Codalario
Está viendo:

Crítica: La Bellemont ofrece un programa de Barroco alemán en el FIAS 2020 de Cultura Comunidad de Madrid

  • Comparte en Facebook
  • Comparte en Twitter
 
13 de marzo de 2020

El conjunto español y la soprano francesa interpretan un programa centrado en uno de los períodos más intensos y cuyos compositores ofrecen una música más conmovedora, mostrando unas lecturas de importante nivel, incluyendo efectivas transcripciones de obras organísticas del genial Bach, así como diversos arreglos sobre autores menos conocidos en la Alemania de la segunda mitad del XVII.

Desde la entraña

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 06-III-2020. Capilla del Palacio Real. FIAS 2020 [XXX Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid]. Choralfantasie. Música en la Alemania barroca. Obras de Johann Sebastian Bach, Johann Nicolaus Hanff, Franz Tunder, August Kühnel y Johann Christoph Bach. Armelle Morvan [soprano] • La Bellemont.

La variedad de las estructuras culturales en sí mismas y la rivalidad entre ellas fomentaron la movilidad, la diversidad estilística y la receptividad a las influencias externas. Todos estos factores son evidentes en la música alemana de la época, con su eclecticismo y disposición a adoptar estilos, formas y técnicas extranjeras.

Ludwig Finscher.

   Debo reconocerlo antes de comenzar, la producción musical en la Alemania hacia su segunda mitad del siglo XVII es una de las que más logra removerme por dentro. Se trata de una música de una capacidad de conmover, expresar e impactar al oyente como pocas veces se ha producido en un entorno concreto y en un momento cronológico tan ajustado. Ya la música anterior, aquella producida por Heinrich Schütz y sus coetáneos resulta de una hondura impresionante, pero a partir de 1630 se produce una explosión de compositores que trabajaron la música de forma tan hermosa y expresiva, que logran la conmoción auditiva en muchos momentos. Quizá Dieterich Buxtehude es el caso más excepcional –curiosamente no representado en este concierto–, pero otros muchos compositores en aquel momento realizaron trabajos tan maravillosos, que sin duda el hecho de ponerlos sobre el escenario –más aún en un país que no valora especialmente este repertorio– supone un absoluto acierto por parte del FIAS 2020 [XXX Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid] y su director, Pepe Mompeán, por apostar por un proyecto como este, llevado a cabo por La Bellemont, que sin duda se convirtió en una de las fechas a priori más imprescindibles del festival en la presente edición.

   Y es que lo de La Bellemont ya pasa de lo anecdótico: conjunto de principal vocación en la música del Barroco francés –prácticamente sus diez años de carrera se han dedicado de forma principal al trabajo sobre ese repertorio–, inician con este concierto una nueva andadura que tiene a la música del Barroco medio alemán como centro. Curiosamente dos de esos repertorios que normalmente parecen vetados a los conjuntos españoles; una lección de valentía, ante todo, pero una inteligente visión de futuro la suya, porque además permite a los espectadores españoles acercarse de manera más habitual a músicas que de otra forma casi no podrían escucharse en directo por estos lares. Es cierto que hay conjuntos a nivel internacional que son reconocidos como los mayores especialistas –tanto en el repertorio del Barroco francés como alemán, normalmente de forma distintiva para cada caso–, pero desde luego este conjunto, normalmente conformado por una base de tres instrumentistas, tiene un hueco ya muy firme asegurado en España como especialistas en la música del Grand Siècle, que también quiere ampliar ahora hacia lo germánico, con notable resultado, a tenor de lo escuchado en el presente concierto.

