Crítica: Solistas de la Orquesta Barroca de Sevilla ofrecen a un Rameau inhabitual en CaixaForum Madrid

Da igual en qué forma: Jean-Philippe siempre convence

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 22-X-2024, CaixaForum Madrid. Jean-Philippe Rameau: 1741, París en retratos. Concerts transcrits en sextuor de Pièces de clavecin en Concerts. Solistas de la Orquesta Barroca de Sevilla: Ignacio Ramal [violín barroco I], Pablo Prieto [violín barroco II], José Manuel Navarro [violín barroco III], Elvira Martínez [viola barroca], Mercedes Ruiz [violonchelo barroco], Ventura Rico [contrabajo barroco].

¿Cuál puede ser el motivo al que podríamos atribuir las injustas críticas de Rousseau a otro hombre de genio, aparte de ese orgullo que se niega a aceptar el brillo de un mérito superior en sus contemporáneos, en particular contra Rameau, quizás el más notable de los que han distinguido el siglo XVIII, después de M. de Voltaire? Este filósofo-músico avanzaba rápidamente hacia la inmortalidad.

Jacques Joseph Marie Decroix: L'Ami des arts ou Justification de plusieurs grands hommes [1776].

   No es muy habitual escuchar sobre los escenarios esta transcripción para conjunto de cuerda de las Pièces de clavecin en Concerts, una colección de cinco conciertos que en 1741 se editara bajo la firma del gran Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Obras, original y transcripción, que plantean una interesante concepción de las múltiples posibilidades que una misma composición presenta, según la instrumentación y el formato elegido, para su interpretación. La Fundación «La Caixa», a través de sus centros culturales CaixaForum, ha tenido a bien plantear esta propuesta en manos de la que es, sin duda, la agrupación orquestal historicista española más celebrada y solvente: la Orquesta Barroca de Sevilla [OBS]. Hace tiempo comentaba en una crítica que esta agrupación debería ser todo un orgullo nacional, y así lo sigo creyendo, como volvieron a acreditar aquí, haciendo gala de su capacidad para adaptarse con absoluta ductilidad a cualquier repertorio de los siglos XVII y XVIII. Acudió aquí, bajo la denominación Solistas de la Orquesta Barroca de Sevilla, al CaixaForum Madrid y en formación en sexteto de cuerda [tres violines, viola, violonchelo y contrabajo] para ofrecer esta obra tan singular como inhabitual sobre los escenarios, lo que aportaba a la cita, si cabe, un mayor interés.

   El musicólogo y violagambista belga Jérôme Lejeune, fundador además del legendario sello de músicas históricas Ricercar, comenta lo siguiente acerca de estas curiosas transcripciones: «El departamento de música de la Bibliothèque nationale de France posee una colección de cinco fascículos (número de catálogo Vm7.3614) que contienen las partes instrumentales de una obra titulada –con ligeras variaciones– VI (Six) Concerts de (Monsieur) Rameau. Las palabras ‘Decroix 1768’ aparecen en otra letra en la portada de la parte del violín I. Al examinar estas partituras, vemos casi inmediatamente que se trata de arreglos de las Pièces de Clavecin en Concerts que Jean-Philippe Rameau publicó en París en 1741. ¿Quién hizo estos arreglos y de cuándo datan? Es algo más fácil rastrear la historia de estos documentos. El Decroix mencionado es Jacques Joseph Marie Decroix, abogado residente en Lille y apasionado por las obras de Voltaire y Rameau; ¡faltaría más! Nació en 1746, cinco años después de la publicación de las Pièces de Clavecin en Concerts, y murió en 1826. ¿Pudo realmente comenzar su colección de obras de Rameau a la edad de 22 años? Parece que sí, si tomamos al pie de la letra la fecha de 1768. Pero, ¿fue el propio Jacques Joseph Marie Decroix quien escribió su nombre y la fecha? Si repasamos los diversos fascículos, nos damos cuenta de que todos llevan varias inscripciones manuscritas por diferentes manos; una de ellas es la del hijo de Decroix, que inscribió ‘Decroix fils à Lille’ al final de la parte de la viola. La familia Decroix donó toda su colección de música a la Biblioteca Nacional de Francia en 1843, donde se conservan desde entonces estos cinco fascículos. Varias páginas llevan no sólo el sello oficial de la biblioteca, sino también otro que indica ‘donación de la famille Decroix’. El editor Durand inició en 1894 una edición de las obras completas de Rameau con Camille Saint-Saëns como editor; el segundo volumen de esta edición estaba dedicado a la música de cámara e incluía como apéndice una partitura transcrita de los fascículos mencionados titulada Six Concerts Transcrits en Sextuor. Bajo este nuevo título, estas piezas se consolidaron en el repertorio francés interpretado por las orquestas de cámara francesas durante el siglo XX. Maurice Hewitt las grabó por primera vez para Les Discophiles Français en 1952. Los músicos de la época consideraban estos Concerts en Sextuor como obras para orquesta de cuerda.

