Crítica: Los madrigalistas de Les Arts Florissants se despiden por esta temporada de la integral de los madrigales de Carlo Gesualdo en el «Universo Barroco» del CNDM

Un Gesualdo de leyenda

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 13-II-2020. Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Madrigales del Libro IV de Carlo Gesualdo y sus contemporáneos (IV). Obras de Carlo Gesualdo, Nicola Vicentino, Orlande de Lassus, Luca Marenzio, Luzzasco Luzzaschi y Claudio Monteverdi. Madrigalistas de Les Arts Florissants: Miriam Allan, Hannah Morrison [sopranos], Lucile Richardot [contralto], Sean Clayton [tenor] y Edward Grint [bajo] | Paul Agnew [tenor y dirección].

Ojos serenos y claros,
vosotros me incendiáis, vosotros, pero siente mi corazón
en el incendio deleite, no dolor.
Dulces palabras queridas,
vosotras me herís, vosotras, pero siente mi pecho
no dolor en la herida, sino deleite.
¡Oh milagro de amor!
Alma que es toda fuego y toda sangre
se abrasa y no se queja, muere y no desfallece.

Ridolfo Arlotti.

   Recuerdo, hace ya algunos años [2010], la sorpresa que supuso en el panorama internacional el anuncio de la integral que de los madrigales de Il divino Claudio [Monteverdi] tenía pensado llevar a cabo el conjunto francés Les Arts Florissants [LAF]. Para aquellos que habían seguido la trayectoria del conjunto, esto suponía un importante giro y, sobre todo, casi una osadía, dado que los acercamientos previos con William Christie a algunas de las obras, tanto profanas como sacras, del cremonés no habían resultado, en absoluto, al nivel de lo que se espera de un ensemble de esta talla. Sin embargo, se anunció que no sería Christie el encargado de llevarlo a cabo, sino el tenor escocés Paul Agnew, quien había sido uno de los colaboradores más intensos del grupo desde hacía muchos años y que, además, en 2007 comenzó a hacerse cargo de la dirección de algunos proyectos de LAF –en 2013 sería nombrado director musical adjunto–. Aquella integral se convertiría en un absoluto éxito, abriendo las perspectivas de este conjunto hacia horizontes que anteriormente no habían encontrado un buen acomodo entre sus filas. Cuando la temporada pasada [2018/2019] se anunció que Agnew y sus madrigalistas –en buena medida los que habían llevado a cabo aquel proyecto de Monteverdi– iban a acometer la integral de los madrigales de Carlo Gesualdo (1566-1613) un fuimos pocos los que dimos un respingo. Parecía, y así se está refrendando, un paso lógico, además de un proyecto muy necesario. Pero creo que apenas ninguno de los que lo esperábamos con ansia esta integral podíamos imaginar que se trataría de un proyecto de tan excepcional importancia, que por sí mismo ya lo es –los madrigales de Gesualdo no suelen interpretarse en España en directo y mucho menos de manera integral–, pero que está alcanzado unas cotas de auténtica leyenda, merced a la calidad interpretativa con que se está llevando a cabo [aquí pueden consultarse las críticas de los tres libros precedentes: primo, secondo, terzo].

