Crítica: La Cetra Basel y Andrea Marcon presentan «Arsilda» de Vivaldi en el CNDM

Diversión asegurada

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 2-II-2025, Auditorio Nacional de Madrid. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Arsilda, regina di Ponto, RV 700, de Antonio Vivaldi. Benedetta Mazzucato [contralto], Beth Taylor [mezzosoprano], Niccolò Balducci [contratenor], Shira Patchornik [soprano], José Coca [bajo], Jone Martínez [soprano], Leonardo Cortellazzi [tenor] • La Cetra Barockorchester Basel | Andrea Marcon [dirección].

En la ópera, Vivaldi era un hombre con una misión, una misión que merece ser escuchada.

Reinhard Strohm.

   Por extraño que nos parezca hoy día, la música de Antonio Vivaldi (1678-1741) no estaba precisamente dentro del canon musical hasta hace no muchas décadas. De hecho, más allá de sus célebres Le quattro stagioni y algunas [pocas] obras más, su música apenas era conocida. Ni hablar, claro está, de un Vivaldi sacro y menos aún de uno operístico. No fue hasta el segundo cuarto del siglo pasado, cuando las colecciones Mauro Foà y Renzo Giordano, que acumulan la gran parte de la obra de Vivaldi conservada en manuscritos, llegaron a ser conocidas gracias a su llegada a la Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino, un hecho en cierta forma fortuito gracias al cual ha sido posible conocer las cuatrocientas cincuentas obras de Vivaldi que, de lo contrario, habrían permanecido en el olvido. Con pocas excepciones, esta es la única fuente que sobrevive de su música sacra y sus óperas, por lo que, hasta unos pocos años, gran parte de esta música nunca había sido escuchada por el público moderno. Fue gracias a The Vivaldi Edition, conocido un proyecto concebido por el musicólogo italiano Alberto Basso y lanzado en 2000 junto con la discográfica parisina Naïve, que se ha logrado dar vida a muchas de esas obras hasta entonces desconocidas. Su objetivo es grabar toda la colección de manuscritos, y con esta Arsilda, regina di Ponto, que precisamente acaba de salir al mercado discográfico, se alcanza el volumen 74 de este ambicioso, magno y necesario proyecto.

   En palabras de Reinhard Strohm, autor de The Operas of Antonio Vivaldi [Firenze, 2008]: «Las óperas de Vivaldi (que abarcan los años 1713-1739) tipifican una práctica cultural más amplia, el ‘drama musical’ (dramma per musica) de la Italia de principios del XVIII. En esta forma de arte (más tarde llamada ‘ópera seria’), las historias emotivas y morales sobre el amor, placer, poder y la muerte se escribían en verso literario y se confiaban a las voces de virtuosos intérpretes. La acción contaba con el apoyo de una simpática orquesta y estaba rodeada de fabulosos decorados de lugares históricos o exóticos. Los personajes eran en su mayoría nobles, pero sus experiencias dramáticas consistían exclusivamente en éxitos y desastres humanos. Salvo dos excepciones, en las óperas de Vivaldi no aparecen dioses ni figuras mitológicas, pero de vez en cuando admitía fantasmas, monstruos y hechiceras, a veces vistos en máquinas voladoras u oídos misteriosamente desde detrás del escenario. La imaginación poética y musical de una metrópoli europea antaño esplendorosa –la Venecia marítima– queda plasmada en el texto y la música de las óperas de Vivaldi. El personaje más intrigante de estas creaciones no es otro que el propio Antonio Vivaldi. Su energía musical e intelectual brilla en cada una de las páginas que escribió. En su agitada carrera, a menudo fue también empresario y productor de sus óperas. Entrenaba y ensayaba tanto a los cantantes como a la orquesta, negociaba con los directores de teatro, mantenía correspondencia con los mecenas, dirigía las representaciones (probablemente desde el clave, pero con su violín a mano) y vendía la música. Las óperas de Vivaldi son muy variadas en texto y música; las obras compuestas para sus propias producciones (normalmente en Venecia) difieren en argumento y estilo de las encargadas por otros (normalmente teatros de la corte). El Vivaldi compositor de óperas comenzó su carrera con melodías encantadoras, armonías audaces y una incisiva composición sobre las palabras. Además de estas habilidades originales, más tarde utilizó una orquestación variable e instrumentos solistas, desarrolló imágenes más dramáticas de la acción y la situación, y se centró cada vez más en los sentimientos y el carácter de sus protagonistas. Su principal preocupación en la ópera fueron sus cantantes, no sólo en su larga asociación profesional con la dotada mezzosoprano y actriz Anna Girò, sino también en su tutela y composición para muchos otros cantantes de todos los tipos de voz».