   La Guerra de los Treinta Años [1618-1648] fue probablemente el hecho cultural, político, económico y social de mayor impacto en la Alemania anterior a la II Guerra Mundial. Sin embargo, la rápida recuperación de la mayoría de las áreas urbanas tras la guerra, que conllevó un crecimiento demográfico muy rápido en la segunda mitad del siglo XVII, ayudó a crear condiciones favorables para la rápida regeneración de la vida cultural en pueblos y ciudades. Como bien destaca el especialista Ludwig Finscher, en The New Grove. Dictionary of Music and Musicians, «la variedad de las estructuras culturales en sí mismas y la rivalidad entre ellas fomentaron la movilidad, la diversidad estilística y la receptividad a las influencias externas. Todos estos factores son evidentes en la música alemana de la época, con su eclecticismo y disposición a adoptar estilos, formas y técnicas extranjeras, un proceso que llevaría a la célebre discusión iniciada por Johann Joachim Quantz sobre el estilo ‘mixto’ o ‘alemán’ en su Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen [1752], pues según él, este estilo ‘alemán’ derivaba de una combinación de los mejores elementos de la música de otras naciones». Por lo demás, «la gran variedad de la cultura musical alemana en los siglos XVII y XVIII, que no tenía contrapartida en otros países, se vio incrementada por dos fenómenos específicos: el cisma entre el norte principalmente protestante y el sur principalmente católico, y la coexistencia hasta bien en el siglo XVIII de la música más actualizada de fuera de Alemania (especialmente Italia) con las tradiciones continuada del siglo XVI. En resumen, el desarrollo diverso de la música en Alemania durante los siglos XVII y XVIII surgió de las condiciones religiosas, políticas y económicas: las diferencias entre las regiones católica y protestante, por un lado, y entre las culturas musicales rurales, urbanas y de la corte, por el otro».

   El presente concierto se fundamentó sobre un elemento fundamental en este repertorio, como es el coral, tratado aquí como «elemento generador de la construcción de diversas formas musicales (sonatas, variaciones, fantasías…)», además de la «transcripción o arreglo de obras para diversas combinaciones instrumentales distintas a la original». Así, los miembros de La Bellemont han decidido crear versiones nuevas «al restaurar las melodías corales sobre las que se basan las composiciones instrumentales, haciendo que la voz las cante con su texto original, bien sustituyendo a la parte instrumental que las ejecutaba o bien superponiéndolas a las variaciones instrumentales». Las obras vocales interpretadas aquí correspondieron a autores que van desde lo poco conocido, como Johann Nicolaus Hanff (1665-c. 1711) y August Kühnel (1645-c. 1700), hasta otros autores cuyo nombre son ya una referencia notable en la composición, especialmente sacra, de este momento: Franz Tunder (1614-1667) y Johann Christoph Bach (1642-1703). En el caso de «Von Gott will ich nicht Lassen», lo que se ha hecho es arreglar para conjunto instrumental, dentro del habitual broken consort [conjunto de diversos instrumentos, en este caso normalmente un consort de violas con violín y continuo] de la Alemania de este momento, esta obra original para órgano, añadiéndole el coral cantado, sobre el texto conocido del mismo. Se interpretó en este caso con el tutti salvo el violín, esto es, tres viole da gamba, violone, archilaúd y órgano. La segunda de sus obras, «Ich will den Herrn loben allezeit», es una cantata para soprano, violín y bajo continuo, que se mantuvo en su versión original. En ambas piezas, la soprano francesa Armelle Morvan hizo gala de una voz de bello timbre, con ligereza en el agudo, una proyección quizá un poco escasa para un espacio, la Capilla Real, de ciertas dimensiones y con una acústica no especialmente favorecedora para este tipo de sonoridades. Su voz se alzó con refinamiento y una hermosa presencia el cantus firmus del coral inicial, sostenido sobre un contrapunto complejo pero bien delineado por un consort de violas de refinado trabajo, que supo traspasarse con naturalidad las líneas y mantener un balance sonoro muy bien equilibrado, imbricando sus pasajes sobre un continuo muy firme construido sobre una magnífico equilibrio entre la sobriedad de la cuerda grave y el punto justo de color y órgano positivo y archilaúd. Por su parte, la cantata fue descrita con límpida emisión vocal, cumpliendo con solvencia las agilidades, una dicción cuidada –magníficas las distintas pronunciaciones alemanas de la letra «s», por ejemplo–, aunque faltó una mayor claridad quizá en las consonantes fuertes del alemán, por ejemplo, que siempre delinean de forma muy evidente el texto en estos repertorios. Por su parte, el violín barroco de Pavel Amilcar rindió a un notable nivel, perfilando con un pulido y profundo sonido la introducción instrumental inicial –qué maravillosas son siempre estos pasajes previos a la entrada de la voz en este repertorio–, solventando con suficiencia los pasajes rápidos y alternado con la voz sus pasajes a solo con magnífico carácter.

