Crítica: Les Arts Florissants y Paul Agnew brindan una velada doble sobre Jephte para el CNDM

Dos visiones para una misma historia

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 13-II-2025, Auditorio Nacional de Madrid. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Jephte, de Antonio Draghi; Historia di Jephte, de Giacomo Carissimi. Les Arts Florissants | Paul Agnew [tenor y dirección].

Gracias a su genio innovador, lo que había sido un internado jesuita ordinario se convirtió en un centro internacional de música al que acudían italianos, alemanes, franceses e ingleses para aprender música. De este modo, el nombre de Carissimi y la obra de su vida fueron reconocidos inmediatamente como símbolos del comienzo de una cultura musical europea.

Annick Fiaschi: Giacomo Carissimi or the Origins of European Musical Culture.

   Quiso el destino de las agendas en la capital madrileña, que con apenas ocho unos días de diferencia se plantara la agrupación Les Arts Florissants dos veces en el Auditorio Nacional, liderada en ambas ocasiones por quien en su director asociado, el tenor escocés Paul Agnew. Tras su presencia en el ciclo de IMPACTA, con un programa festivo dedicado al fundador de la agrupación, William Christie, en su ochenta cumpleaños –que ya fue objeto de una crítica por nuestra parte–, regresaron ahora dentro del ciclo Universo Barroco que programa el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] para presentar un programa mucho más íntimo y con un carácter más contemplativo, con dos visiones de la historia bíblica de Jefté. Una propuesta muy interesante, en tanto que la bien conocida obra de Giacomo Carissimi es de una exquisitez apabullante, hábilmente complementada con la oportunidad de escuchar en directo la versión prácticamente desconocida del también italiano, aunque activo en Viena, Antonio Draghi.

   La velada comenzó con la versión realizada en 1680 precisamente por Antonio Draghi (c. 1634-1700), compositor, administrador y libretista austríaco de origen italiano. Fue uno de los músicos más destacados de Viena durante el último tercio del siglo XVII y un compositor excepcionalmente prolífico de óperas, oratorios y otra música teatral. Se trata de una figura infinitamente menos conocida y valorada que la de su compañero en este programa doble, y tan sólo en los últimos años su música, especialmente su producción para la escena –ingente, pues compuso más de ciento veinte títulos–, y algo menos la sacra, han comenzado a encontrar una difusión más notable sobre los escenarios. Como comentan Rudolf Schnitzler y Herbert Seifert, en noviembre de 1645 Draghi entró al servicio de la basílica de S. Antonio de Padua como cantante soprano, junto con su tío y probablemente profesor de música Francesco Florido –clérigo que parece haber trabajado en la catedral de Urbania como maestro y organista de 1642 a 1644–, contratado como intérprete de instrumentos de cuerda y órgano. Draghi era muy estimado [«più che necessaria per l'honorevolezza della capella»]: en 1646 se le aumentó el sueldo para evitar su marcha. En diciembre de 1647 él y su tío fueron despedidos por haber abandonado sus funciones sin licencia; sólo Draghi fue contratado de nuevo en agosto de 1648 como contralto, y cobró de octubre de 1649 a diciembre de 1651 como bajo cantante. Al año siguiente se trasladó a la Accademia della Morte, Ferrara, de nuevo como cantante, recibiendo su último salario en octubre de 1657. En 1658 Draghi comenzó su larga carrera en la corte imperial de Viena, primero como bajo en la recién fundada Kapelle [capilla] de la emperatriz Eleonora, viuda de Ferdinand III. Su producción creativa comenzó con el libreto de la ópera L'Almonte, con música de Giuseppe Tricarico, que se representó en Viena el 9 de junio de 1661. Siguió trabajando como libretista durante sus primeros años en Viena y proporcionó textos para obras dramáticas de compositores como Antonio Bertali y P.A. Ziani, así como para algunas de sus propias obras. La primera música que se le puede atribuir sin lugar a dudas, la ópera La Mascherata, data de 1666. El progresivo ascenso de Draghi hacia los más altos cargos musicales de la corte de los Habsburgo indica el reconocimiento que obtuvo como compositor y administrador. Continuó sirviendo a la emperatriz viuda, y en 1668 se convirtió en asistente del Kapellmeister y en 1669 obtuvo ese cargo, el más alto de la corte en asuntos musicales. Aunque su primera elección para este puesto fue la de Giovanni Legrenzi, el emperador Leopold I o su corte la convencieron para que aceptara a Draghi. Durante este período también proporcionó una serie de obras dramáticas para su representación en la corte del emperador. En reconocimiento a estos servicios y debido a la continua expansión de las actividades teatrales en la corte imperial, fue nombrado director de música dramática en 1673. A pesar de sus pesadas obligaciones en este puesto, continuó como Kapellmeister de la emperatriz viuda hasta que, el 1 de enero de 1682, sucedió a Johann Heinrich Schmelzer como Kapellmeister de la corte imperial, puesto que ocupó hasta su muerte.