   Hasta el momento, el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] apenas se había detenido en la figura del Antonio Vivaldi operista, así que debemos celebrar que en esta temporada haya hasta dos ocasiones de escuchar algunos de sus títulos para la escena, comenzando por esta Arsilda, regina di Ponto, RV 700, de la que el musicólogo y especialista vivaldiano Frédéric Delaméa dice lo siguiente: «El año 1716, con la puesta en escena simultánea del oratorio Juditha Triumphans y del dramma per musica titulado Arsilda, regina di Ponto, ocupa un lugar clave en la biografía de Vivaldi. De estas dos grandes obras, […] la segunda representó el éxito de su estrategia para conquistar los teatros de Venecia. Tras Ottone in villa, su primera ópera conocida, representada en Vicenza en mayo de 1713, y Orlando finto pazzo, su primera ópera compuesta para Venecia en noviembre de 1714, Arsilda confirmó la participación del prete rosso en el ambiente teatral de la Serenissima y lo consagró como símbolo del renacimiento de la ópera veneciana. Ordenado sacerdote en 1703 y nombrado al cabo de un año el envidiado puesto de maestro di violino de la Pietà, Vivaldi se había ganado su reputación entre el público como virtuoso del violín y compositor innovador de música instrumental. […] Pero el hombre de teatro ya se había hecho un nombre mucho antes como compositor de obras instrumentales concebidas como verdaderas escenas dramáticas. […] Tras su cautelosa introducción en el público de la ópera lejos de los teatros venecianos, en 1713 Vivaldi inició la segunda fase de su establecimiento en el mundo del teatro veneciano al hacerse cargo del Teatro Sant'Angelo como empresario, cargo que le otorgaba un control casi absoluto sobre el mismo […]. El impacto de las primeras obras del compositor-empresario fue tanto más importante cuanto que la ópera veneciana atravesaba desde hacía varios años un período de gran agitación. El viejo modelo dramático del siglo anterior, que había hecho la fortuna de Venecia, se debatía en busca de nuevas ideas, a menudo vaciado de todo sentido real y con su seguridad perturbada por las sucesivas reformas literarias. Desde el punto de vista musical, ningún compositor famoso había aparecido para revivir la gloriosa tradición de músicos encarnada durante veinte años por Carlo Francesco Pollorolo, Antonio Lotti y Francesco Gasparini, cuyas obras sólo se desprendían con gran dificultad de sus referencias anticuadas. Así pues, el año 1713, marcado por la marcha definitiva de Gasparini a Roma, por el cierre de su teatro de adopción, el S. Cassiano, y por el debut teatral de Vivaldi, marcó el fin de una época y el inicio de una renovación».

Portada del libreto de Arsilda, regina di Ponto [1716, Münchener DigitalisierungsZentrum].