    De Tunder, quien fuera el maestro de capilla justamente anterior a Buxtehude en la Marienkirche de Lübeck y creador de los célebres Abendmusiken [Conciertos vespertinos], se interpretaron sendas obras vocales: «Ach Herr, lass deine lieber Engelein» y «Wachet auf! Ruft uns die Stimme». La primera, para voz, cuatro instrumentos de cuerda y continuo, se interpretó en una lectura con viola da gamba sopranos, dos viole da gamba bajos, violone, archilaúd y órgano, en la que el consort de violas [Calia Álvarez, María Alejandra Saturno y Sara Ruiz] consiguió una profundidad y densidad sonoros de extraordinario calado, que lamentablemente no coincidió con una emisión excesivamente clara y con liviano carácter en la voz, que por otro lado mantuvo su gran nivel general en el resto de aspectos. Magníficamente desarrollado el continuo en el órgano positivo de Laura Puerto y en el archilaúd de Rafael Muñoz, con un apoyo sobrio y siempre ajustado de Ismael Campanero en el violone –alternó en el concierto dos modelos, de 8 y 16 pies respectivamente–. El tutti engarzó las distintas secciones de la obra con un interesante contraste, remarcando cierta liviandad en el compás ternario de forma interesante. La segunda de las obras fue interpretada por el tutti, manteniendo la misma línea en cuanto al tratamiento límpido de la escritura contrapuntística y la densidad de las texturas, añadiendo aquí el concurso de un violín barroco que aportó unos magníficos adornos a su línea.

   Para la obra de Kühnel se decidió añadir la voz superponiéndola a esta serie de variaciones instrumentales que en su versión original tienen a la viola da gamba y al continuo como protagonistas. Morvan hizo las voces de la viola, alternando algunos pasajes con la propia Ruiz, apoyadas ambas sobre el continuo –por un momento, la formación original de La Bellemont [Ruiz, Muñoz y Puerto] volvió a su ser–. Interpretación notable en ambas, describiendo con gran destreza el carácter de calmada alegría de la composición y adaptándose muy bien al evidente virtuosismo de la misma. Especialmente destacable aquí la labor de Ruiz a la viola da gamba bajo, evidenciando una flexibilidad de arco, un cuidado del sonido y una expresividad magníficas, además de unas ajustadas ornamentaciones, destacando su fluido manejo del trino. En general, la delicadeza que la que se afrontó la pieza y el contraste con su virtuosismo bien entendido, lograron construir una interpretación de alto nivel.

   Para terminar, probablemente el nombre más destacados de la saga Bach antes de su primo segundo Johann Sebastian: Johann Christoph, al que aquel tenía en gran estima y al que denominó como un «compositor profundo». Y no es para menos, porque sin duda se trata de un compositor de enorme calidad, como atestiguan muchas de sus composiciones, entre las que «Mein Freund ist mein» encuentra un lugar preminente, pero, en efecto, tremendamente profundo y expresivo. Esta ciaccona forma parte de una obra que lleva por título «Meine Freundin, du bist schön», un dialogus de monumentales dimensiones y gran formato, dividido en varias secciones y que requiere de importantes efectivos: ocho voces con solistas [SATB, SATB ripieno], violín, tres viole da gamba, violone y bajo continuo, una plantilla que se adapta perfectamente a la presentada por La Bellemont aquí, en una sección maravillosa de esta magnífica obra, que puede definirse sin temor como una de las obras sacras más impresionantes del XVII alemán. Con un tempo ligero, el ir y venir del compás ternario fue descrito con gracilidad. Ciertos problemas iniciales de afinación en el violín no empañaron una magnífica lectura general, con Morvan ofreciendo una versión de gran belleza, con una pulcra y más incisiva dicción, aunque algo plana en general de expresión. La construcción de la lectura fue creciendo hasta desembocar en un clímax de enorme impacto, que sin duda supuso un punto culminante para cerrar el concierto.