Inicio del coro a 6 «Plorate filii Israel», del oratorio Historia di Jephte [1648] de Giacomo Carissimi [manuscrito sin fecha, Royal College of Music Library, London].

   En lo referente a sus obras sacras, comentan: «Las 41 obras dramáticas sacras de Draghi, muchas de ellas producidas en colaboración con el poeta Minato y el diseñador Burnacini, no sólo constituyen el mayor número de obras de este tipo realizadas por un solo compositor a finales del siglo XVII, sino que también pueden considerarse representativas del repertorio de música dramática sacra en la corte de Leopold I. Según la forma de representación, la naturaleza de los textos y el tratamiento musical, estas obras pueden dividirse en dos grupos: oratorios y sepolcri. Los oratorios, presentados durante la Cuaresma antes del Jueves Santo, se ejecutaban a la manera tradicional, es decir, sin escenografía, vestuario ni actuación. […] La selección de fuentes y temas para los textos también muestra una marcada diferencia entre los dos tipos. Sólo una minoría de las obras de Draghi, todos oratorios, recurren a fuentes populares como la hagiografía y episodios dramáticos del Antiguo y Nuevo Testamento que se presentan en una cronología de acontecimientos claramente definida, haciendo hincapié en un conflicto entre las fuerzas del bien y del mal. […] Hasta cierto punto, el contraste entre los dos tipos también puede apreciarse en elementos del estilo de la música. La mayoría de los oratorios, en dos secciones, están compuestos para dos violines y continuo, y tienen una gama melódica relativamente amplia, con mucha escritura de coloratura. […] El estilo general de la música dramática sacra de Draghi, al igual que el de sus obras profanas, deriva claramente del de la escuela veneciana de mediados del siglo XVII. Una característica notable es el uso frecuente, como en las obras de Francesco Cavalli y Pietro Antonio Cesti, de secciones arioso dentro y después de los recitativos. La frecuencia, la ubicación y el estilo melódico y armónico de estas secciones hacen que Draghi se muestre en su mejor forma de tratar el recitativo. Otros rasgos venecianos se aprecian en las piezas instrumentales, los coros y las arias lentas: en las dos primeras, las secciones acordales e imitativas se alternan regularmente, y las últimas incluyen lamentos –aunque hay muy pocos bajos de ciaccona–. Las claras diferencias con el estilo veneciano se aprecian en la ausencia de ritmos de danza, especialmente en los movimientos rápidos de las oberturas y en las arias, y en el escaso número de arias da capo. A excepción de un cambio gradual en la estructura de las oberturas, y el uso cada vez más frecuente de arias acompañadas por instrumentos y ritornelli con partituras más completas […], hay poco desarrollo estilístico en la producción dramática sacra de Draghi. Esto puede deberse al hecho de que no tenía contacto con compositores fuera del círculo vienés, que su vasta producción no le dejaba tiempo para experimentos y que era consciente de la preferencia y satisfacción del emperador por el estilo de su música».

