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Crítica: Los madrigalistas de Les Arts Florissants regresan a la integral madrigalística de Carlo Gesualdo, para inaugurar temporada en el «Universo Barroco» del CNDM

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15 de octubre de 2020

La prodigiosa interpretación integral del corpus madrigalístico del compositor italiano continuó en las voces del conjunto francés, demostrando que su conocimiento del repertorio y su excepcional calidad interpretativa no han cambiado tras el parón provocado por la crisis sanitaria.

Si Artusi levantara la cabeza...

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 08-X-2020. Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Madrigales del Libro V de Carlo Gesualdo (V). Madrigalistas de Les Arts Florissants: Miriam Allan, Hannah Morrison [sopranos], Mélodie Ruvio [contralto], Sean Clayton [tenor] y Edward Grint [bajo] | Paul Agnew [tenor y dirección].

«Te amo, mi vida», mi vida querida
me dice, y en esta única
y dulce palabra
parece que me trasforma alegremente el corazón
para adueñarse de él.
Oh voz de dulzura, y de deleite,
tómala rápido, Amor,
grábala en mi corazón,
que respire sólo por ti mi alma,
que «Te amo, mi vida» mi vida sea.

Giovanni Battista Guarini.

   Es recurrente, pero en este tiempo que vivimos resulta imposible no asirse a los recuerdos de los meses anteriores, cuando nuestra vida era realmente normal, un tiempo en el que no teníamos que preocuparnos de lo que pasara alrededor más allá de disfrutar del concierto, como es el caso que nos ocupa. Ahora, en este mundo de la nueva [a]normalidad ya no resulta tan sencillo, porque todos los estímulos que uno ve a su alrededor son extraños y están creando un mundo al que cuesta acostumbrase: cuesta acostumbrarse a ver tantas butacas vacías, cuando el ciclo Universo Barroco –de los más exitosos de la programación del Centro Nacional de Difusión Musical– colgaba el cartel de «No hay entradas» en la práctica totalidad de sus conciertos en la sala de cámara; cuesta acostumbrarse a ver a todos los asistentes mascarilla puesta; cuesta no tener un programa de mano físico disponible –una decisión que realmente podría replantearse, porque hay maneras de cuidar que no suponga un riesgo; de hecho algunas instituciones lo continúan aportando–; cuesta acostumbrarse al permanente olor de gel hidroalcohólico; extraña, aunque no cuesta acostumbrarse, que esté todo tan controlado para el acceso y desalojo de la sala de una forma más ordenada; cuesta acostumbrarse a los programas más reducidos y sin descansos… En definitiva, cuesta todo, pero como quiera que debemos seguir mostrando a la sociedad que la cultura es segura, tan segura que todavía no se han registrado brotes ni casos masivos en un evento cultural de este tipo en Madrid, por ejemplo, creo que debemos sentirnos orgullosos del hecho de que las distintas programaciones musicales de la capital sigan adelante, aunque haya que adaptarlas y adaptarse para poder asistir a ellas.

   El CNDM se vistió de largo para inaugurar su Universo Barroco con uno de los proyectos más importantes de cuantos se han programado en todos sus años de existencia, pues –debo reiterar lo dicho en anteriores ocasiones– la integral de los madrigales de Carlo Gesualdo (1566-1613) que los madrigalistas de Les Arts Florissants están llevando a cabo las tres últimas temporadas por buena parte de Europa es uno de los hitos interpretativos más imponentes del siglo XXI. Cabía esperar mucho, tras los cuatros libros previos interpretados entre las temporadas 2018/2019 y 2019/2020 respectivamente, y sin duda las expectativas se han cumplido con creces. Lástima que, por las causas provocadas por la pandemia, aquellos maravillosos y extensos programas en que a los madrigales de cada libro les precedía una primera parte que ponía en contexto la época y el género madrigalístico a través de figuras coetáneas a Gesualdo, hayan tenido que desaparecer para no dilatar la duración de los conciertos. Al menos, nos ha quedado el poder disfrutar de una interpretación prodigiosa a cargo de Paul Agnew y sus cinco madrigalistas –en su primera actuación fuera de su país tras los recientes acontecimientos sanitarios–.

