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Crítica: Stile Antico interpreta cuatro misas de Tomás Luis de Victoria en el Monasterio de las Descalzas Reales

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23 de mayo de 2019

El conjunto vocal británico, uno de los máximos exponentes de la interpretación actual de la polifonía del Renacimiento, ofrece cuatro misas del genial compositor abulense, en el lugar donde trabajó los últimos 25 años de su vida.

Victoria como en casa

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 18-V-2019. Iglesia del Monasterio de las Descalzas Reales. Patrimonio Nacional y Zenobia Música. Ciclo 18Victoria20. Missa Dum complerentur y Missa Ascendens Christus, de Tomás Luis de Victoria. Stile Antico.

Madrid. 19-V-2019. Iglesia del Monasterio de las Descalzas Reales. Patrimonio Nacional y Zenobia Música. Ciclo 18Victoria20. Missa O quam gloriosum y Missa Simile est regnum cælorum, de Tomás Luis de Victoria. Stile Antico.

De igual manera que toda la música tiene su fundamento en un cierto sonido concordante a partir de voces discordantes, consiguiendo que suene a los oídos de los reyes como algo grato y casi diría que celestial.

Tomás Luis de Victoria: Dedicatoria a Felipe III en Missae, magnificat, motecta, psalmi, et alia quam plurima. Quae partim octonis, alia nonis, alia duodenis vocibus concinuntur [1600].

   Por increíble que parezca, no ha sido hasta hace tan solo dos años que la totalidad de las misas de un talento de la talla de Tomás Luis de Victoria (c. 1548-1611) –que en mi opinión es probablemente el compositor español más importante de la Historia– han sido registradas discográficamente. Y es que, de las veinte misas que se sabe el abulensis compuso en vida, varias de ellas tan solo han encontrado acomodo discográfico en una ocasión –gracias al gran trabajo llevado a cabo, desde la década de 1980, por el Westminster Cathedral Choir en el sello Hyperion Records–, e incluso alguna de ellas se ha grabado en tiempos muy recientes por primera vez –la Missa Quam pulchri sunt a 4 fue grabada en 2017 en versión de la Capilla Rencentista «Michael Navarrus» de la Coral de Cámara de Navarra–. Por ello, este ciclo 18Victoria20, organizado por Patrimonio Nacional en colaboración con Zenobia Música, que presenta la firme intención de interpretar esta veintena de misas entre los años 2018 y 2020 tiene más sentido del que puede parecer, porque en España ha sido muy escasa, lamentablemente, la atención que se le ha prestado a este repertorio.

   Para los dos conciertos inaugurales de esta temporada se ha contado con unos invitados de excepción, dado que los británicos Stile Antico se cuentan actualmente no solo entre los más excepcionales ensembles vocales del panorama mundial, sino entre uno de los conjuntos especializados en polifonía renacentista de mayor relevancia. A pesar de la juventud de sus miembros, todos ellos cuentan con una importante experiencia vocal en conjunto de renombre, aunque quizá ha sido precisamente su propio conjunto el que les ha llevado a lo más alto de su carrera, al menos en la mayoría de los casos. Fundado en 2001, no fue en 2005 cuando el trabajo del conjunto se hace oficial y estable, cosechando ya entonces su primer éxito: el premio del público en el Early Music Network Young Artists. Tan solo un año después comenzaron una firme relación con Harmonia Mundi, que les ha llevado a grabar un total de 13 grabaciones en las que han explorado buena parte del panorama musical del Renacimiento europeo, con especial predilección por los repertorios inglés y franco-flamenco. La música hispánica siempre ha tenido –aunque en píldoras– presencia en sus grabaciones y programas de concierto, aunque no fue hasta 2017 cuando se decidieron a dedicar una grabación monográfica a quien es, precisamente, la figura más trascedente de nuestra producción musical del Renacimiento –una versión de los 18 Responsorios de tinieblas que no hizo justicia a la música ni a la calidad del conjunto–.

   Se presentaban en el Monasterio de las Descalzas Reales, lugar donde Victoria ejerció de capellán de la emperatriz María de Austria, actividad a priori nada relacionada con la actividad musical, aunque poco a poco fue haciéndose cargo del magisterio de capilla de la institución, aunque sin designación oficial. Victoria compondría numerosas obras en estos últimos 25 años, a pesar de que allí tenía otra serie de obligaciones que no le permitían todo el tiempo deseado para la composición, incluyendo el cargo de organista –oficializado en 1604–. Cuatro misas protagonizaron los dos conciertos designados a este conjunto británico en este ciclo. Para el primero de los días, dos de sus misas más elaboradas, que se encuentra a medio camino entre sus ejemplos de misas policorales [Alma redemptoris a 8, Ave Regina cælorum a 8, Lætatus sum a 12, Pro Victoria a 9 y Salve Regina a 8] y las misas de escritura y textura más adusta [O quam gloriosum, Simile est regnum, Requiem, Quarti toni, Quam pulchri sunt, O magnum mysterium y Ave maris stella, todas ellas a 4], que fueron las protagonistas del segundo concierto. Tantos las dos interpretadas el sábado 18 como las del domingo 19 son magníficos ejemplos de la construcción de misa parodia o misa de imitación, género en el que Victoria es sin duda un excepcional maestro.