   Estrenado en Praga, aunque de factura vienesa, este oratorio bíblico, cuya música se conserva en un manuscrito de 1690 albergado en la Österreichischen Nationalbibliothek [Mus. Hs. 18884], presenta de manera clara algunas de las características mencionadas anteriormente, aunque es una obra no muy conocida que está siendo interpretada de manera pública desde hace poco tiempo. Requiere de siete voces y bajo continuo, lo que la hace ideal para un programa doble con la obra homónima de Carissimi. Conformado por poco menos de treinta números bastante breves y dividido en dos partes, el oratorio plantea a través de diversos personajes y un Testo [narrador, lo que en Carissimi se denominará Historicus], sobre los que se sustenta toda la obra, la historia de Jefté, juez de Israel por seis años, miembro de la tribu de Gad e hijo de Galaad. En el Libro de los Jueces se le muestra guiando a los israelitas a la batalla contra los amonitas, tras lo cual se dispone a matar a su propia hija, cumpliendo así la promesa hecha a Dios por la que, si conseguía la victoria sobre los amorreos, ofrecería en holocausto a la primera persona que saliera a recibirle cuando volviese a su ciudad de Masfa. Esta persona resultó ser su única hija, lo que no le impidió cumplir con su promesa. Paul Agnew se presentó con un equipo de ambiciosos y jóvenes solistas vocales, que brindaron un nivel medio de notable vuelo. Y fue una alegría comprobar que él mismo, aunque el tenor tiene en ambas obras un papel no especialmente amplio –ago más relevante en Carissimi–, está todavía en plenitud de cualidades vocales. Magníficamente sostenida la introducción en el clave de un Florian Carré magistral a lo largo de toda la velada –también al órgano positivo–, manteniendo la tensión con mano firme y planteando una conducción de voces muy clara en todo momento. Dio paso a un Testo cantado con corrección por el bajo francés Benoît Descamps, pero sin alardes, en un papel que exige una fuerte carga expresiva que no mostró de manera especialmente natural, mostrando una vocalidad firme, pero con exceso de lirismo en muchos momentos. Más interesante el Amon propuesto por el bajo-barítono británico Edward Grint, sólido en su paso entre registros, cómodo en el grave, de interesantes coloraciones tímbricas y muy expresivo, con un excelente manejo textual.

   Qué excelente papel, a pesar de lo breve y no especialmente exigente, de Paul Agnew, que encarnó un segundo hijo de Galaad con un ejemplar manejo prosódico, paladeando el texto con impecable dicción y dramatismo [«Ah no, Germano fondi»], con algunos momentos de lograda finura en el agudo, acompañado por una Ellen Giacone algo irregular, en general solvente a nivel técnico, pero ni arrebatadora en su personalidad tímbrica ni especialmente vibrante en lo expresivo [«Se del Ciel provido Nume»]. Se mostró más interesante en el manejo de sus arias que en los recitativos, algo menos orgánicos y más planos. Más interesante el planteamiento sonoro del registro grave y su implicación en el subsiguiente recitativo [«Giunta di Jephte al riverito aspetto»] del narrador en la voz de Descamps, al que siguió otra aria [«Di tua spada dal fulgido lampo»] de Giacone, con un agudo algo tenso y levemente falto de control, aunque más convincente en lo dramático aquí. A todo esto, qué imponente labor al continuo de los archilaúdes en manos de Elizabeth Kenny y Sergio Bucheli, siempre maleables en su justa medida, certeros, manteniendo la tensión en todo momento, dibujando con plenitud de plasticidad el telón de fondo sonoro sobre el que se fueron erigiendo las voces. En verdad es difícil pedirle más a una sección de continuo con clave/órgano y dos archilaúdes de la que aquí se planteó. Notable trabajo, asimismo, el de la soprano española Lucía Martín-Cartón, haciendo gala de su sugerente personalidad tímbrica, un agudo nítido y luminoso, sólido planteamiento técnico y una expresividad notablemente orgánica. Destacó su dúo con su compañera de registro [«Ti comova il nostro pianto» e «Il cader di poche stille»], que envolvieron la presentación del protagonista del oratorio, Jephte, encarnado por la contralto francesa Mélodie Ruvio. En sus primeras intervenciones [recitativos «Voi, che in polve scriveste» y «Sì, sì, che i vostri pianti» y arias «Già mi sento intenerir» y «Fide Cohorti armate»], esta hizo gala de su registro amplio bien defendido, con una zona grave de obscura y atrayente emisión, manteniendo la tensión adecuadamente y realizando un trabajo textual de considerable empaque. Si bien en algunos momentos no estuvo especialmente vibrante en lo vocal, resultó muy convincente a nivel dramático. Se mostró desenvuelta en la escritura de su última aparición en la primera parte del oratorio, antes de una presencia excelente de Grint en el planteamiento marcial de su aria [«Non più tregua»], tanto en lo vocal como en lo escénico, con un grave de suficiente recorrido, si bien no plenamente poderoso, solventando además las agilidades con sutileza. Impecable, una vez más, la labor del continuo en todos estos pasajes. Planteamiento suficiente en balance entre líneas, trabajo de escucha y afinación en el coro [«Sol il nostro valore»] que cierra la primera parte de la obra.