   Continúa: «Oficialmente, Vivaldi se retiró al Teatro S. Moisé, más pequeño. La reapertura tras varios años de inactividad le ofreció oportunamente una alternativa muy útil. Pero a partir de la temporada de otoño de 1716, la puesta en escena de Arsilda en el Sant'Angelo puso fin a este interludio de dos temporadas, y marcó el regreso de Vivaldi al teatro de su debut. Con toda probabilidad […], Vivaldi parece haber sido el empresario oficial del Sant'Angelo para la temporada de otoño y la del carnaval siguiente, para las que compondría dos de las tres óperas presentadas al público. Un avviso (comunicado), hallado en los Archivos de Estado venecianos por la musicóloga estadounidense Eleanor Selfridge-Field, permite fechar la primera representación de Arsilda en el Sant'Angelo el 27 de octubre de 1716. Un artículo del periódico veneciano Pallade Veneta da fe del éxito de esta primera representación (citada al día siguiente, 28 de octubre de 1716). El columnista del Pallade Veneta evoca la acogida entusiasta que tuvo la ópera y promete que tendrá ’mucho éxito’. Sin embargo, no fue fácil llevarla a escena. Según Remo Giazotto, cuyas fuentes, sin embargo, nunca se han encontrado, el libreto de Arsilda había sido sometido a censura desde el año 1715 […]. Pero, siempre según Giazotto, los inquisidores nombrados por el Consejo de los Diez para ejercer la censura política y religiosa sobre los libretos de ópera se habían fusionado para emitir su faccio fede [acta de fe] en ese momento. En consecuencia, se completó una nueva versión del libreto bajo el control directo de Vivaldi y se sometió de nuevo a la censura. Esta versión, refrendada el 18 de octubre de 1716 […] es la que se representó en el escenario del Sant'Angelo. Así, las vicisitudes que rodearon la realización del libreto tendrían consecuencias mayores para la carrera de Vivaldi, al suscitar una rivalidad duradera con el libretista de Arsilda, Domenico Lalli. Por aquel entonces, el famoso libretista-impresor, otra personalidad clave del teatro lírico veneciano de la época, conocía desde hacía varios años al compositor, del que no sólo era adversario, sino también un verdadero contemporáneo (1679-1741). Así que no es de extrañar que dos personalidades tan fuertes e inusuales como las de Vivaldi y Lalli, ambas guiadas por una tremenda ambición y sostenidas por un orgullo desmedido, acabaran chocando cuando se encontraron. El contraste entre ellos, que aparece incluso en la dedicatoria del libreto de Arsilda, regina di Ponto, era de una violencia poco común. En este texto anónimo, cuyo autor era sin duda Lalli, el poeta se negaba de hecho a reconocer como suyo el libreto presentado al público y acusaba a la ‘incapacidad del compositor’, culpable de haber tergiversado su texto mientras componía. La revisión de Arsilda se encontraba evidentemente en el centro de este amargo conflicto, que separaría los caminos de estos dos hombres de teatro durante mucho tiempo. En efecto, a partir de 1716 su colaboración se hizo rara y tortuosa. Además, al contribuir a cerrar aún más las puertas de los teatros de S. Giovanni Grisostomo y S. Samuele a Vivaldi durante el tiempo en que fueron administrados por Lalli, la ruptura dejaría su huella en toda la carrera de Vivaldi en Venecia. Sin embargo, este conflicto artístico-egoísta no repercutió en el éxito de Arsilda, tanto más notable en cuanto que en esa temporada otoñal existía una fuerte competencia entre el Sant'Angelo y los demás teatros».

   Concluye: «Sin embargo, Vivaldi no había escatimado esfuerzos en la preparación de su temporada. Una vez alterado el libreto de Lalli para adaptarlo a su propia visión de la poesía y el drama, preservando al mismo tiempo el carácter dramático de una comedia acogida en la ópera durante la estación otoñal, el compositor había producido de hecho una partitura de excepcional riqueza, tanto musical como dramática. Pródigamente orquestada, mezclando brillantes arias solistas con grandes secciones corales, combinando las exigencias del drama y la expresión virtuosa, defendiendo el lugar fundamental de la orquesta en la representación de escenarios y affetti con agudos contrastes, Arsilda se convirtió en una obra teatral de primer orden, expresión de las preocupaciones de Vivaldi por la innovación. Además, en beneficio de esta obra exigente, el compositor-empresario se había preocupado de reunir, con parsimoniosa buena gestión, así como con una increíble intuición artística, un reparto notable en todos los aspectos. Tras las representaciones del otoño de 1716, Arsilda se repitió sin duda en el Teatro de la Corte de Kassel [Alemania]. […] Numerosas arias de Arsilda también se representaron en Praga, en el teatro del conde Sporck, dirigido por el cantante empresario veneciano Antonio Denzio. En efecto, varias obras representadas en este teatro entre 1727 y 1733 contienen arias evidentemente tomadas de Arsilda. […] Además, esta importante distribución fue asegurada en primer lugar por el propio Vivaldi, que se inspiró mucho en Arsilda durante la composición de sus obras posteriores […]. Por otra parte, y salvo la incierta representación en Kassel, el libreto de Lalli no volvió a representarse después de 1716. […] Así pues, contrariamente a una práctica tan común durante este período, pero al igual que muchos de los libretos escritos para Vivaldi, Arsilda sigue siendo un dramma per musica asociado exclusivamente al prete rosso. Se trata de un símbolo sorprendente para una obra que, más que ninguna otra, ilustra el intento aislado y efímero del compositor de dar nueva vida al teatro veneciano en decadencia».