   El Madrigali libro quinto fue editado en 1611 en la localidad que lleva el nombre del autor, tras nada menos que quince años desde la publicación de anterior libro, un período largo y extraño en el que Gesualdo dejó el madrigal apartado para dedicarse a la composición de su extraordinario, aunque breve, corpus polifónico sacro. Todo lo que se podía vislumbrar en aquellos cuatro libros precedentes, lo que se sugería de formas más o menos difusas, alcanza su cénit en sus dos últimas publicaciones, ambas de 1611. En este Libro quinto el cromatismo, el paladeo extremo sobre la disonancia, el ambiente tormentoso, el regodearse en el dolor del amor o el devenir de la vida que parece ansiar la muerte son absolutos, aunque todavía podrán ser llevados a cotas más altas en su último libro –como se comprobará en el mes de febrero, pandemia mediante–. Conformado por un total de veinte madrigales –uno de ellos en dos partes–, expuestos como es norma en las cinco líneas vocales que componen el intricado entramado polifónico del italiano, hace uso de textos de tan solo dos poetas conocidos [Giovanni Battista Guarini y Ridolfo Arlotti] para tres de los madrigales, siendo las restantes de autor anónimo. La turbulencia del alma humana es llevada aquí a las últimas consecuencias: solo el amor y la muerte protagonizan, de una forma u otra, el universo de este penúltimo libro, en el que no hay apenas resquicios para la vida ni la esperanza. Quizá por ello la musicalización de los textos alcanza esas cotas tan subyugantes: pocas veces una plasmación sonora y textual –la base de la retórica en música, vaya– ha logrado un impacto tan poderoso. Dice el musicólogo italiano Lorenzo Bianconi que no era habitual que Gesualdo alterara el marco modal de un madrigal, aunque «a menudo debilitaba la cohesión y la viscosidad del tactus del siglo XVI», algo perfectamente perceptible en estos madrigales. «La dispersión de las disonancias en cada uno de sus latidos oculta su perfil. El ritmo de los madrigales de Gesualdo está sujeto a una excesiva variación, lo que conduce no solo a una mayor individualización sino también a la fragmentación musical de cada línea o frase. Su frecuente uso de la pausa enfática es parte de esta práctica. Las lentas contorsiones de los episodios cromáticos o disonantes se alternan bruscamente con rápidas declamaciones en corcheas, o con melismas diatónicos entrelazados en corcheas o semicorcheas. Los episodios individuales de ‘Deh, coprite il bel seno’ se basan en una declamación rítmicamente unificada que va de la corchea a la semicorchea, y esta última también se subdivide sobre la palabra ‘vita’ en semicorcheas melismáticas».

   Hay un texto bien conocido a inicios del siglo XVII que lleva por título L’Artusi overo Delle imperfettioni della moderna musica, escrito por el teórico italiano Giovanni Maria Artusi y editado en Venezia en 1600. Artusi, que había sido alumno del célebre teórico y compositor Gioseffo Zarlino, plantea su texto como un diálogo entre dos caballeros, Vario –un gentilhombre de Arezzo– y Luca –procedente de la ciudad austríaca de Craic [sic], probablemente Graz–, en el que no pretendía otra cosa que desacreditar las nuevas formas de componer que transgredían las normas tradicionales de composición polifónica. Aunque Artusi no citaba el autor de los ejemplos que criticaba, para los oídos expertos de alguien de la época y para cualquier conocedor actual, la figura de Claudio Monteverdi salía rápidamente a la palestra. Es curioso, porque en algunos pasajes de su texto Artusi menciona a madrigalistas como Willaert, de Rore, Porta, Merulo, Nanino, Wert y otros como ejemplos favorables, pero nunca –ni para bien ni para todo lo contrario– el nombre de Gesualdo, quizá porque a finales del XVI no era todavía un autor muy conocido–. Sirvan estas breves palabras para exponer lo defendido por Artusi: «[…] Me dirigí a la plaza y allí fui invitado por algunos caballeros a escuchar ciertos madrigales nuevos. […] Se cantaron una y dos veces, pero se calló el nombre del autor: era la tesitura no ingrata, si bien como V.S. verá introduce nuevas reglas, nuevos modos y nueva frase del decir: pero son ásperos y poco agradables al oído, y no pueden ser de otro porque faltan a las buenas reglas, en parte fundadas en la experiencia madre de todas las cosas, en parte especuladas por la naturaleza y en parte demostradas por la demostración, por lo que hay que creer que sean cosas deformes respecto de la naturaleza y propiedad de la armonía y alejadas de los fines del músico, que como ayer dijo V.S., es el deleite».

   Hay que comprender bien lo que sugiere Artusi para asimilar hasta qué extremos llega Gesualdo, si es que al teórico un madrigal como «Cruda Amarilli», del Libro quinto de Monteverdi, le parecía excesivo. A su lado, las disonancias de 7.ª y 9.ª preparadas, el uso comedido del cromatismo y las licencias retóricas muy justificadas de Monteverdi son casi un juego de niños. La crudeza que provoca Gesualdo con el tratamiento de la disonancia, el cromatismo llevado al extremo o la desconcertante inestabilidad armónica son palabras mayores, si bien quizá no tan refinadas ni tratadas con la mesurada brillantez de Il divino Claudio, pero sin duda mucho más efectivas e impactantes para el oyente.