   Muy interesante desenvoltura de las dos voces graves en el inicio de la segunda parte del oratorio, con Descamps y, especialmente, Grint fluyendo de manera considerable, si bien el primero no acabó de resultar todo lo comunicador que el rol de Testo exige, aunque estuvo poderoso en su proyección, bien timbrado el grave y con solemne presencia; el segundo, tan imponente a nivel canoro como dramático, hizo uso de diversos recursos vocales para aportar un plus tímbrico a su rol. Además, el inteligente uso de los instrumentos de continuo con diferente presencia según los roles aportó un muy inteligente cariz dramático al desarrollo de toda la obra. La presencia de la hija de Jefté al final del drama sirvió para poder escuchar al fin a la joven mezzosoprano gala Blandine de Sansal, que brindó una actuación verdaderamente impecable, en la que supuso la sorpresa más agradable de la velada. En sus condensadas intervenciones [«Miei spirti brillate», «Morirò sì contenta», «A me sola tocca a piangere», «Deh ti ferma» y dúo «Ah! ch’io sento»] planteó una vocalidad refulgente en la zona alta, ágil y con recorrido en su emisión, de dicción bien trabajada, un bonito paso a la zona media, con un grave que sin bien no muestra un cuerpo especial, presenta cierta sensualidad tímbrica. Además de la prestancia y solidez vocal, Sansal trazó un plano dramático bien trabado, convincente en su punto justo, sin excesos, con un lamento de enorme belleza e impacto expresivo, sin duda uno de los momentos álgidos del drama y de toda la velada, manejándose con exquisitez en las inflexiones prosódicas y en los incidentes cromáticos planteados en la partitura. Su dúo «Ah! ch’io sento» junto a Ruvio resultó muy orgánico, vehemente, pero adaptativo, logrando manejar ambas los momentos de tensión con mano certera y flexible. Además, el equilibrio y la afinación entre ambas llegó muy correctamente elaborado. El coro final [«Quindi apprenda il mortale»] se inició puramente a cappella, con notable impacto expresivo, en una textura un tanto más arcaizante que el resto del drama, destacando la poderosa incidencia de las disonancias, remarcadas sin miedo y con convicción por las voces de LAF. Poco a poco se fueron añadiendo los instrumentos acompañantes, en un exquisito trabajo de «concertación primigenia», muy madrigalística en la visión de Paul Agnew –repertorio que conoce sobradamente y que ha trabajado de manera muy intensa con la agrupación en la última década–. Líneas muy bien definidas, notable trabajo de empaste y afinación, con poderoso sonido grupal para cerrar una obra sorprendente y con momentos musicales de gran altura. Sin duda, más que un sabroso aperitivo para lo que estaba por llegar.

   En la segunda parte, el oratorio más célebre del compositor romano Giacomo Carissimi (1605-1674) y, probablemente, de todo el siglo XVII, muy valorado además hoy día por los intérpretes y por muchos de los escuchantes más avezados: Historia di Jephte. Carissimi fue sencillamente el compositor más importante de la Roma de mediados del siglo XVII, quien además estableció los rasgos característicos del oratorio en latín y fue un prolífico compositor de motetes y cantatas. A través de sus alumnos y de la amplia difusión de su música, influyó en la evolución musical de los países del norte de Europa. De él dice Gawain Glenton: «Conocido como compositor en su país y en el extranjero […], Carissimi nació en la pequeña ciudad de Marino, a quince millas del centro de Roma. Se sabe poco de su educación musical, pero como hijo menor de un tonelero, es de suponer que se benefició de la educación eclesiástica que a menudo se ofrecía a los niños con buenas voces. Después de trabajar en Tívoli y Asís como organista y maestro di cappella respectivamente, fue destinado al Collegio Germanico de Roma con sólo 23 años. Muy pronto se convirtió en maestro di cappella, un prestigioso puesto que antes había ocupado Tomás Luis de Victoria. Las condiciones en el colegio jesuita eran excelentes y Carissimi permaneció allí el resto de su vida, durante la cual se convirtió en el compositor más admirado de Europa. Su fama no creció por medio de la publicación o la autopromoción, sino a través de innumerables copias manuscritas de su música que fueron transportadas por todo el continente por sus numerosos alumnos y admiradores. Desde el Londres de Purcell hasta la Lübeck de Buxtehude, la obra de Carissimi llegó a ser considerada por los entendidos como el epítome del buen estilo vocal. Cuando los músicos del siglo XVII hablaban de música ‘a la última en Italia’, a menudo pensaban en el estilo definido por Carissimi. Esta fama y respeto le valieron ofertas de trabajo, incluida una tentadora oportunidad de suceder a Claudio Monteverdi como maestro di cappella en San Marco de Venecia. Sin embargo, Carissimi parece haber apreciado la vida en el Collegio Germanico, y todas esas ofertas fueron rechazadas».