   Es necesario aclarar que, al contrario de lo sucedido con la mayor parte de las grabaciones operísticas en The Vivaldi Edition, esta Arsilda no supone la primera grabación mundial, pues ya fue editada allá por 2004 –grabada en 2001– en el sello CPO, por Federico Maria Sardelli, eminente especialista en la obra del compositor veneciano, al frente de su orquesta Modo Antiquo. Sin embargo, se trata en realidad de dos Arsilda con algunas diferencias, dada la particularidad que comenta adecuadamente Reinhard Strohm: «La partitura de Vivaldi, que presenta cambios de texto y música, ha confundido a algunos investigadores. El compositor dejó una partitura autógrafa completa (Biblioteca nazionale, Torino, Ms. Foà 35, fols. 2-172), pero también una copia aparentemente autorizada (en el mismo volumen, fols. 173-295), que corresponde al libreto y, por tanto, a la versión representada en octubre de 1716. Las dos partituras difieren, sin embargo, en trece de un total de cuarenta y una escenas. Algunos textos de arias se volvieron a componer de forma diferente, algunas arias se suprimieron antes de copiarlas y algunas se sustituyeron por completo, texto y música, por otras nuevas». Aunque en esta producción no aclaran cuáles han sido las decisiones tomadas respecto a la elección de unas u otras arias, salvo el propio gusto de Andrea Marcon, lo que parece claro es que ambas grabaciones pueden escucharse con ánimo de percibir versiones distintas, más allá de las propias decisiones artísticas de ambos directores.

   La Cetra Barockorchester Basel –o ahora simplemente La Cetra Basel– ha acudido en algunas anteriores previas al ciclo barroco del CNDM de la mano de su director principal, el italiano Andrea Marcon, con el que la agrupación ha alcanzado su gran éxito. Regresaban tras algunas temporadas de ausencia, aprovechando el lanzamiento inminente –de hecho, salió al mercado sólo dos días antes de esta velada– de esta grabación, dentro de una pequeña gira que recaló en Amsterdam, Madrid y Santander. Con un elenco solista protagonizado casi por completo por los cantantes de la grabación –dos cambios sobre siete–, plantearon una versión muy sólida, con el detallado trabajo que provoca esa reciente grabación [junio de 2024], además de la sabia mano al frente del proyecto, pues Marcon es un excelente y muy experimentado director en el ámbito operístico. Destacó una muy contundente a la par que refinada plasmación de la riqueza orquestal expuesta por el veneciano en esta ópera, sin duda uno de los puntos fuertes de este drama. Sin duda, la labor de La Cetra Basel se elevó mostrando una variopinta y dúctil paleta tímbrica, aportando por lo demás un importante vuelo dramático, al que se sumaron, de forma un tanto irregular, los siete solistas vocales protagonistas.