   Como para todos los que han tenido la oportunidad de consultar estos cinco fascículos, es fácil ver la base del trabajo del arreglista desconocido: su base eran los Cinq Concerts que componen las Pièces de Clavecin en Concert. Cada fascículo, al final del Cinquième Concert, presenta una marca FIN muy clara; la transcripción termina ahí. Inmediatamente después, sin embargo, encontramos un Sixième Concert en una letra completamente diferente, transcrita a partir de varias piezas de la Suite en sol mayor de las Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin que Rameau había publicado en 1728. ¿Podría tratarse simplemente de la letra de otro copista? ¿Es esta transcripción obra de la misma persona que había transcrito los cinco primeros conciertos? ¿Es posible que esta transcripción –realizada a petición de M. Decroix– sea el resultado de un simple deseo de presentar estas piezas en una colección de seis, como era habitual en aquella época? Una vez más, nos quedamos con preguntas sin respuesta. El examen de los distintos fascículos también nos proporciona información valiosa sobre el modo en que se utilizaban los arreglos. En primer lugar, hay que señalar que la parte del violín III es la única que se ha copiado en orientación horizontal, mientras que todas las demás partes están copiadas en orientación vertical. ¿Debemos concluir de ello que este material existía en ambas orientaciones y que el conjunto milagrosamente completo de M. Decroix es en realidad una versión compuesta de las dos orientaciones? Es interesante observar que las partes de violín I y violín II, excepto el Sixième Concert, nunca tienen títulos para los movimientos individuales, sólo indicaciones de tempo o carácter como Modérément y Rondement. La parte para violín III contiene también un Avis pour le 3e violon [Aviso para el tercer violín], que dice: ‘En los lugares donde dos o más notas no pueden tocarse juntas fácilmente, deben tocarse como acordes rotos. El intérprete debe continuar tocando la nota que forma parte de la melodía o elegir la nota superior o inferior según lo siguiente: En la página 3 de la pieza titulada La Laborde, el intérprete debe hacer sonar las notas superiores en los seis primeros compases de cada sección y las notas inferiores para el resto. En la página 4 de la pieza titulada La Boucon, el intérprete debe sacar las notas altas del primer y tercer sistema y las notas bajas para el resto [...]’. Todo esto es sin duda muy interesante, ¡pero es una cita directa del Avis pour la viole que existe en la edición de las Pièces de Clavecin en Concert!».

Sendas portada de la primera edición de las Pièces de clavecin en Concerts [Paris, 1741] y de los Six Concerts Transcrits en Sextuor [1768], con música de Jean-Philippe rameau [Gallica, BnF].