   Continúa: «El estilo intensamente dramático y afectivo de la música vocal sacra que Carissimi compuso para su interpretación en Sant'Apollinare (la iglesia adyacente al Collegio Germanico) debió de ser apreciado por la fraternidad jesuita que lo empleó. La misión de los jesuitas era ganar la guerra por las almas de los hombres, y en la Italia de la Contrarreforma eso significaba utilizar todas las armas disponibles, incluidas las artes liberales con mayor poder para conmover y persuadir, como la música, la pintura, la escultura y la arquitectura. El lenguaje musical de Carissimi encajaba perfectamente con estos objetivos, y el célebre erudito jesuita alemán Athanasius Kircher dejó clara su admiración por el compositor –y por el drama musical sacro Historia di Jephte en particular– al afirmar en 1650 que tenía el poder absoluto de mover ‘las mentes de los oyentes a cualquier afecto que desee’. En esta compacta narración de una parte de la historia de Jefté en el Antiguo Testamento, Carissimi incluye muchas de las características que se convertirían en distintivos del género más tarde denominado oratorio. La técnica ‘moderna’ del recitativo solista con acompañamiento continuo es el principal vehículo para transmitir el texto, pero también hay oportunidades para el canto de conjunto, ya que varias multitudes o grupos comentan la acción o contribuyen a ella. Carissimi también utiliza un narrador, pero en lugar de utilizar un cantante fijo, la voz del narrador es presentada en diferentes momentos por un tenor solista, un bajo, una soprano, un dúo e incluso un pequeño conjunto vocal. Carissimi incluía a menudo un par de violines en sus dramas sacros, pero el material conservado de esta obra en particular no los menciona. Estilísticamente, la música tiene mucho en común con las populares óperas profanas de contemporáneos como Cavalli, y estos nuevos dramas sacros llegaron a ser reconocidos por las autoridades eclesiásticas como una forma eficaz de relatar lecciones e historias del Antiguo Testamento, muy en el espíritu de la Congregación del Oratorio de Felipe Neri, con la que Carissimi tenía trato. Se reconoció el poder de persuasión de la ópera profana y sus componentes esenciales se incorporaron a la música sacra para beneficio espiritual de los fieles. Al igual que gran parte de la música de los siglos XVI y XVII, el éxito de estos dramas sacros dependía no sólo del trabajo del compositor, sino también de la habilidad y el carisma de los cantantes, que a menudo gozaban de gran libertad artística para embellecer y ornamentar las notas escritas en la página. Carissimi tenía a su disposición a algunos de los mejores cantantes de Roma y ellos, a su vez, habrían tenido un efecto transformador en su música, respondiendo al texto de forma espontánea e incluso virtuosa. Estos añadidos tenían como principal objetivo conmover y persuadir al oyente utilizando todas las herramientas disponibles de la retórica –en esta época, un arte ampliamente estudiado con sus raíces en la oratoria de la antigua Grecia y totalmente desprovisto de las asociaciones modernas, algo más cínicas, de manipulación o deshonestidad–. Precisamente se aludía a este poder retórico cuando el propio Carissimi fue descrito en vida como ‘un orador musical’».

