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Crítica: «Don Carlo», de Giuseppe Verdi, inaugura la temporada del Teatro Real

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21 de septiembre de 2019

«Lloró y amó por todos nosotros»

Por Raúl Chamorro Mena.
Madrid. 19-IX-2019. Teatro Real. Don Carlo [Giuseppe Verdi], versión de Modena 1886 en 5 actos en italiano. Andrea Carè [Don Carlo], Ainhoa Arteta [Elisabetta de Valois], Michele Pertusi [Filippo II], Simone Piazzola [Rodrigo, marqués de Posa], Silvia Tro Santafé [Princesa de Éboli], Rafal Siwek [El gran Inquisidor], Natalia Labourdette [Tebaldo], Moisés Marín [Duque de Lerma/Un heraldo], Leonor Bonilla [Una voz del cielo]. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Dirección musical: Nicola Luisotti. Dirección de escena: David McVicar.

   Si en una ópera verdiana puede apreciarse con toda su fuerza y veracidad la frase de Gabriele D’Annunzio «Pianse ed amò per tutti» –que preside el mausoleo donde descansa el Maestro junto a Giuseppina Strepponi, en la Casa di riposo per musicisti por él mismo fundada y sita en la Piazza Buonarroti de Milán– ésa es Don Carlo.

   Como ya sabemos, a Friedrich Schiller autor del drama en que se basa la ópera –cuarta de las creaciones verdianas fundamentadas en textos suyos–, poco le importaba la fidelidad histórica y más bien se adhirió gustoso a la llamada «leyenda negra» contra la monarquía española encarnada por Felipe II en el ápice de su vastísimo Imperio. Pero aún menos le interesaba a Verdi, que leyó la obra de Schiller en la traducción italiana de Andrea Maffei, y que se sintió atraído, de cara al encargo recibido de la Opéra de Paris para realzar la Exposición Universal de 1867, por el vigor de los personajes, la concepción dramática schilleriana y grandiosidad de la trama como fuente de situaciones de gran fuerza teatral y generadora de emociones en el público, justamente como cualquier autor de melodrama romántico. Lo que hace único a Giuseppe Verdi como el compositor que más evolucionó en su amplísima trayectoria y lo eleva como genio absoluto y, en opinión del que suscribe, el mayor compositor para el teatro que ha existido, es su capacidad para, por un lado, adaptarse a las exigencias y condicionates de «La Grande Boutique» –como él mismo se refería a la ópera parisina– y, especialmente, del género predominante, la Grand Opéra y por otro, como subraya el gran experto verdiano Massimo Mila, a afrontar, en plena madurez artística y vital, un nuevo tipo de drama en el que los personajes y sus reacciones se alejan de una psicología elemental, de buenos y malos inequívocos y unidimensionales, dentro de esa lucha entre el bien y el mal que consagra el melodrama romántico. Efectivamente, en Don Carlo los personajes, como la vida, son mucho más complejos, no es fácil delimitar el mal del bien con simpleza maniquea y los sujetos de la trama no se desenvuelven de manera unívoca e unidireccional. Por si fuera poco, Verdi va mucho más allá de la pasión amorosa, tema fundamental de sus antecesores, los compositores protorrománticos italianos [Bellini, Donizetti, Mercadante…] y entra de lleno en materia política, en la lucha por el poder y mantenerlo, la razón de Estado, la faceta pública y política que limita los sentimientos privados de los personajes y hace imposible su felicidad, las relaciones Iglesia-Estado [ese enfrentamiento entre el monarca y el gran Inquisidor atrajo a Verdi desde el primer momento], sin olvidar un elemento fundamental de la producción verdiana, como es la relación padre-hijo. Verdi realiza tres añadidos fundamentales al texto de Schiller, el acto de Fonteneiblau, fundamental por que en el mismo el público contempla cómo se enciende la pasión amorosa entre Don Carlo y Elisabetta de Valois cercenada inmediatamente al ser esta, por razones políticas, ofrecida al padre del Infante, el rey Felipe, en un matrimonio que selle la paz entre Francia y España. Asimismo, el auto de fé, que garantiza la espectacularidad exigida por la Grand Opéra, mientras que el elemento sobrenatural, la aparición final del espectro del emperador Carlos V acogiendo a su nieto, posibilitaba el lucimiento de los avances técnicos del escenario de la Sala Le Pelletier de la Academia Real de Música. Efectivamente, la Opéra de Paris era la meta de todo compositor para el teatro de la época, sus privilegiados cuerpos estables, la gran exigencia en cuanto ensayos y preparación de los espectáculos, su exuberante maquinaria teatral y, en palabras del propio Mila «el refinamiento psicológico del público parisino educado en una gloriosa tradición de teatro literario»  junto a los excesivos condicionantes, es decir, esa combinación de ventajas e inconvenientes fue aprovechada por Verdi para alumbrar esta monumental creación, que, precisamente, por ser considerada «ópera francesa» padeció el desprecio de la crítica italiana y el público habitual del melodrama. Todo ello, junto a sus tremendas exigencias tanto escénicas como vocales [seis personajes importantes que piden otros tantos cantantes de altísimo nivel] y su larga duración, provocó el arrumbamiento de esta fascinante ópera, que no vivió un claro renacimiento hasta mediados del siglo XX.