   El rol protagonista [Arsilda, reina del Ponto y prometida de Tamese] recayó en la voz de la contralto –diría que por extensión y color se trata más bien una mezzosoprano, sin especial recorrido hacia el grave, además– italiana Benedetta Mazzucato, voz joven a la que aún le queda senda por recorrer y recursos que afianzar, pero que se mueve muy cómoda en el canto barroco, en el que está bastante especializada. Cantó un total de cinco arias, comenzando por «Del goder la bella speme», en la que se dejó llevar por la excelente gestión del fraseo y sonido en la sección de cuerda –el gran pilar de La Cetra Basel–, mostrando bastante homogeneidad entre sus registros, buena proyección, una zona media firme y un agudo con bastante recorrido y de nítida emisión, que mantiene bien el brillo y la tensión, sin duda más que una zona grave endeble por momentos, con escaso cuerpo y que obscurece en exceso, de forma poco natural. La pronunciación del italiano resulta todo lo natural que esperable para alguien nativo, con un buen trabajo de dicción, aunque no plenamente escrupuloso en algunos momentos. Sin atesorar un timbre arrebatador, logra atrapar la atención con bastante firmeza, como demostró en «Perché veggio nel tuo volto», con una elegancia de canto bastante natural y notablemente convincente desde el punto de vista dramático. En «Precipizio è del mio petto» se hizo muy evidente la problemática que presenta en su registro grave, con escasa presencia y cuerpo, poco nítido y al que le cuesta hacerse paso entre el acompañamiento orquestal. Aunque con un timbre por momentos de evidente carnosidad y redondez, sin duda se encuentra más cómodo en las incursiones hacia la zona aguda que en la grave, aunque mostró algo más de enjundia en este registro al elaborar un da capo bastante inteligente y bien gestionado desde las ornamentaciones. A buen seguro, el aria «Son come farfalletta» resonó al célebre movimiento inicial de su concierto La primavera en los oídos de más de un asistente. Muy luminosa en la plasmación orquestal, con leves solos de violín y violonchelo defendidos con corrección, dando paso a una Mazzucato que enfocó aquí su línea desde una liviandad bien entendida, cobrando pleno sentido. La intensidad y bravura de su aria final [«Al nocchiero quanto è dolce quel pensiero»] llegó gestionada con plenitud, además de notable finura en la sección B del aria, de una marcada finura en su escritura.

   La gran sorpresa de la velada la protagonizó la mezzosoprano lírica escocesa –con tintes de contralto– Beth Taylor, una cantante todoterreno de las que poseen una de esas «grandes voces» que quizá extrañan entre las especialistas del canto histórico. Voz de poderosa presencia, con mucho peso, grave carnoso y de gran proyección, amplitud de registro, timbre de coloraciones cobrizas, que obscurece con naturalidad, sin engolar, con un pasaje fluido y personalidad tímbrica entre registros que se desvelan con interesante uniformidad. Aunque no participó en la mencionada grabación, logró armar una excelente Lisea, hermana de Tamese –confundida con su hermano en varios momentos de este drama que es casi una verdadera comedia de errores– y amante de Barzane. Gestionó sus recitativos con brillante manejo textual y una verosimilitud e implicación teatral muy notable. En la primera de sus arias [«Fingi d’aver un cor»] hizo gala ya de su adecuación exquisita al estilo, sin uso acusado del vibrato, un grave poderoso y de sugestiva sonoridad, dicción muy cuidada y una pronunciación del italiano bien trabajada. Estuvo además muy bien acompañada para el carácter pastoral que aportan las flautas de pico y el clave, con una línea de canto de exquisita gracilidad, pues se mueve con brillo y redondez por el registro agudo, que aportó mucha expresividad. El poder de las dinámicas bajas en el aria «Porta amore una tal fase» logró gran impacto, en el tratamiento de la cuerda y el continuo, en un continuum sonoro de gran dramatismo sobre el que se elevó la voz de Taylor, con un discurso apropiadamente contenido, con brillo en la emisión e impecable afinación, mostrando que es una cantante de sobresaliente ductilidad. Excelente labor de sincronía entre solista y acompañamiento orquestal en el aria «Se un cor soffrir saprà», en un nuevo ejemplo de contención sonora encomiable, mostrando la escocesa todo su peso y plúmbeas coloraciones en un grave nutrido y muy corpóreo, pero a la vez una extensión admirable, en la que se movió muy cómoda de extremo a extremo. En la arietta «D’una cervetta che non ramosa» plasmó el carácter liviano y grácil de la escritura con fantástica mano, mientras que en el curioso recitativo «(Si tenti il mio destin.) Rege…» mostró su poderío en la zona grave, aunque quizá un tanto obscuro en algunos pasajes. Destacó aquí la labor en el acompañamiento de un solo en el violonchelo barroco de gran belleza, aunque sin escatimar en el uso del vibrato. Espectacular tratamiento de la cuerda y voz en su aria conclusiva [«Di Cariddi li vortici ondosi»], ambos plenamente virtuosísticos y resolviendo con mucha solvencia la exigencia técnica con un vigor y energía desbordantes, pero muy enfocados en su sonido.