   Como ya comentaba en la crítica del Libro terzo, el año 1594 marcó un punto de inflexión en la vida del principe di Venosa, conte di Conza e signore di Gesualdo, dado que su viaje a la lejana ciudad de Ferrara –situada en la región de Emilia-Romagna, al norte del país–, con el objetivo de desposarse con Eleonora d’Este, le ayudó a descubrir un mundo musicalmente inaudito para él hasta el momento. Es bien conocida la situación de la capital ferrarense desde el siglo XIII hasta el XVI, que bajo el dominio de la familia Este logró la excelencia cultural y artística de manera excepcional. En lo musical, Ferrara fue uno de los centros de mayor trascendencia durante el Renacimiento. Por su corte y su capilla musical pasaron compositores de la talla de Josquin Des Prez, Jacob Obrecht, Heinrich Isaac, Antoine Brumel, Adrian Willaert, Cipriano de Rore o Nicola Vicentino, por nombrar tan solo a algunos de los más relevantes. Precisamente la presencia de Nicola Vicentino (1511-c. 1576) resultó muy relevante para el devenir de los cuatro últimos libros de madrigales de Gesualdo. Este compositor y teórico fue uno de los que llevó más al extremo los experimentos musicales sobre los modos y los géneros musicales de los antiguos griegos, a saber: diatónico, cromático y enharmónico. No fue tanto a través de la música de Vicentino, sino a través de sus tratados L’antica musica ridotta alla moderna prattica [Roma, 1555/1557] y Descrizione dell’arciorgano [Venezia, 1561], pero especialmente de este instrumento y otro similar, el arcicembalo, que Gesualdo llegó de pleno al mundo del cromatismo. Vicentino teorizó –pero no solo, sino que llegó a construir instrumentos capaces de ello– que una escala podía dividirse no solo en los doce semitonos habituales, sino hasta en 31 partes. Resulta siempre muy necesario remarcar que la escritura tan extrema de Gesualdo en sus obras –sobre todo a partir de sus Madrigali a cinque voci libro terzo [Ferrara, 1595]– no se debe a la locura que supuestamente pudo inducirle aquel tremendo y célebre episodio de asesinato perpetrado contra su mujer y el amante de esta años antes –como demasiadas veces se ha sugerido y hasta plasmado de manera sesgada en buena parte de la historiografía moderna– o a su carácter neurótico con inclinaciones masoquistas, sino que es sencillamente fruto de su tiempo, de la asimilación de una atmósfera en cierta medida experimental que se estaba llevando a cabo en el género madrigalesco y de la que Ferrara era el epicentro por aquel entonces. Como ya se ha destacado en ocasiones anteriores, no hay que desdeñar la notable impronta que la música de Luzzasco Luzzaschi (1545-1607) –un autor eminentemente moderno–, pero también otros autores como Luca Marenzio (1553-1599) u Orlande de Lassus (1532-1594), dejaron en el napolitano.

   Por todo ello resulta tan fundamental poner en contexto cada uno de los libros, un trabajo muy inteligente y generoso que están llevando a cabo en cada uno de los conciertos de este proyecto de forma magistral. Así, en la primera parte, precediendo a los Madrigali a cinque voci libro quarto [Ferrara, 1596], se interpretaron algunas obras de los autores arriba mencionados, comenzando por el excepcional motete Timor et tremor a 6 de Lassus [compilado por vez primera en Thesauri musici, tomus tertius, Nuremberg, 1564), un logrado ejemplo del elaborado y detallado trabajo sobre el cromatismo que años antes se había llevado ya a cabo. Llegó servido con un inicio impecable en dinámicas bajas, paladeando con enorme sutileza las inflexiones cromáticas, haciendo gala de una afinación apabullantemente perfecta que sustentó como pocas veces se puede escuchar un refinadísimo trabajo sobre el carácter contrastante de algunos pasajes y delineando con extrema precisión la escritura rítmica concebida aquí por Lassus. Un comienzo que iluminó ya la sala, ofreciendo un nivel prácticamente perfecto que se mantuvo hasta el final de la velada.

   Vicentino y su extraordinario «L’aura che’l verde lauro» a 5 [Madrigali a cinque voci, libro quinto, Milano, 1572] fue escogido en segundo lugar para demostrar cómo aquellos orígenes de Lassus fueron llevados al extremo algunos años después por quien fue el gran maestro del género cromático y enharmónico. La extrema y muy exigente escritura cromática fue solventada con pasmosa sencillez por los madrigalistas de LAF, equilibrando de manera muy natural el marcado nivel expresivo de la pieza, destacando especialmente algunos pasajes en la línea de alto –increíblemente plasmados por Lucile Richardot, un lujo de cantante se mire por donde se mire– y logrando un diálogo entre líneas de enorme fluidez, equilibrando de forma muy inteligente el todo con los espacios más destacados para cada para uno de los cantores. Por su parte, Marenzio estuvo representado por su madrigal «Solo e pensoso» a 5 [Il nono libro de madrigali, Venezia, 1599], que fue interpretado con un trabajo retórico apabullante, tanto por la inteligencia de su tratamiento como por la pulcritud del mismo, un tratamiento textual de exactitud milimétrica, con una dicción excepcionalmente paladeada, logrando además una mixtura perfectamente entramada entre los pasajes más solístico y el sonido grupal, con un trabajo muy logrado en los contrastantes bloques polifónicos planteados por el compositor de Brescia.