   Verdi, efectivamente, nunca quedó contento con la unidad dramática de la obra [«un mosaico, todo lo bello que quieran, pero un mosaico al fin y al cabo» escribió], por lo que otro de los problemas de Don Carlo es la cantidad de versiones posibles, pues existen hasta ocho autorizadas por Verdi y muchas veces, se afirma representar tal o cual versión, pero con añadidos de otras. Se puede decir, que no hay versión original, pues el 11 de marzo de 1867 en París no se escuchó toda la música compuesta por el autor, obligado a diversos cortes para que el expectáculo no terminara a horas en que ya estuviera cerrado el transporte público, si bien esos fragmentos descartados se descubrieron en su día. Por tanto, podemos distinguir tres fundamentales. La versión francesa o considerada «original», la italiana en 4 actos [Milán, 1884] con supresión del preceptivo ballet y del acto de Fonteneiblau [con desplazamiento del aria de tenor «Io la vidi» a la escena del Monasterio de Yuste], más concisa y de menor duración, lo que favorecía la difusión de la obra, y la italiana en 5 actos [Modena, 26-12-1886] con la lógica recuperación de dicho acto y sin el ballet La peregrina. Esta versión en 5 actos en italiano se presenta por primera vez en el Teatro Real en su apertura de temporada 2019-2020, a diferencia de las dos ocasiones anteriores [2001 y 2005] en que Don Carlo se representó en la versión de cuatro actos con la opulenta producción de Hugo de Ana.

   Este estreno en el Real de la versión en 5 actos resultaba el mayor argumento y alicente para programar 14 representaciones de una ópera en un momento, en que es pura entelequia conseguir siquiera sólo un reparto de nivel y que haga mínima justicia a sus enormes exigencias vocales e interpretativas. El que suscribe considera esta llamada segunda distribución de las anunciadas por el Teatro Real la más interesante y parece que fue acertado, pues la representación alcanzó un nivel vocal más que estimable.

   El tenor italiano Andrea Carè al que ya pude ver como Don Carlo en Valencia, es un ejemplo más del habitual, actualmente, prototipo de tenor con voz de cierta calidad y atractivo tímbrico con una técnica somera, que se traduce en un pasaje al agudo sin resolver y un fraseo monocorde por la incapacidad de colorear su canto y dotarle de variedad y contrastes. Carè comenzó nervioso y con un incidente en el agudo de la parte final de la muy expuesta aria «Io la vidi». A continuación, se fue asentando y aunque no pudo permitirse ni un legato de clase ni unas notas altas bien resueltas y con la debida expansión, al menos sí exhibió un timbre muy grato, afinidad idiomática y algún acento encendido.