   La Missa Dum complerentur a 6 se basa en un motete homónimo del propio Victoria, a 5, que convenientemente se interpretó aquí previo a la misa para dejar muy clara la procedencia del material desarrollado a lo largo de la misma. La obra fue publicada en su primer libro de misas bajo el título Liber primus. qui missas, psalmos, magnificat, ad Virginem Dei Matrem salutationes, alia q[ue] complectitur [Venezia, 1576], reeditado y ampliado en Roma en 1583 como su segundo libro de misas: Missarum libri duo quae partim quaternis, partim quinis, partim senis concinuntur vocibus –que recoge nada menos que nueve composiciones, de las que se extrajeron tres de las cuatro interpretadas en los dos conciertos–. La Missa Dum complerentur contiene mucho material nuevo, pero hace un uso considerable de los contrapuntos de apertura del motete, y los descomunales «Alleluia» que cierran cada una de las secciones del motete aparecen brillantemente elaborados en los correspondientes «Amen» del Gloria y el Credo. El texto de la misa no presenta, por razones obvias, las mismas oportunidades para pintar las palabras [expressio verborum] que Victoria aprovecha con tanta eficacia en los pasajes homofónicos del motete, pero sí hace uso de la línea extra en la misa para crear una textura de seis partes de gran riqueza y variedad armónica y también agrega un parte extra, una séptima línea –práctica habitual en las misas de la época y muy común, desde luego, en las del propio Victoria– para el segundo Agnus Dei, creando un glorioso final de riquísima amplitud y sonoridad en el «dona nobis pacem» conclusivo.

   Por su parte, la Missa Ascendes Christus in altum a 5 se basa de nuevo en un motete propio [a 5], publicado en Motecta. Que partim, quaternis, partim, quinis, alia, senis, alia, octonis vocibus concinuntur [Venezia, 1572], mientras que la misa aparece editada veinte años después: Missae quattuor, quinque, sex, et octo vocibus concinendae, una cum antiphonis, Asperges, et Vidi aquam totius anni. Liber secundus [Roma, 1592]. Sin duda, aquí todo el material del motete es absorbido –aunque imaginativamente– en la textura polifónica y contrapuntística de la misa. Las cinco voces se conservan, pero las secciones para coro reducido se limitan a cuatro partes en diversas combinaciones [«Christe eleison» para SSAT, «Domine Deus» para SSAB, «Crucifixus» y «Et resurrexit» para el SSAT y «Benedictus» para SATB]. Por su parte, el Agnus Dei solo presenta una sola contrucción para los dos textos y se amplía a seis voces [SSATTB], elaborando además un maravilloso canon [Trinitas in unitate] que es iniciado por el tenor primus y resulto por el cantus secundus y el altus. Es una misa maravillosa, repleta de luminosidad, capaz de presentar una concisión litúrgica una claridad declamatoria admirables. Como en la gran parte de sus misas –Bruno Turner destaca convenientemente que en sus misas parodia Victoria nunca se inspira en motetes contemplativos, sino siempre en los de escritura jubilosa y vívida–, los pasajes en los que parece detenerse el tiempo se contraponen a las secciones en compás ternario y ritmo más vigoroso, arrojando siempre una luz muy compacta sobre el texto musicalizado.

   Para el segundo de los conciertos escogieron un concepto distinto, dos misas parodia pero de una plantilla más recogida y una escritura menos elaborada, aunque no por ello más sencilla. La Missa O quam gloriosum a 4 –basada en el motete homónimo– es un espectacular ejemplo del tratamiento casi literal de todo el material polifónico previo en el Kyrie inicial. Como dictaban las normas habituales –a veces no escritas, pero sí consabidas por los compositores–, las principales secciones de la misa debían comenzar citando la frase de apertura del modelo, así como los motivos internos similares, que deban unicidad a la misa. Pero esta misa de Victoria, así como otras en su publicación de 1583, varían de forma notable aquellas «reglas» de parodia, incluso a veces hasta el punto de ignorarlas. Su misa sobre el motete O quam gloriosum, aunque unifica claramente su universo sonoro en los cinco movimientos y toma de manera bastante literal el motivo imitativo que se desarrolla en el motete, por otro lado lo trata de manera tan general que a veces parece libremente compuesta, sobre todo porque no toma usa la frase de apertura del motete como célula principal para la distintas secciones, sino las palabras «in quo cum Christo», que es el que se toma como motivo principal para iniciar la mayor parte de las secciones importantes. El magistral motivo del motete sobre el texto «sequntur Agnum» se toma en la misa para que las voces se sigan casi de forma literal en la imitación, llegando incluso a citarlo de manera casi literal en el cierre de Kyrie y Agnus Dei. Como es habitual, reduce algunos pasajes en la textura, como el Benedictus, en el que elimina la línea del tenor.