   Hay algunos aspectos interesantes en los que detenerse al respecto de los oratorios de Carissimi, como comenta Andrew V. Jones: «No hay duda del tono retórico de los oratorios de Carissimi: a la manera de un sermón, cuentan una historia o reflexionan sobre las Escrituras para exponer un punto teológico o moral; y el lenguaje musical está diseñado para exponer ese punto de la manera más convincente. […] El autor de los textos podría haber sido un sacerdote del Collegio Germanico. […] La mayoría de los oratorios se basan en historias del Antiguo Testamento. El hecho de que las representaciones de oratorios en el Crocifisso tuvieran lugar durante la Cuaresma explica el énfasis en temas como la obediencia, el sufrimiento y la redención; de hecho, los textos están a menudo relacionados con lecturas cuaresmales, aunque este no es el único criterio para clasificarlos como oratorios. Los textos, que parafrasean o desarrollan pasajes bíblicos en lugar de citarlos textualmente, estaban bien concebidos para la ambientación musical. […] Al igual que en la ópera de mediados del siglo XVII, la distinción entre recitativo, arioso y aria en el oratorio contemporáneo no siempre es clara. El recitativo simple se utiliza para narrar acontecimientos; se caracteriza por una armonía relativamente estática y una melodía diatónica y sencilla. Los momentos de mayor intensidad están marcados por el arioso, que a menudo surge con fluidez del recitativo y se distingue por una melodía más estructurada y afectiva, un bajo ligeramente más activo, un mayor uso de la disonancia y una armonía cromática. El aria, con un fuerte impulso melódico y rítmico y una estructura clara, está sugerida por una métrica y un esquema rítmico regulares en el texto, y con frecuencia tiene un carácter danzado. El coro ocupa un lugar más destacado en el oratorio que en la ópera. Se utiliza eficazmente para escenas multitudinarias de todo tipo […]. Aunque la Figurenlehre [Teoría de los afectos] era un concepto particularmente alemán, su práctica estaba bien establecida en toda la música barroca: la repetición textual para conseguir un efecto retórico se refleja en la música de Carissimi y de sus contemporáneos mediante diversos recursos […]. Christoph Bernhard, alumno de Carissimi, extrajo ejemplos de las composiciones de su maestro en su tratado Tractatus compositionis augmentatus, al igual que Kircher en su Musurgia universalis […]. El carácter ‘público’ de los oratorios explica también la preferencia de Carissimi por los efectos narrativos logrados con los medios más sencillos, […] pero esta sencillez sirve para resaltar la vitalidad del ritmo –especialmente en la escritura coral, con sus consonantes percusivas– y los brillantes efectos del contraste textural».

   Es curioso cómo, siendo un compositor del siglo XVII sin un especial predicamento en comparación con otros autores coetáneos, este oratorio de Carissimi ha logrado encontrar un lugar de privilegio entre muchos apasionados de las músicas históricas; y con enorme merecimiento, cabría añadir, pues se trata de una magnífica obra en la que sin duda logra cotas mucho más elevadas que en la mayoría de sus otros oratorios, algunos de ellos excelentes, por otro lado. Cambió el planteamiento aquí, sin atriles, es decir, cantando de memoria, y sentados en semicírculo, para ir cada uno de los personajes moviéndose por el escenario e interactuando con sus compañeros en una suerte de cuidada coreografía que aportó un punto de notable interés a la interpretación, amplificando el sentido dramático de muchos de sus pasajes. El comienzo vino precedido de una breve pieza instrumental, una Quarta toccata extraída de las Toccate e correnti d’intavolatura d’organo e cimbalo [1657] de Michelangelo Rossi (c. 1601-1656), adecuadamente escogida dado que Rossi es un estricto contemporáneo de Carissimi, que además trabajó en Roma buena parte de su vida. Llegó defendida por Florian Carré al órgano positivo, con importante destreza y limpieza de toque, imbricándola de manera muy orgánica con el inicio del oratorio [«Cum vocasset in proelium»], elaborado por la excelente de Sansal con certero tono, sobrio y exquisito en emisión su registro medio-grave. Le siguieron una rápida sucesión de números con varias intervenciones de diversos narradores –una de las particularidades de Carissimi es que adopta el papel de Historicus a diferentes voces, como se ha visto– y algunos semicoros de excelsa factura. Interesante desenvoltura aquí de la soprano Ellen Giacone, aunque destacó el trabajo grupal, especialmente en la plasmación del aspecto retórico, tan fundamental en el arte compositivo de Carissimi. Brillante plasmación del coro a 3 «Et ululantes filii Ammon», muy atentas las voces femeninas a las inflexiones melódicas, con una propuesta muy sutil, pero efectiva a nivel escénico. El papel de la hija recayó en la soprano española Lucía Martín-Cartón, que en su número inicial «Incipite in tympanis» logro plasmar el carácter un tanto despreocupado de la historia en este punto, con un manejo del registro agudo brillante y firme, de bonita emisión y sólido apoyo, con una dicción muy cuidada. Fantástica la sucesión de coros y arias [«Hymnum cantemus Domino», coro a 2; «Cantate mecum Domino», aria; «Cantate mecum Domino», coro; y «Cum vidisset Jephte»], antes de dar paso a la parte central de la historia, en la que la tensión dramática aumenta, al igual que lo hace la calidad compositiva. Destacó aquí el sonido compacto y generoso a nivel grupal, alternando los coros completos con delicados semicoros, encontrando un gran impacto y acompañados además por un continuo tan exquisitamente elaborado como incisivo cuando tocaba –órgano punzante por momentos, con archilaúdes poderosos incluso en rasgueos–.