   «Quivi sospiri pianti» a 5 [Secondo libro de madrigali, Venezia, 1576)» sirvió para representar a aquel que siempre fue el más admirado por Gesualdo, como así atestiguan tanto el estilo de buena parte de sus madrigales como algunos documentos escritos al respecto; sirva como ejemplo este, en el que Alfonso Fontanelli –compositor, estadista y cortesano cercano a Gesualdo– escribe lo siguiente acerca del estilo del napolitano: «Dice haber abandonado aquel estilo primero y estar ocupado en imitar al Luzzasco que tan sumamente amaba y celebraba». Destacó especialmente la descomunal precisión en entradas y finales, muchas veces marcadas apenas con un leve gesto corporal por parte de Agnew o alguno de los madrigalistas. Por otro lado, la compleja escritura contrapuntística del madrigal se tradujo con impecable solidez en un trabajo de filigrana en la imbricación de unos diálogos entre líneas de enorme profundidad expresiva y una extraordinaria claridad textual.

   Claudio Monteverdi (1564-1643) y «Luci serene, e chiare» a 5 [Il quarto libro de madrigali, Venezia, 1603] sirvieron para comparar el tratamiento tan dispar llevado a cabo por este y Gesualdo –dado que su Libro IV se inaugura precisamente con un madrigal sobre este mismo texto–, observando claramente que el trabajo realizado es de fondo, de mucho ensayo y de una inmensa implicación por parte de cada cantor. Sin Agnew en escena, el resultado no se resintió lo más mínimo, ofreciendo una vez más una lectura con el mismo y superlativo nivel de elegancia y sutileza sonora, además de una apabullante plasmación expresiva.

   La colección de Madrigali a cinque voci libro quarto [Ferrrara, 1596] de Gesualdo viven, como se ha visto, en un contexto de experimentación musical importante, en el que la búsqueda del afecto y la unión entre palabra y música resulta cada vez más depurada. Así se observó de forma evidente en el tratamiento de «Luci serene, e chiare», delineando el complejo contrapunto de los pasajes rápidos con excepcional clarividencia por parte de los cinco cantores, en una lección magistral –como a lo largo de toda la noche– de cómo construir el sonido desde la base: el texto. Como anécdota –que sirve para ejemplificar muy bien la calidad del trabajo–, al concluir el tercer verso, y en un silencio, comenzó a sonar un móvil de forma recurrente y a un volumen considerable; los cantores se detuvieron hasta que dejó de sonar para cogerse al inicio del cuarto verso sobre la palabra «dolci» en un acorde perfectamente afinado –sin tomar la nota–, con una seguridad pasmosa. La mayor parte de los quince madrigales –seis de ellos bipartitos– están compuestos para la misma formación [SATTB], con leves excepciones, como «Io tacerò, ma nel silentio mio», «Cor mio, deh, non piangete» y «Non moro, e mentre sospiro» [SSATB], con la presencia de Miriam Allan y Hannah Morrison juntas sobre el escenario. A pesar del magnífico trabajo desarrollado por ambas a lo largo de todo este proyecto, tengo la sensación de que el grupo presenta todavía una mayor solidez cuando la escritura requiere de una sola soprano y dos tenores. Aun con ello, en «Io tacerò, ma nel silentio mio» se efectuó un trabajo retórico apabullante, con un gran empaque sonoro. Qué magníficamente bien plasmados estuvieron, además, los momentos en los que el tiempo pareció detenerse cuando Gesualdo ralentiza el ritmo armónico –siempre denso y tan cambiante– de manera muy expresiva, lo que se representó de manera brillante por LAF en madrigales como «Che fai meco, mio cor misero e solo». La pulcritud retórica y el milimétrico trabajo desde y por el texto tuvo una magnífica plasmación en «Questa crudele, e pia», dibujando con inteligente claridad el carácter vívido pero no superficial de este madrigal, aportando un contraste en las dinámicas que acrecentó aún más, si cabe, su expresividad. «Sparge la morte al mio signor nel viso» detuvo de nuevo el tiempo, con una construcción muy sólida de su escritura muy homofónica y acórdica, de un ritmo armónico muy lento, pero que en ningún momento resultó monótona, perfilando con brillantez los numerosos retardos planteados aquí por el napolitano. Buena parte de la construcción retórica y expresiva de estos madrigales de Gesualdo se basa en la contraposición de conceptos claves y antagónicos que sirven para remarcar vívidas expresiones del alma humana. La plasmación musical se vio excepcionalmente retratada en la lectura de «Moro, e mentre sospiro», por ejemplo. Incluso el acercamiento de los madrigalistas de LAF a estos conceptos clave es a veces tan enfático, que por momentos puede resultar un punto excesivo en su equilibrio formal. De cualquier manera, la monumental calidad vertida en momentos como el presentado sobre las palabras que cierran el madrigal «Ahi! già mi discoloro, ohimè, vien meno» [«Moro mia vita»] o la plasmación casi hipnótica del brutal cromatismo en sus palabras iniciales [«Ahi! già mi discoloro»] son tan solo dos ejemplos de la imperial magnitud de lo presenciado en esta velada.