   La Missa Simile est regnum es la única de las cuatro que no se basa en un motete propio, sino en Francisco Guerrero (1528-1599) y su motete homónimo a 4 –tiene otros dos a 5 y 6 partes respectivamente–. De nuevo inspirada en un motete de jubilosa factura, el abulensis vuelve a tomar de forma bastante ajustada todo el material previo para el Kyrie inicial, mientras que para otras secciones toma otros motivos extraídos de partes menos trascedentes, pero polifónicamente quizá más apropiadas para el lenguaje de los diversos versículos del texto. Victoria elabora, además, algunos pasajes realmente hermosos y brillantes con coros reducidos, incluyendo breves dúos de una riqueza apabullante. En el Benedictus recurre, de nuevo, a las tres voces a –ahora elimina el cantus–, pero deja su verdadero golpe de gracia para el Agnus Dei final, que compone en una escritura a doble coro absolutamente luminosa y fastuosa, que se alza sorprendente en el devenir de la misa cuando, tras elaborar el Agnus Dei I a 4 partes, dobla y divide los coros [SATB/SATB] en un canon [ad unisonum] que es resuelto por el segundo coro a una distancia de tres compases.

   Acudiendo a la cita con el número de componentes que es marca de la casa [12], Stile Antico presentó la plantilla habitual –uno de sus rasgos definitorios es este trabajo estable y sin director–, con los recientes cambios de los últimos tiempos y con esas piezas que sirven siempre para ir y venir cuando es necesario. Una de las propuestas más inteligentes de este conjunto es, precisamente, el número de cantores, dado que habilita muy bien casi cualquier tipo de combinación sonora para este repertorio. En el primer concierto, con las combinaciones a 5 y 6 partes, el conjunto se mostró tan sólido como es habitual, presentando ese sonido suyo que han sabido moldear a lo largo del tiempo y que les hace ser un conjunto que sigue la tradición británica del canto coral: línea de sopranos [Helen Ashby, Kate Ashby y Rebecca Hickey] de sonido etéreo, con facilidad para el registro agudo y que se privilegian dentro del sonido global del ensemble, aunque sin perder de vista el balance del todo; la línea de altos [Emma Ashby, Eleanor Harries y Katie Schofield] es sin duda una de sus singularidades más marcadas, obviando a los falsetistas y buscando una sonoridad más marcadamente natural, con voces poderosas en el registro medio-grave que hacen que la línea esté prácticamente presente en todo momento –algo que se agradece, porque es habitual que en conjuntos de este tipo las líneas de alto se pierdan en el sonido del conjunto–; los tenores, probablemente de lo mejor del conjunto, presentan un buen equilibrio entre la zona grave –con cantores con mayor facilidad en este registro, pero que pivotan bien entre la zona media y la aguda, como Matthew Howard y Tom Kelly– y la aguda –Benedict Hymas es un excepcional haute-contre, además de un cantor de un nivel superlativo–, siempre haciendo gala de esa noble sonoridad de los tenores británicos, con un registro de cabeza bien proyectado y sustentado en una línea de canto muy refinada y elegante; por su parte, los bajos [James Arthur, Simon Gallear y Nathan Harrison] no duden en aportar carnosidad y calidez canora, con una mixtura inteligentes entre barítonos y bajos para abarcar con garantías toda la extensión vocal de Victoria, que en ocasiones es muy amplia.

   Las hermanas Ashby –núcleo central del conjunto– sustentan con soltura sus diversas líneas. Helen y Kate son dos sopranos de gran nivel, a pesar de que Kate no estuvo especialmente fina en algunos momentos –quizá por alguna leve dolencia–. Sus timbres son especialmente parecidos y hasta articulan de forma similar, lo que en pasajes imitativos de obras con dos líneas de sopranos supone un verdadero punto a su favor, porque la imitación está absolutamente lograda al más mínimo detalle. Por su parte, Emma es una espectacular alto, con un registro grave que aporta un color y una presencia a su línea realmente impactantes.