   Desde el primero de los madrigales, «Gioite voi col canto»/«Deleitaos con el canto», los madrigalistas habituales de Les Arts Florissants, esto es, Miriam Allan y Hannah Morrison [sopranos], Mélodie Ruvio [contralto], Sean Clayton y Paul Agnew [tenores] y Edward Grint [bajo] hicieron gala de su ya esperado dominio del repertorio. Todo en sus versiones fluye con la facilidad que solo el trabajo minucioso y el control absoluto de lo que sucede en cada pasaje pueden ofrecer. Impresionante el trabajo retórico sobre las palabras «dolore» y «piangi», punzantes y directas a la entraña de quien escucha, impecable trabajo sobre las disonancias, puliendo con inmejorable dicción unos textos tan crudos, verdadero vehículo para que fluya la expresión. Más allá del impacto sonoro y el entramado polifónico tan inteligentemente delineado, lo que sorprende de LAF y su trabajo sobre Gesualdo es ese paladeo de la palabra cantada. La flexibilidad rítmica, supeditada siempre a la prosodia y la retórica, no parece forzarse ni en una sola sílaba, y los habituales contrastes poéticos que tienen a los conceptos antagónicos como un recurso vehemente son aquí remarcados con el impacto requerido [«S’io non miro, non moro»/«Si no miro, no muero»]. Las sensaciones de inestabilidad emocional se plasman musicalmente de forma meridiana, al igual que los pasajes de polifonía imitativa se dibujan con soltura [«Itene, o miei sospiri»/«Marchaos, oh suspiros míos»]; los retardos armónicos se remarcan casi hasta hacerlos tangibles, la expresividad se traslada también de forma auditiva a través de la filigrana en las líneas y su trabajo en las dinámicas, el fraseo es siempre sutil, llegando al punto álgido para luego desvanecerse [«Dolcissima mia vita»/«Dulce vida mía»]; la nitidez y sincronía en entradas y finales de frase se plasman con ejemplar destreza [«O dolorosa gioia»/«Oh dolorosa dicha»]. Imposible no sufrir una punzante puñalada sobre las palabras «lasso», «misero» y oimè» [«Qual fora, donna, un dolce «oimè» d’Amore»/«Cuál sería, mujer, un dulce «ay» de Amor»] o no removerse en el asiento ante la apabullante nitidez en la resolución de las frases, la solvencia polifónica en los pasajes rápidos y el alivio provocado por los descansos en los acordes y sus resoluciones tan bien dibujados por los seis cantores [«Se vi duol il mio duolo»/«Si os duele mi dolor»]. El contraste por bloques de tesituras [«Languisce al fin chi dalla vita parte»/«Languidece al fin quien abandona la vida»] fue plasmado con una exquisitez asombrosa, al igual que lo fue el inicio casi fugado en «Correte, amanti a prova»/«Corred, amantes en prueba», en un evidente trabajo de expressio verborum sobre la palabra «corred».

   La complejidad armónica tan brillantemente resulta, el impecable balance sonoro, la pulcritud de la afinación en momentos en los que uno no puede fiarse de lo que está sucediendo alrededor y la excelencia general con la que se dibujaron madrigales de una exigencia técnica, auditiva e intelectual como «Asciugate i begli occhi»/«Secaos vuestros hermosos ojos» u «O tenebroso giorno»/«Oh tenebroso día» no hacen sino reforzar la idea de que estamos ante uno de los hitos en directo más importantes de este siglo. Pocas veces la perfección se vuelve tan cristalina, hasta obligar a contener el aliento a quien escucha. Impresionante la labor de los seis cantores, que fueron alternándose para interpretar la veintena de madrigales –a excepción del bajo británico, el único que cantó en todos y cada uno de ellos–, siempre con una excelencia, un concepto tan interiorizado, un trabajo en equipo tan bien imbricado, así como una dirección tan sutil y a la vez tan extraordinariamente consciente de lo que se tiene entre manos como la de Agnew. No hace falta profundizar en aspectos de la vocalidad de los seis cantores, porque al fin y al cabo, las peculiaridades de cada uno, si bien ayudan a potenciar la linealidad y el sentido cada vez más barroquizante de estos madrigales, han de supeditarse al todo, y así se ha hecho, una vez más, rozando la perfección a un nivel que no es muy habitual observar sobre un escenario, salvo en el caso de estos madrigalistas de LAF, que nos están acostumbrando a bordarlo de maneras cada vez más insospechadas. Qué bueno comprobar, que a pesar de todo, hay cosas que por fortuna no han cambiado.

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.

Autor:Mario Guada
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