   Magnífico el trabajo de Allan y Morrison –que se fueron alternando su presencia en los madrigales a 5 con solo una voz superior–, mostrándose cada vez más introducidas en el sonido conjunto, pues uno de los ligeros achaques que se les podían hacer en los libros previos era estar, por momentos, un tanto fuera del conjunto, demasiado presentes en el sonido, el cual está ahora absolutamente integrado y balanceado de forma idónea. Lo de Richardot es sencillamente increíble. Pocas veces puede escucharse una alto de sonido tan puro, con esos graves tan carnosos y envolventes, aportando siempre un toque de color presente en su justa medida y demostrando que la línea de altus es mucho más que un relleno armónico y contrapuntístico en estos madrigales. Sean Clayton es, probablemente, el pivote de este conjunto, sobre el que pasa buena parte de la escritura más compleja y expresiva; se requiere, pues, de un tenor de registro amplio, de extremada solvencia técnica y de una visión dramática muy amplia de esta música. Clayton tiene todo ello y lo lleva al escenario de manera espectacular. Además, el tándem que conforma junto a Agnew es de una simbiosis como apenas puede escucharse sobre un escenario. Por su parte, Edward Grint en la base sobre la que se construye el sonido, desde un grave muy equilibrado, poderoso, de registro grave con gran recorrido, un timbre muy cálido y con una capacidad auditiva muy desarrollada. Una interpretación de este nivel no es posible si no se dispone de un pilar tan inquebrantable en el grave como este. Por su parte, qué decir de Paul Agnew que no se pueda inferir de todo lo escrito hasta ahora, pues a él es, en última instancia, a quien hay que felicitarle por todo ello. Por tener la valentía de echarse a la espalda repertorios en los que LAF nunca había destacado, por ser capaz de elevarlos al punto de ser actualmente una referencia en los mismos, por lograr imbricar una plantilla estable de tan impecable calidad, por ser capaz de asumir el doble rol en dirección e interpretación con la misma brillantez y, en definitiva, por tener la visión y la claridad de creer en este repertorio y en que los conjuntos no italianos también pueden tener la capacidad de llevarlo a cabo de manera magistral. Este es un ejemplo absolutamente palpable de todo ello.

   Sin duda, uno de los proyectos más maravillosos y trascedentes de cuantos se han llevado a cabo en estos veinte años del siglo, el cual pasará a la Historia de la interpretación para ser recordado como el hito que verdaderamente es. La próxima temporada se interpretarán los dos últimos libros de madrigales, un momento que no puede esperarse sino entre la pena y la expectación más absolutas. Quedan emplazados hasta entonces, pues.

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.