quieren interpretar en directo y registrar en disco. La gestación de estas seis suites para violonchelo solo se produce a comienzos de la década de 1720, cuando Bach desarrolla su carrera musical como Kapellmeister en Köthen –al servicio del principio Leopold von Anhalt-Köthen–, donde permaneció desde 1717 hasta 1723, un período que destaca por la composición de varias de sus piezas instrumentales y orquestales más importantes. Su datación es compleja, pues algunos las fechan entre 1720 y 1723, mientras que para otros se trata de piezas anteriores a 1720, compuestas incluso antes que las partitas y sonatas para violín solo. Algunos arguyen su creación en base a la presencia de algún importante intérprete del instrumento en la corte de Leopold, especialmente en torno a la figura de Christian Bernhard Linike y Christian Ferdinand Abel. Este último destacaba como violagambista y violonchelista, ha servido como uno de los principales aspectos por los que la escritura para el instrumento se haya puesto en dudas en diversas ocasiones. El debate sobre si se compusieron realmente para violonchelo, viola da gamba o violonchelo da spalla sigue absolutamente vigente.

   La primera copia manuscrita conservada se debe a Johann Kellner, flautista, organista y amigo personal de Bach, que alrededor de 1726 realiza esta copia, bajo el intrigante título de Sechs Suonaten pour le Viola da Basso par Jean Sebastian Bach. El siguiente manuscrito conservado es de la segunda mujer de Bach, Anna Magdalena, quien entre 1727 y 1731 realiza esta copia bajo el título Suites a Violoncello Solo senza Basso composées par H.J.S. Bach maître de chapelle. Se trata, sin duda, del manuscrito más cercano al original, puesto que lo más probable es que fuera copiado de aquel, aunque lamentablemente –como ha quedado demostrado comparando los originales y las copias en las partitas y sonatas para violín solo–, Anna Magdalena no era una perfecta conocedora de la lógica interna de los intérpretes del instrumento, por lo que existen notables errores en la escritura de los arcos y el fraseo. Posteriormente se han conservado otra serie de manuscritos, hasta que en una fecha tan tardía como c. 1824/1825, Janet de Cotelle las edita por vez primera en Paris. A pesar del notable número de ediciones que a lo largo del siglo XIX y principios del XX tuvieron estas seis suites, no fue hasta que Casals las encontró que las obras comenzaron a ser tenidas en cuenta por los intérpretes como las obras geniales que han resultado ser.

   Como es bien sabido, la suite es un género instrumental que tiene su germen en el Renacimiento y que encontró su mayor desarrollo y punto culminante durante el Barroco, de manera especial en Francia y Alemania. De manera genérica se concibe la suite como un conjunto de danzas de diversa procedencia que son recogidas en torno a una misma tonalidad y que se suele recibir una organización interna específica. Como siempre, Bach fue capaz de llevar más lejos que ningún otro autor el género. Parece claro que para él –al igual que para la gran parte de sus coetáneos, como se demuestra en la manera de titular y mencionar algunas de estas colecciones durante los siglos XVII y XVIII– no existía una diferencia real entre el término suite o el de partita, más allá de la composición de la primera en torno a las danzas. Por eso es posible asumir estas suites más como un género concebido por Bach a la manera de las partitas para violín solo, esto es, desarrollando la escritura idiomática del violonchelo hasta el punto más elevado posible. Estas seis suites se estructuran en torno a una serie de danzas que son usadas de manera recurrente en todas y cada una que forman la colección, existiendo pequeñas variaciones en la elección de la quinta de ellas. Sin duda, la exigencia, el conocimiento del instrumento, la calidad intrínsecamente musical y su gloriosa belleza, hacen de ellas el ejemplo más brillante en la historia de la música para el violonchelo.

   Poco se puede decir del aspecto puramente técnico sobre Queyras. Desde luego, nada negativo. Sobrecoge su pulcritud extrema en la afinación, incluso en los complejísimos pasajes a dobles y triples cuerdas en los que Bach exige lo mejor del intérprete. Fruto de esta exquisitez sonora es la cantidad de armónicos que se extraen de su violonchelo, algo no muy habitual en los intérpretes actuales. Ahora bien, sí es posible comentar algunos aspectos interesantes, y susceptibles de debate, de unas lecturas realmente particulares y de lo más personal que se pueda escuchar hoy día. Queyras brindó una interpretación a medio camino entre el historicismo y una visión más romántica. No utilizó un instrumento barroco –su Gioffredo Cappa de 1696 no está a estas alturas para considerarse como tal–, ni cuerdas de tripa, ni un arco barroco, aunque tampoco uno puramente moderno, sino un modelo más en la línea de los arcos de finales del XVIII y principios del XIX. No se contuvo en la utilización del vibrato, aunque tampoco abusó de él. Personalmente hubiera preferido un uso algo menor, especialmente en algunas cadencias, en las que resultó en exceso perturbador. Los contrastes en la elección de los tempi fueron realmente notables: los movimientos lentos fueron ciertamente lentos –aunque sin resultar aburridos– y los rápidos, realmente rápidos –aunque no por ello se perdía el discurso ni la inteligibilidad del contrapunto–. Otro punto realmente interesante es el de las ornamentaciones en los pasajes repetidos, que utilizó profusamente y en algunos casos de manera ciertamente imaginativa, como en la primera de las suites. No recuerdo haber escuchado una versión tan ornamentada de esta misma suite con anterioridad, aunque quizá la memoria me falle. El orden para la interpretación fue el puramente habitual por número de orden y catálogo, sin optar por otras versiones alternativas, que en muchas ocasiones resultan algo extrañas.

   Sin duda, fue una despedida maravillosa para un Universo Barroco –en la sala de cámara– que, desde su inauguración con Raquel Andueza y La Galanía, ha deparado momentos absolutamente memorables. Queyras, desde luego, ha quedado consagrado ante el público madrileño de aquí en adelante.

Fotografía: Marco Borggreve.

Autor:Mario Guada
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