   Continúa así Lejeune: «Además, la fecha de 1768 se ha insertado al final del quinto concierto en la parte del violín III, claramente introducida por la misma mano que había copiado los cinco fascículos. ¿Podría ser esta una prueba evidente de que este arreglo puede fecharse en esa misma época, catorce años después de la muerte de Rameau? También hay que señalar que la parte de la viola (alto en francés moderno) no está marcada como tal; la palabra utilizada es taille, el término tradicional para el instrumento en la Francia de la época. La palabra alto fue añadida posteriormente por otra mano. El quinto fascículo está destinado a ‘bajos y fagotes’ [Basses et Bassons]. Esta descripción genera inmediatamente confusión en cuanto al tipo de conjunto al que estaba destinado este arreglo. ¿Podría ser para orquesta? Está claro que esta parte, junto con las de violín y viola, contiene muchos pasajes en los que hay que tocar más de una nota a la vez. Evidentemente, pueden tocarse con doble pentagrama, salvo que hay algunos pasajes escritos en dos pentagramas, marcados de vez en cuando con indicaciones para el fagot, el violonchelo y el ‘bajo’. No obstante, está claro –a pesar de la inquietante mención de ‘bajos y fagotes’ en el frontispicio– que en realidad se pretende un fagot y un violonchelo o bajo. Los numerosos divisi de la parte llevaron claramente a Camille Saint-Saëns a separar las dos líneas de bajo y a retitular el volumen Concerts Transcrits en Sextuor. ¿Cómo se construyen exactamente estas transcripciones? Para responder a esta pregunta, debemos examinar en primer lugar las obras originales: las Pièces de clavecin en Concert. En 1741, Jean-Philippe Rameau ya daba muestras de originalidad e innovación, siguiendo los pasos de músicos como Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, que había comenzado a publicar sonatas para clave ‘con acompañamiento de violín’ en 1734. Rameau utilizó una técnica similar a la hora de componer las Pièces de clavecin en Concert, ya que no son otra cosa que arreglos de varias suites para clave. Rameau creó primero una línea melódica que dio a un violín o a un traverso y luego añadió una segunda parte instrumental para una viola baja; el rango extendido de este instrumento le permitía tomar cualquier parte, desde la más alta o dessus hasta el bajo. En este caso, se utiliza como segundo dessus, debajo del violín o la flauta, o tomando la línea del bajo. El editor proporcionó una parte para un violín II en lugar del violín en la edición de 1741, posiblemente para maximizar el número de compradores; la reimpresión de 1752 también incluye estas alternativas para los instrumentos que acompañan al clave.

   Para los Concerts de Monsieur Rameau, el arreglista –que aún debemos considerar desconocido– ha dividido las partes entre cinco fascículos: violín I, violín II, violín III, taille [viola] y bajos. Un arreglo que utiliza tres partes de violín separadas es, en efecto, muy inusual, aunque resulta comprensible si suponemos que el arreglista tomó la versión con un segundo violín y no la viola. En general, ha intentado distribuir las distintas partes de la siguiente manera: el primer violín toca la línea superior del clave [mano derecha], aunque esto a veces le obliga a interpretar cascadas de acordes rotos que se adaptan mucho mejor a un teclado que a un instrumento de cuerda; el segundo violín toma la parte original del violín o de la flauta y el tercer violín toma la parte original del segundo violín. La viola y los bajos se reparten la mano izquierda del clave y las partes centrales. Por lo tanto, es evidente que este arreglo hace que se pierdan ciertos pasajes interiores originalmente previstos para la viola y, como vemos también en la propia versión de Rameau para un segundo violín, tal transposición de toda la parte una octava arriba crea a menudo pasajes al unísono difíciles entre los instrumentos. Tomando esta técnica como base, el arreglista también se ha permitido aportar notas de más de vez en cuando para que cada parte se llene por completo. En cuanto al Sixième Concert, añadido por otra mano, su adaptación para conjunto de cuerda es de corte mucho más sencillo, dado que está transcrito directamente de piezas para clave solo. La transcripción es para cuatro partes en las que los pasajes al unísono se reparten entre dos o tres violines o entre el violín III y la viola para crear efectos de tutti y de soli. Es un estilo de escritura mucho menos complicado, aunque pronto oímos que crea fácilmente un sonido casi orquestal».

   Concluye Lejeune: «Este sonido orquestal nos lleva de nuevo a la cuestión del tamaño del conjunto que pretendía el arreglista: ¿un conjunto de cámara u orquesta? Ambas posibilidades han tenido sus defensores desde la edición de Durand en adelante; se han encontrado partidarios de ambos bandos entre los músicos de principios del siglo XX, así como entre los defensores más recientes de la práctica interpretativa histórica. Además de las intrigantes marcas para los bajos mencionadas anteriormente hay, al final del Avis de la parte del violín III –la única en formato oblongo– un comentario extra sobre cómo deben tocarse dos notas de la misma parte: ‘Si hay dos intérpretes en una parte, uno tocará las notas superiores y el otro las inferiores’. Esto tiene, al menos, la ventaja de ser claro: la intención es que esta música se toque con al menos dos intérpretes por parte. También está claro que el Avis dice dos músicos y no varios. Sin embargo, sabemos que dos instrumentos por parte no es lo ideal para una buena entonación; ‘a una parte’ también puede significar dos intérpretes compartiendo la misma partitura; esto significa que no habría razón para no tener varias copias de la misma parte –y por extensión, una orquesta–. También podemos ver que la parte del violín III utiliza acordes de tres notas, resultado de los intentos del arreglista de rellenar la parte lo máximo posible para dar al menos una impresión de los acordes de la versión original para clave. También hay que señalar que todas las partes del violín I, del violín II e incluso de la viola utilizan acordes de dos o tres notas en varios momentos, a veces incluso superponiendo una línea melódica a otra; este último efecto es a menudo imposible de tocar por un solo instrumento y, por lo tanto, debe haber sido dividido entre dos intérpretes, otra razón para considerar que estos arreglos fueron concebidos para orquesta. Pero, ¿qué tipo de orquesta podría haber sido? Es imposible imaginar que en 1768 existiera una orquesta formada únicamente por cuerdas y un fagot: sencillamente, no existía. Además, la influencia de la orquesta de Mannheim –ya que Stamitz había entrado en 1754 al servicio de Le Riche de La Pouplinière, el Fermier général, también empleador de Rameau– hizo que en todas las orquestas creadas para interpretar las nuevas sinfonías en París se incluyeran maderas y trompas. No es posible imaginar la orquesta de Rameau sin al menos una flauta y un fagot».