   El Rey Felipe II es un ejemplo de la cada vez mayor profundidad psicológica con la que Verdi, en su extraordinaria evolución artística, fue dotando a sus personajes. Estamos ante una figura de gran complejidad, con un gran contraste entre su faceta pública como monarca poderosisimo que ejerce un gobierno absoluto sobre un gran Imperio y su faceta privada, como padre atribulado  e infeliz esposo. Su temple y dureza como gobernante se tornan en vulnerabilidad en su vida íntima, ejemplo de la soledad y desdicha del que gobierna. El veterano Michele Pertusi siempre fue un buen cantante, de expresión noble, aunque más bien monótona, pero con los años ha ganado mucho en expresividad y acentos. Ejemplo de ello fue su creíble y tan sentida como inteligente creación del soberano español. La voz de Pertusi nunca destacó por su rotundidad y volumen, ni por su contudencia en la zona grave, además actualmente, el esmalte está desgastado, el color apagado, pero el fraseo emerge, tan noble como siempre, pero con mucha más incisividad y variedad. Así pudo comprobarse en el gran dúo con Posa en el que dos caracteres todo lo contrario a unidimensionales y aparantemente antagonistas [exaltación liberal de Posa frente a entereza regia] transmiten una admiración mutua que lleva al monarca a querer tener lo más cerca posible a este «extraño soñador» como él mismo lo califica. Muy bien cantada, con buen legato de escuela y evocando apropiadamente esa amargura y desolación del monarca en la soledad de su palacio, su gran aria «Ella giammai m’amò», probablemente la mayor escena para bajo de la historia de la ópera. Por si fuera poco, el soberano, que, supuestamente, ejerce un poder tiránico y omnímodo debe someterse a la supremacía de la Iglesia, simbolizada en ese Gran Inquisidor con el que Felipe tiene un dúo monumental, que forma parte junto al aria referida de una grandiosa escena. En primer lugar, la infelicidad del Rey en su esfera personal, en segundo lugar, la lucha –perdida, ya que como exclama con resignación «El trono deberá someterse siempre al altar»– por la supremacía en el poder –esfera pública– frente al Gran Inquisidor, interpretado en esta ocasión por el bajo polaco Rafal Siwek, muy justito en lo vocal, pero eficaz en los acentos y cumplidor en lo interpretativo. Igualmente aceptable el fraile del argentino Fernando Radó, nada refinado, pero al menos, suficientemente sonoro, por lo que se cumplió, siquiera dignamente, lo que Verdi exigía, puesto que en Don Carlo lo que no podían fallar eran los bajos.

   Un personaje como Rodrigo, Marqués de Posa, es inimiginable, lógicamente, en la época que trancurre la ópera, pues representa el idealismo y ansias de libertad de raiz romántica, con esa gallardía, generosidad, lealtad hacia su amigo el infante y búsqueda incondicional de lo justo, del bien. Un carácter, por tanto, singular e incluso chocante en el contexto de esta ópera. Al final, poder político y religioso se unirán para hacer prevalecer la razón de Estado y equilibrio de poder con los sacrificios que sean precisos, incluido el propio Posa y Don Carlo, a la sazón, hombre de confianza, por un lado e hijo del Rey por otro. El barítono Simone Piazzola cuenta con un timbre mate, que no termina de liberarse, aunque fue capaz de cantar con buen legato y fraseo cuidado los muchos pasajes cantabile de su parte. No terminó de imponerse como intérprete, ni de transmitir ese noble idealismo del personaje, que normalmente conecta inmediatamente con el público, pero no en este caso, pues fue el menos ovacionado de los protagonistas.