   Quizá lo menos interesante del cast vocal llegó en el Barzane –príncipe de Lidia, amante de Lisea y de Arsilda– del contratenor italiano Nicolò Balducci. Este cantante, especializado en los roles barrocos como sopranista, más que contratenor alto, planteó un rol excesivamente afectado, tanto en lo vocal como en lo dramático, que sin embargo no logró impactar en ninguno de ambos ámbitos, salvó en momentos muy puntuales. Ya desde su primera aria [«Sempre piace goder il suo bene»] evidenció que se mueve cómodo en registros de soprano, pero también que a su agudo le faltan cuerpo y prestancia, quizá en la misma medida que el efectismo que sobra en su canto y en su frialdad expresiva. Se movió con bastante facilidad en la coloratura, acompañado de forma sobresaliente en el manejo orquestal de las articulaciones y el empaque sonoro. Gestionó, es cierto, con brillantez el da capo en este aria. Su timbre no especialmente amable resonó en el aria «L’esser vinto non son le mie pene», cantada con sobrada agilidad, pero falta de fuerza dramática, personalidad tímbrica y peso vocal. La elaboración de los motivos iniciales del violín en «Quel usignuolo che al caro nido» resultaron plenamente concertísticos, muy bien defendidos para la ocasión, dando paso a una línea vocal un tanto inconsistente, que intentó impactar con el uso de diversos recursos, pero más allá de las impecables agilidades, poco hubo en su canto que lo lograra. «Pupille del mio ben» es un aria más contenida, en la que pudo mostrar otra cara de su vocalidad, funcionando mejor en ella al no necesitar excederse en el manejo de ciertos planteamientos de su canto. El aria, de cierto deje francés, «Tornar voglio al primo ardore», la última de su rol, funcionó razonablemente bien en el manejo del estilo, pero sus ornamentaciones no resultaron muy orgánicas y sí algo estridentes en emisión.

   Interesante, notable por momentos, aunque sin excesivos alardes, la joven y talentosa soprano israelí Shira Patchornik, a la que falta aún afianzar algunos aspectos de su canto. Con un total de cinco arias, mostró una Mirinda –noble, confidente de Lisea– ágil y nítida en lo vocal, y razonablemente convincente a nivel dramático. La escritura contrapuntística admirable de su aria inicial [«Non m’è caro amor penando»] llegó plasmada con exquisita fineza por la sección de cuerda de La Cetra Basel, dando paso a una línea vocal sin excesiva personalidad tímbrica, pero de agradable emisión, con un agudo transparente de cierta amplitud en su recorrido. Firmó, además, un da capo bastante imaginativo y muy firme en vocalidad. Sus dos arias sucesivas [«Io son quel gelsomino» y «Un certo non so che mi punge»] le sirvieron para plantear dos vocalidades distintivas, acordes al carácter de la escritura: la primera, con ese tipo de escritura grácil y melódicamente vaporosa que le sienta especialmente bien, gestionando, por lo demás, con brillantez el fraseo legato. Estuvo acompañada con exquisitez por la cuerda y un clave bellamente elaborado sobre los sonidos, realizando un trabajo armónico excelente, como se pudo comprobar. En la segunda, un aria de enfático dramatismo, planteó una Mirinda más lírica y expresiva, acompañada además acorde a la escritura por la dúctil sección de cuerda. «Ancor la tortorella» es un aria en la línea de su segunda aria, rebosante de gracilidad y en la que la referencia al mundo ornitológico –del que tanto gustaba el compositor veneciano– llegó plasmada con la adecuada ligereza vocal, en un agudo límpido y refulgente –impecable, por lo demás, la gestión rítmica y dinámica en el concurso orquestal–. Su aria final [«Chi vuol goder d’amor»] supone un ejercicio de exigente coloratura, bien defendido por la israelí, planteando un correcto foco en la emisión, con ligereza y brillo en su registro alto.