   Por su parte, el musicólogo francés Loïc Chahine comenta esto acerca de los conciertos originales de 1741, al respecto de las piezas de carácter y los personajes que estas podrían referir: «Cada uno de los cinco ‘conciertos’ consta de tres movimientos, excepto el segundo, que tiene un cuarto movimiento. Casi todas son ‘pièces de caractères’, piezas de carácter que describen un lugar (Le Vézinet) o un temperamento (L'Agaçante, es decir ‘la mujer provocadora’; La Timide, ‘la mujer tímida’; L'Indiscrète, ‘la mujer indiscreta’); muchas llevan el nombre de una persona, ya sea para sugerir un retrato, ya sea como dedicatoria. La Lapoplinière es un homenaje del compositor a sus benefactores y protectores, la familia La Pouplinière. La Boucon debe su nombre a Anne-Jeanne Boucon, clavecinista que frecuentaba el salón de Pierre Crozat, alto templo de las artes. La Laborde se refiere a Jean-Benjamin de Laborde, que fue alumno de Rameau y se convirtió en compositor... o quizás a su padre, banquero y melómano. Es igualmente difícil determinar a qué miembro de la familia se refiere La Cupis: a la bailarina Marie-Anne Cupis de Camargo, o quizás a su hermano, el violinista Jean-Baptiste. ¿Y La Forqueray debe su nombre a Forqueray père o fils? Ambos tocaban la viola, como Marin y Roland Marais [que también tienen una pieza a su nombre]. En cuanto a La Coulicam, primera pieza de la colección, evoca claramente al rey de Persia cuyo reinado había sido relatado en la Histoire de Thomas Kouli-Kan, que había reaparecido impresa en 1740. En esta galería, la indicación ‘rondement’ (literalmente ‘redondamente’) aparece con frecuencia: es una instrucción para tocar ‘vivement’ (vivamente), según la definición del Diccionario Littré, pero también quizás en el sentido figurado que da el Dictionnaire de l'Académie française (en las ediciones de 1694 a 1798), ‘sincèrement, franchement, sans artificie, sans façon’ (sinceramente, francamente, sin artificio, sin amaneramiento). Para la versión original de las Pièces de clavecin en concerts, Rameau sugiere varias instrumentaciones posibles [como se ha visto]. […] Posteriormente, el propio compositor orquestó varias de las Pièces para sus óperas. Así, La Timide se convirtió en un Air gracieux et un peu vif pour les Plaisirs en la segunda versión de Dardanus (1744); La Cupis en un Air tendre pour les Muses en Le Temple de la Gloire (1745); La Pantomime se transfiguró en el último movimiento de la obertura de Les Surprises de l'amour (1757); L'Agaçante incluso se reutilizó dos veces, en La Princesse de Navarre (1745) y, más tarde, en Zoroastre (1749)…».