   Por otro lado, como inicio del concierto y como composición previa al inmenso final proporcionado por Johann Christoph, La Bellemont se enfrentó a dos monumentos organísticos de Johann Sebastian Bach (1685-1750): Fantasie und Fugue g-moll, BWV 542, y Passacaglia und Fugue c-moll, BWV 582. Es necesario comenzar alabando la labor de transcripción de Rafael Muñoz en sendas obras, pues se trató de un trabajo de inmersión absoluta en el repertorio, realizado con suma inteligencia y conocimiento. Cada frase, motivo y sección atribuido a cada uno de los instrumentos se justificó auditivamente con enorme efectividad. Las transcripciones resultaron muy idiomáticas para los distintos instrumentos, conformándose por una plantilla compuesta por el violín, tres viole da gamba, violone y órgano –Muñoz se permitió el lujo, y con razón, de sentarse a escuchar su «creación»–, pero además lograron conservar muy bien –por norma general– la esencia del original para órgano. En la Fantasie und Fugue inicial, el diálogo entre las violas estuvo muy logrado, presentando leves problemas de afinación en algunos pasajes. Magnífica la profundidad sonora aportada por el órgano, con una Puerto siempre atenta al ritmo armónico y al discurso de sus compañeros. La fuga a cuatro partes fue interpretada por violín, viola da gamba soprano, viola bajo y viola bajo con violone, sustentadas por el continuo, manteniendo con bastante firmeza la inmensa arquitectura «bachiana», aunque en ciertos momentos –especialmente en el paso entre líneas de unos sujetos a otros– transmitió cierta inestabilidad. Por su parte, la indescriptible Passacaglia und Fugue comenzó con las notas del ostinato levemente desafinadas, estableciendo la escritura de los dos teclados aparentemente en violín, viola da gamba soprano y una de las dos viole da gamba, quedando el resto del conjunto para el continuo. Quizá aquí se notó un poco más la inestabilidad en la inmensidad «bachiana», con ciertos momentos en los que se perdía mínimamente el discurso; aún con ello, el trabajo de Muñoz resulta apabullante y la plasmación de conjunto realmente notable. Hay que felicitarles por ello.

   Fue, por tanto, un programa de esos tan poco transitado como muy necesario sobre nuestros escenarios, llevado a cabo con gran profesionalidad y criterio por un conjunto que parece muy cómodo en este tipo de retos. En un repertorio como este, cuya profundidad expresiva y emocional, pero sobre todo su maravillosa implicación retórica, son de lo más refinado que se puede escuchar en todo el Barroco europeo, se agradece la valentía y el buen criterio de un conjunto español que se atreva a ponerlo en valor, a pesar de su complejidad. Sin duda, un logro tanto para ello como para el FIAS 2020, que de nuevo se apunta un tanto en su programación año tras año. Solo hay que lamentar, con insistencia, la ausencia de los textos para el público, que en un repertorio como este resulta de absoluta necesidad. Deberían pensar en alguna solución a este inconveniente importante; bien distribuir los textos impresos o bien implementar un sistema de proyección en alguna pantalla. Posibilidades hay, pero es un problema que se debe subsanar...

Fotografías: Patrimonio Nacional [1], Fal Parsi Music [2].

Autor:Mario Guada
  • Comparte en Facebook
  • Comparte en Twitter

Compartir

Publicidad

<< volver

Búsqueda en los contenidos de la web

Buscador

Newsletter

Darse alta y baja en el boletín electrónico