   Le siguió el momento central, con el devenir de arias entre padre e hija [«Heu mihi! filia mea», «Cur ego te, pater, decepi», «Aperui os meum ad Dominum», «Pater mi, si voviste votum Domino», «Quid poterit animam tuam», «Dimitte me» y «Vade filia mea»]. Cuasi Impecable la labor desarrollada por Agnew como Jephte, ampliamente expresivo, acomodando la voz con diversos recursos para resultar más determinante en la plasmación retórica, moviéndose, por lo demás, con poderosa comodidad de registros –levemente tenso en algunas subidas al agudo en pasajes puntuales– y tratando el texto con el mimo que merece. Se contagió de ello Martín-Cartón en sus intensos diálogos, aunque mantuvo un discurso expresivo algo más neutro y de menor impacto. Qué importante mantener la tensión en los momentos finales del oratorio, como el coro a 4 «Abii ergo in montes», que requiere además de gran cuidado en afinación y balance, junto a una marcada filigrana contrapuntística, lo que se logró ampliamente aquí. «Plorate colles», la apabullante aria final de la hija, respondida por soprano y coro en eco, es una especie de lamento de imponente tensión dramática que requiere de una cantante con hondura expresiva y mucha solvencia vocal. Estuvo Martín-Cartón severa en la defensa de su línea, atendiendo con solidez los incidentes cromáticos de la escritura, pero sin perder de vista la importancia del texto y la tensión, logrando cierto vuelo gracias en gran medida al soporte de un bajo continuo imponente, dúctil y flexible en su factura. Versión vocal de notable altura, con gran trabajo prosódico, aunque a su agudo le faltó algo más de libertad en algunos pasajes. El coro a 6 «Plorate filii Israel» es el punto culminante de la pieza, además de una de las obras vocales más exquisitas escritas en todo el Barroco. La creciente densidad de las suspensiones expresa el creciente dolor de los israelitas, mientras que la noble aceptación de la voluntad de Dios por parte de la hija se refleja en la moderación del estilo rítmico y melódico. Requiere, sin duda, de un trabajo de orfebrería en el balance, para no conceder mayor importancia a ninguna línea, y aquí se privilegió en exceso la línea más aguda, que sufrió además de manera evidente para mantener la afinación y la tensión en muchos momentos, de tal forma que el coro se vio desconfigurado, perdiendo gran parte de su impacto sonoro, a pesar de que las disonancias fueron plasmadas con bastante crudeza. Quizá no ayudó la situación con los cantantes en el suelo, en posiciones no del todo cómodas para mantener una línea firme y cómoda. Sí ayudó la presencia de un contundente y determinante sección del continuo, que sostuvo la afinación lo que pudo y que aportó gran empaque sonoro. Un final que no brilló ni impactó como se esperaba, desmereciendo un poco la lucidez de una versión general de gran altura.

   Aun con ello, respondió caluroso el público con vítores y continuados aplausos, que fueron respondidos con la repetición de este exquisito coro final, en el que se arreglaron algunos pasajes, pero no se logró una versión impecable, mantenido los problemas de afinación y sonido en la línea de soprano –que de hecho llegó a callarse en el último acorde, ante los problemas evidentes de emisión–. De cualquier forma, una velada íntima y vibrante con visiones complementarias y brillantes para una misma historia.

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.