   Los Solistas de la OBS plantearon la versión en sexteto puro, eliminando el sexto de los conciertos, cuya música en puridad, como se ha visto, no procede de las Pièces de clavecin en concerts, y dotando a la formación de una mayor profundidad sonora al dedicar la línea del segundo violonchelo a un contrabajo –quien lo tañe, Ventura Rico, es además una seña de identidad absoluta de la agrupación–. Él mismo fue el encargado de ir presentando cada uno de los conciertos –para aquellos que no hubieran podido acceder al programa de mano digital–, haciendo hincapié para el público no versado precisamente en algunos de los aspectos ya comentado de la obra original, la transcripción para sexteto posterior y el significado de las múltiples piezas de carácter que conforman la colección. Al contrario de cómo aparecían en el programa, los conciertos no fueron interpretados en el orden correlativo, comenzando por el Deuxième concert, RCT 8, el único de los cinco que está conformado por cuatro movimientos. Compuesto en la tonalidad de sol mayor, se abrió con La Laborde, mostrando ya la particular sonoridad de esta versión –especialmente para aquellos que pudieran conocer previamente el original–, aunque sin duda siguen destilando esa esencia «rameauniana» tan característica, lo que acerca al escuchante más experto a su universo armónico y melódico. Que interesante aquí el juego motívico entre las tres líneas de violines, aunque es el violín I de Ignacio Ramal el que se llevó aquí el mayor protagonista. Excelente sonido el suyo, un muy talentoso joven violinista que ha sido acogido –con mucho acierto– por la OBS como uno de sus violines principales desde hace algún tiempo. Buen manejo de la textura del sexteto, especialmente notable cuando se extraía la siempre complicada y un tanto escondida línea de la viola, magníficamente defendida por Elvira Martínez. Afinación general muy pulcra, cuidando mucho la limpieza de cada línea y con articulaciones diáfanas en cada instrumento, pero sin abandonar el planteamiento general ni, por supuesto, el fundamental aspecto armónico de su música, sobre el cual se erige todo. Muy interesante, por lo demás, la colocación sobre el escenario [violín I/violín II/violín III/contrabajo/viola/violonchelo], que ayudó a la claridad del contrapunto, en una transcripción que plantea momentos de importante densidad textural. En La Boucon. Air gracieux, aspectos como la claridad en el trino de los violines o el manejo general de las dinámicas lograron un importante aporte expresivo. Destacó también el efectivo trasvase de los motivos entre los violines, con momentos muy destacados a nivel ornamental en su discurso. El contraste entre la densidad del tutti con los pasajes a dúo y trío alcanzó un notable poder sonoro. En L'Agaçante cabe destacar el refinado tratamiento en el agudo del primer violín, gestionando muy bien el diálogo general entre las partes, con momentos de pura música de cámara en una visión ya de índole más clasicista que puramente barroca. En el movimiento final [Premier Menuet. 2e Menuet] se apreció un pulido trabajo de sincronía en el vibrato y los trinos, así como en las articulaciones de los tres violines. Excelente plasmación de la escritura arpegiada en el violonchelo siempre solvente de Mercedes Ruiz. Se echó de menos, como a lo largo de toda la velada, una mayor presencia de la viola, aunque es cierto que presenta la línea más incómoda y compleja de extraer de todas. Este segundo concierto se cerró con una exquisita cadencia, plasmada con una finura digna de alabanza.

   Le siguió entonces el Premier concert, RCT 7, en la tonalidad de do menor, que presenta tres piezas de carácter en sus movimientos. Su escritura resulta más enigmática y densa, por lo que el contraste con el concierto inicial logró un importante impacto. En La Coulicam llegaron plasmados adecuadamente los registros más graves en los instrumentos altos y la marcada escritura rítmica. Muy interesante el aporte del contrabajo en los finales de frase. Brillante sonido, por lo demás, en el violín I. En La Livri. Rondeau gracieux destacó la presencia de un violonchelo de refinado sonido, así como el ondulante fraseo en los violines, en un movimiento muy cuidado a nivel expresivo en el manejo de las dinámicas. Excelente la energía y luminosidad de sonido y la plasmación rítmica en Le Vézinet, destacando algunos pasajes de hermoso color en cuarteto, con los tres violines y la viola, sin los bajos. Hay que remarcar que el concierto estuvo levemente amplificado, pero lo suficiente para que el sonido no llegara con total naturalidad, notándose especialmente una reverberación artificial en cadencias y finales de frase.