   Junto a la soprano española Jone Martínez protagonizó el único dúo de la obra, «Già il prato ameno», en el que ambas se afanaron en elaborar la línea al unísono con la mayor finura posible, logrando un favorable resultado. La cantante vasca, que está ya plenamente instaurada en el panorama internacional como un referente dentro de las jóvenes voces de la lírica, con una clara especialización en el canto barroco –pero no sólo–, firmó un –Nicandro príncipe de Bitinia, confidente y aliado de Tamese– muy sólido y completo, con unas escasas tres arias que supieron a poco. Es la segunda de las solistas que no tomó parte en la grabación de la ópera, pero no fue óbice para que planteara una actuación muy solvente, protagonizada por su atractiva presencia tímbrica habitual, una agilidad vocal imponente, con un registro agudo cálido, que proyectó con suficiencia para una sala de estas dimensiones, logrando siempre un muy adecuado balance en la concertación, y planteando un trabajo de dicción notable. Así lo demostró ya desde el aria de inicio [«Col piacer della mia fede»], que destacó por la limpieza y redondez de su agudo, además de un da capo exquisitamente gestionado; estuvo acompañada con excelencia en el tratamiento de los acentos y con una gran finura en la labor de los oboes doblando los violines, además de un bajo continuo de vibrante contundencia. Muy elegante fraseo por su parte en «Quando sorge in ciel l’aurora», con una dicción más nítida aquí que en su aria inicial, planteó una línea de canto contenido en su justa medida y bien adaptada al carácter de la escritura, volviendo a descollar en su planteamiento del da capo. El carácter pastoral y despreocupado de «Ride il fior, canta l’augello» –aumentado con la presencia de sonidos de pájaros atinadamente ejecutados por algunos de los instrumentistas de la orquesta, un recurso muy efectivo que se repitió en otras arias– llegó plasmado en plenitud, mostrando el acertado criterio que planteó a la hora de gestionar las emociones en su papel.

   Dos voces masculinas participan de este drama, comenzando por Cisardo, noble cilicio, tío de Tamese y Lisea, que fue encarnado por el bajo boliviano José Coca, afincando en Suiza desde hace años, y un referente dentro de su vocalidad en lo que se refiere al canto histórico –dedica también parte de su tiempo al bel canto posterior, con especial querencia a las óperas de Mozart y Rossini–. Emisión noble, con un control de las agilidades muy notorio, presentó un registro amplio en el que se movió con comodidad, incluso en el bajo casi cavernoso de la primera de sus arias [«L’esperto nocchiero»], carnoso y corpóreo, aunque todo lo natural que puede resultar la emisión en este registro de do2 y re2. Planteó una gestión firme de la coloratura, con agilidades fluidas en un fraseo elegante, y sólo planteó algunas dudas en la gestión de la dicción. Agudo bien timbrado, la sección de cuerda y él mismo elaboraron con exquisita mano los pasajes de pura homofonía escritos por Vivaldi. Excelente, por lo demás, la vibrante realización del bajo continuo en esta primera de las arias. En «Quale a l’onte de’ venti sul monte» se mostró poderoso en emisión, sólido en la bravura que exige la línea y con un registro bien sustentado, al igual que en su última aria [«Mille frodi e mille inganni»], muy seguro en la defensa de la extensión vocal exigida, rítmicamente bien gestionado en la sincronización con el acompañamiento. Los descensos hacia el registro grave, si bien solventados con corrección, no lograron el ímpetu ni la presencia requerida en el balance orquestal.