   La juventud de las voces, aunque con una experiencia de años de trabajo en este propio conjunto, a los que sumar la exigente formación vocal y musical de cada uno de los miembros, convierten a Stile Antico en la referencia que actualmente es. Su trabajo sin director desde sus inicios les aporta otra singularidad, que se concreta en momentos con una pulcritud y sincronización realmente apabullantes, buscando siempre con sus miradas el feedback y el liderazgo de alguno de sus compañeros en según qué momentos. El trabajo de afinación es sencillamente apabullante –con Hymas dando los tonos sin diapasón [oído absoluto, es de suponer] únicamente en los momentos en los que era necesario afianzar la afinación–, así como el empaste, que se logra de forma increíble a pesar de que la manera de colocarse en el escenario –por cuartetos: soprano, alto, tenor, bajo, y así sucesivamente en una única fila– favoreció en ciertos momentos más la individualidad que el sonido conjunto. Sin embargo, el trabajo sin director a veces ocasiona problemas de concreción en las entradas –hubo más problemas de los deseados en este aspecto–. No obstante, es de justicia valorar el impecable manejo de un tactus muy riguroso, incluso en los habituales cambios rítmicos y de compás que Victoria escribió en sus obras –lo cual tiene mucho más valor si se entiende que no hay una figura al frente que sirva de referencia visual para mantenerlo–. Trabajo auditivo, este es sin duda uno de los aspectos más a valorar en sus interpretaciones, porque realmente está desarrollado a un nivel muy elevado y que no es común escuchar, ni siquiera en muchos conjuntos vocales de este nivel en el mundo. Otro aspecto especialmente impactante es de la linealidad, la articulación inteligente y muy apropiada con la que Stile Antico acometió estas obras: cada línea nace de un punto, alcanza y un punto álgido –el texto es lo que suele indicar ese punto– y va descendiendo en intensidad para regresar al punto de inicio. Solo así se entiende que la inteligibilidad de líneas fuera tan refinada, lo que unido a la inteligencia y el saber hacer con que Victoria plantea estas misas, lograron un resultado muy fluido, en el que cada parte se escuchó nítida, cada giro melódico –y Victoria gusta mucho de ellos– brotó entre la bruma polifónica y cada disonancia y sutileza armónica se presentó con vigor y dulzura entre la densidad textural. Un magnífico logro.

   Hay algunos aspectos, no obstante, que chirrían, precisamente por lo excepcional de lo mostrado en estos dos conciertos. Se percibieron ciertos problemas de emisión –especialmente en las sopranos– con algunas vocales, como la «e» –fundamental en una misa, pues muchos de sus pasajes empiezan precisamente con dicha vocal– o la «i», e incluso la «a» en ciertos momentos, que evidenciaron un sonido excesivamente abierto y hasta un punto tosco. La emisión de los incipit y otras interpolaciones en canto llano –normalmente las que llevaron a cabo las voces masculinas graves, siempre solistas– resultó un tanto anacrónica, con una emisión con vibrato y más cercana a un aria que a un pasaje monódico medieval –este es un problema recurrente en este tipo de conjuntos–. Por lo demás, no acabo de compartir la decisión de establecer solistas para interpretar los pasajes con reducción de coro; cuando Victoria elimina una o más voces –nunca indica soli en estas partes, como si harán otros compositores poco después–, la textura se aligera per se, siendo innecesario hacer uso de un cantor por parte para su ejecución, lo que además incidió en el resultado final, pues siendo todos cantores de notable nivel, sin duda el éxito absoluto de este conjunto llega con la suma de todas sus partes. Así se explica que el nivel general subiera varios enteros del primero de los días [misas a 5 y 6 partes] al segundo de ellos [misas a 4]. Estas misas, con tres cantores para cada parte, e incluso el apabullante Agnus Dei a 8 de la Missa Simile est regnum –con 8 cantores para el coro I y cuatro para II– fueron sin duda lo mejor de las dos citas aquí servidas.

   Sin duda, un lujo poder escuchar cuatro misas de este calibre en las voces de uno de los conjuntos más excepcionales de la actualidad. Pero sobre todo, una experiencia evocadora, al imaginarse al bueno del abulensis transitando entre aquellos muros y elevando su gloriosa música al servicio de Dios y la emperatriz. Pensar que algunas de aquellas músicas quizá pudieron sonar hace 400 años en el mismo lugar –algo muy del siglo XXI, casi un souvenir, si me lo permiten– le aporta algo especial. Si a ello le sumamos que estamos probablemente ante el compositor español más importante de todos los tiempos, la cosa se pone todavía mucho mejor. Así sí.

Fotografía: © Patrimonio Nacional.

Autor:Mario Guada
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