   El Quatrième concert [si bemol mayor], RCT 10 es uno en los que más se aprecia la modificación de escritura conforme al original. Muy natural desde el inicio de La Pantomime el liderazgo de Ramal al primer violín, anticipando un trío de violines de exquisito discurso melódico, en un movimiento poderosamente cálido que llegó interpretado acorde a su escritura. L'Indiscrette. Rondeau planteó un fraseo muy orgánico, especialmente sobre los valores cortos, con un staccato bien controlado, sin marcarlo excesivamente en un final que llega reduciendo mucho los valores y en un accelerando de nuevo muy bien regulado. El movimiento conclusivo [La Rameau] no es un ejercicio de egocentrismo, sino un precioso homenaje del compositor a su esposa, una notable intérprete de clave, según se sabe. Se apreció aquí un muy notable entendimiento entre los seis instrumentistas –algo fundamental en una transcripción como esta, que es pura música de cámara–, un trabajo de filigrana que se dejó entrever entre las complejas líneas del contrapunto «rameauniano».

   El Troisième concert [la mayor], RCT 9 se inicia con La Lapoplinière –uno de los apellidos, aunque levemente alterado en el título, más asociados a Rameau como mecenas, sin duda fundamental en el devenir de su carrera musical–, de un potente contrapunto, especialmente bien definido el carácter imitativo en los violines II y III de Pablo Prieto y José Manuel Navarro. Por su parte, Ramal volvió a gestionar con gran solvencia los pasajes de importante exigencia en el violín I, dando paso a algunos momentos de diálogo exquisito con el violonchelo de Ruiz. La sutileza en la escritura de La Timide: 1er Rondeau, 2e Rondeau en el original le va muy bien a esta traslación para cuerdas, ofrecida con un fraseo y balance entre las partes muy bien concebido, logrando aligerar y expandir la textura con poderoso resultado. Aunque con leves desajustes en las líneas de los violines, fue un movimiento de significativo planteamiento a nivel sonoro. El carácter original de los Premier Tambourin, 2e Tambourin en Rondeau aguantó bien aquí, merced a un tempo bastante ágil bien sostenido, logrando extraer con destreza las distintas líneas, los temas y motivos, articulando con mucha diafanidad y sin enmarañar el contrapunto. Destacó sobremanera el precioso pasaje sustentado únicamente por las líneas graves [viola, violonchelo y contrabajo]. Como es menester en estos casos, la repetición del primer Tambourin llegó con un efectivo –y efectista– aumento del tempo y un accelerando final.

   Concluyó la velada con el Cinquième concert, RCT 11, en re menor, en el que se menciona a dos familias de compositores de gran importancia en la época, comenzando por La Forqueray, una imponente fuga que se inició muy ligera en su dúo entre violín I y violonchelo, pasando a continuación a cinco partes –sin viola–. La sección lenta central llegó con exquisita elegancia –no merece menos–, contrastando bien con el tema principal del movimiento. Otro gran momento llegó con el final, de una densidad armónica sencillamente apabullante. La Cupis plantea un carácter más claramente concertante, bien asumido aquí por el sexteto, en un sobresaliente manejo del contrapunto en el trío de violines junto al violonchelo, contribuyendo el contrabajo un preciso aporte en pizzicato. Destacó, además, la viola, en uno de los pocos momentos en los que la escritura la permitió brillar, y a fe que lo hizo en su fraseo y hermoso color. Excelente, por lo demás, la elaboración en el violín I de las notas tenidas, muy bien desarrolladas en afinación e intención. El concierto –y la velada– se cerró con La Marais, esplendoroso final repleto de luminosidad y virtuosismo, en una versión poderosamente vehemente a cargo de los Solistas de la OBS, definiendo el contrapunto con claridad y cerrando una interpretación general de gran altura.

   Es cierto que estas versiones tardías cambian notablemente la concepción de los conciertos originales de Rameau. Sinceramente, prefiero los primeros, pero ¿por qué quedarse sólo con aquellos? Es verdaderamente una suerte poder conocer la existencia de estas transcripciones, que aportan un capítulo más a la historia de la recepción de la obra de Rameau, algo siempre positivo. Les invito a descubrir algunas de estas variantes acudiendo a los originales –grabados en varias ocasiones y en diversas formas–, pero también a estas transcripciones, menos grabadas, pero también en variedad de formatos, porque sin duda les enriquecerá mucho auditivamente. Como obsequio ante los calurosos aplausos recibidos ofrecieron el movimiento más célebre del Sixième concert, titulado Les Sauvages y bien conocido por cualquier oyente. Obra original para clave solo que fue posteriormente utilizada para su ópera Les Indes galantes. Momento más desenfadado para poner el broche de oro a una exquisita velada en el Paris dieciochesco. Que continúe ese orgullo por la OBS; francamente lo merece…