   El tenor italiano Leonardo Cortellazi defendió con convicción el rol de Tamese, rey de Cilicia, hermano de Lisea y amante de Arsilda, quizá con más pundonor en algunos momentos que con una impecable gestión vocal, aunque mostró algunas cualidades de interés en cuatro arias para las cuales Vivaldi derrochó un distinguido brío melódico. El dramatismo típicamente «vivaldiano» en la escritura de su aria inicial [«La tiranna avversa sorte»], elaborado en plenitud por la cuerda, remarcando las disonancias con mano certera, sirvió como base compacta sobre la que elevar una línea vocal de timbre amable, aunque un fraseo algo mecánico en la gestión de los pasajes melismáticos. La zona media-aguda llegó con ajustada sobriedad, en unas incursiones a la zona grave correctas, y una dicción sobresaliente del texto, tanto en dicción como en la pronunciación de su italiano natal. Se mostró levemente afectado en «Va superbo quel vassallo», con un timbre de coloraciones nobles, emisión de recorrido y prestancia en el agudo, aunque volvió a acusar cierta falta de organicidad en el planteamiento de las agilidades. Gestionó la endiablada coloratura de «Siano gli astri a me tiranni» no sin notables complicaciones, farragosa en su articulación y un tanto moroso en tempo respecto al acompañamiento orquestal. Sin duda, una de las arias más bellas de todo el drama es «La mia gloria ed il mio amore», con la que se cerró su actuación, liderada por una sección de cuerda exquisita en color y fraseo, que sin duda llevó en volandas al tenor italiano, quien la cantó con amable y cálido timbre, sin excesivos problemas en la articulación de los pasajes más ágiles y un agudo defendido con relativa solvencia –salvo en el da capo, donde tuvo que estrechar en algunas notas para llegar–.

   La Cetra Basel y Andrea Marcon firmaron en general un Vivaldi enérgico y brioso, luminoso y brillante, muy sólido y detallista, dramáticamente sólido y vívido en la plasmación de su imaginativa escritura orquestal. Destacó sobremanera una impecable sección de cuerda, liderada por Germán Echeverri [concertino] y Eva Saladin [violines II]. Nutrida, pero sin excesos [4/4/2/2/1], tanto el contraste dinámico, como el tratamiento general de las líneas, exquisitamente labradas, con personalidad, pero sin abandonar el sonido grupal, la gestión en las dinámicas bajas, además del planteamiento rítmico –especialmente en el tratamiento de los acentos en el fraseo–, funcionaron con escrupulosa nitidez, aportando buena parte de las dosis del dramatismo que se lograron en esta velada, en muchas ocasiones de manera mucho más clara que los solistas vocales. Afinación y empaste de la cuerda apabullantes, destacó asimismo la labor de Georg Fritz y Priska Comploi en su doble rol a los oboes barroco y las flautas de pico, aportando tanta riqueza tímbrica como solidez en los pasajes a solo, sin descuidar su presencia en los tutti, doblando los pasajes con los violines con exquisita mano. En las maderas, imposible no alabar la impecable presencia del español Carles Cristobal al fagot barroco, tanto en la elaboración del continuo como en los pasajes con mayor énfasis en su línea. En el divertimento de caza, una de las particularidades más marcadas de la ópera, destacó la presencia de las trompas a cargo de Alessandro Denabian y Elisa Bognetti, sólidas y bien definidas, con afinación cuidada y pulcra emisión, cuidando mucho el balance entre ambas líneas, así como con el tutti orquestal. Si el gran éxito de La Cetra Basel se sustenta en la solidez de su sección de cuerda, no menos relevante resulta la labor de sus líneas graves, especialmente el clave de Andrea Buccarella, absoluto maestro en el desarrollo del cifrado, con momentos de apabullante presencia tímbrica y verdaderamente dinámico y expresivo. Cabe destacar la presencia de los violonchelos barrocos de Alex Jellici y Amélie Chemin, muy sólidos en el continuo, destacando el primero en sus arias con chelo obbligato, defendidas con brillantez. Me hubiera gustado tener una mayor presencia en la cuerda pulsada, pues siendo Lorenzo Abate y María Ferré dos continuistas de probada calidad, faltó un mayor empaque sonoro en sus intervenciones a la tiorba, aunque en los recitativos se desenvolvieron con exquisita mano.

   Y ya puestos a pedir, faltó presenciar a Andrea Marcon en su faceta de maestro al cembalo, que elabora como pocos en la escena internacional actual. Sin embargo, verle liberado del teclado sirvió para apreciar su manejo de la situación, con gesto claro y muy efectivo, sin excesos, gestionando los recursos sabiamente. Junto a él, La Cetra Basel y unos notables solistas ofrecieron una feliz recuperación para el público español de este Vivaldi de juventud repleto de todo lo bueno que el veneciano sabía ofrecer. Siempre es un deleite absoluto escuchar su música, así que en versiones tan bien tratadas como esta se convirtió en una velada de absoluto disfrute y diversión asegurada.

Fotografías: Rafa Martín/CNDM.