   El reparto femenino estuvo formado por cantantes españolas. La reina Isabel de Valois, en un principio destinada al infante Don Carlos y finalmente esposada a su padre el Rey Felipe, aceptando con ello el sacrificio de su amor por razones políticas,  para conseguir la paz. Tristeza, resignación, dignidad ante la renuncia y orgullo real innegociable expresado en una escritura vocal muy compleja, fundamentalmente central y grave, pero con puntuales ascensos a la zona aguda. Buena prestación la de Ainhoa Arteta, que con voz timbrada y atractiva, bien proyectada y de estimable sonoridad, emitió sonidos de calidad, sorteó con habilidad las exigencias de la zona grave y resolvió la franja aguda aceptablemente, sin especial punta ni squillo, pero con solvencia. El centro ya está muy ancho y compromete en cierto modo la flexibilidad, pero no el canto de indudable clase y el fraseo aquilatado, como pudo apreciarse en el aria «Non pianger mia compagna» con estimables ascensos en filado, si bien esas notas pierden algo de timbre y apoyo. Igualmente, en la colosal «Tu che la vanità», que recibió la ovación más entusiasta de la noche, Arteta exhibió canto mórbido y fraseo muy cuidado en «Se ancor si piange in cielo», buen regulador en «Francia», nostálgica evocación del pasado feliz y acabó la pieza en la nota grave, como corresponde, en «reca a piè del signor». Asimismo, la soprano tolosarra, de majestuosa presencia escénica, resultó comprometida y creible en lo interpretativo. Entregada, siempre inteligente, Silvia Tro Santafé como Princesa de Eboli, que supo acentuar con garra en los momentos adecuados y resolver la aguda tesitura propia de «seconda donna» de su papel. Cierto es que algunas notas altas resultaron algo abiertas, pero siempre atacadas con valentía. Frente a una canción del velo apurada en la agilidad, resaltó un vibrante «O don fatale» también muy aplaudido. El papel del paje Tebaldo recoge la tradición de sopranos ligeras in travesti de la ópera francesa, pero una cosa es ligera y otra, mínúscula y casi inaudible, como resultó la voz de la soprano Natalia Labourdette. Más entonado Moisés Marín, mientras Leonor Bonilla no puedo evitar transmitir, como casi todas, la incomodidad con la espinosa tesitura de sus frases como voce del cielo.

   Algo irregular y lejos del nivel alcanzado en su Turandot, más bien equiparable a su Aida de marzo de 2018, la dirección de Nicola Luisotti. Una labor de menos a más, morosa por momentos, con algunos tempi letárgicos y caídas de tensión [como el acto primero que no termina de arrancar], frente a otros [Auto de fé, dúo Don Carlo-Elisabetta y Filippo-Posa del acto segundo, terceto del jardín], vibrantes, con voltaje teatral y buen pulso verdiano. Eso sí, Luisotti se mantiene atento al canto en todo momento y garantiza un sentido narrativo, además de que la orquesta suene a Verdi, si bien el rendimiento de la misma en cuanto a calidad de sonido no pudo evitar cierta borrosidad y trazo grueso, echándose de menos las muchas sutilezas y detalles de la inspirada orquestación verdiana. En ese sentido, mucho mejor el espléndido preludio previo al terceto del jardín que la escena de Eboli y las damas en el exterior del monasterio de Yuste, que careció del apropiado carácter ligero y frívolo. Bien el coro, aunque destacó más por la voluminosidad del sonido que por la ductilidad.

   Tampoco la producción de David McVicar procedente de la Frankfurt Oper se situó a la altura de la magnífica de Gloriana de hace dos temporadas, ópera de Britten protagonizada por otro soberano emblemático, la Reina Isabel I de Inglaterra. Aun así, el montaje, más bien sobrio pero grato a la vista, merece una valoración positiva. La escenografía de Robert Jones se basa en plataformas y enormes columnas de ladrillo visto y color gris, con sentido de la profundidad y que simbolizan la opresión de la monarquía absolutista y la razón de Estado, pero también la grandeza del Imperio. La Cruz ardiendo de la escena del auto de fé y ese Inquisidor con manto de armiño, asociado al poder supremo, evocan la presencia religiosa, su intransigencia y preponderancia. El movimiento escénico, como no se podía esperar menos de McVicar resultó bien trabajado y apropiado a cada situación dramática. Espléndido el vestuario, negro, como correspondía a la monarquía española. La propia Isabel de Valois porta sus joyas, al igual que hizo en su día al posar para Juan Pantoja de la Cruz, al objeto de  compensar la obligación de llevar ese color negro, poco habitual en la monarquía francesa.

   Al final, el montaje acentúa el desasosiego del triunfo de las razones políticas, de la tiranía y del fanatismo, pues Don Carlo muere atravesado por las espadas de los soldados, renunciando la producción a la aparición sobrenatural del espectro de Carlos V acogiendo al infante, algo, que hay que reconocer, era una parte débil de esta grandiosa ópera, cumbre verdiana, de una inspiración musical, dramaturgia e imbricación teatral deslumbrantes.

Fotografía: Javier del Real.

Autor:Raúl Chamorro Mena
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