Crítica: Los Elementos y Alberto Miguélez Rouco interpretan a Handel en el CNDM

Handel, ¿el italiano?

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 5-III-2025, Auditorio Nacional de Madrid. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Clori, Tirsi e Fileno, HWV 96 de George Frideric Handel. Ana Vieira Leite [soprano], Alicia Amo [soprano], Alberto Miguélez Rouco [contratenor y dirección artistica] • Los Elementos | Claudio Rado [concertino].

Los alemanes revelaron sus grandes dotes musicales a los italianos a través de las tres grandes ‘H’, es decir, Haendel, Heinichen y Hasse.

Johann Mattheson: Der vollkommene Capellmeister [Hamburg, 1737].

   Me gustaría comenzar esta crítica, antes de meterme en materia, aludiendo al artículo The Italian in Handel, firmado por la siempre perspicaz Ellen T. Harris y que apareció en Journal of the American Musicological Society, Autumn, 1980, Vol. 33, n.º 3. En él se cuestiona la italianidad de George Friderric Handel (1685-1759), no tanto a nivel estilístico –algo que no tiene mucho debate–, sino en la influencia que sus años de formación en Italia pudieron tener en él, desarrollando algunas ideas muy interesantes que tan sólo esbozo aquí, por cuestiones de espacio: «La influencia de los cuatro años de Handel en Italia en su estilo musical de madurez ha sido una de las posturas más difundidas y respetadas en toda la literatura handeliana. También es una de las menos documentadas. Sin embargo, la propia omnipresencia de la idea la ha convertido en una autoridad que no se puede descartar fácilmente. De hecho, mi objetivo original al estudiar esta idea era demostrar su veracidad. Sin embargo, con el tiempo y la investigación, empezaron a crecer mis dudas sobre su validez. En parte, los argumentos esgrimidos en su defensa carecen de fundamento; en parte, y especialmente en lo que se refiere a las prácticas de préstamo de Haendel, son falsos. Es necesario cuestionar el concepto de una fuerte influencia italiana en la música vocal de Haendel y abrir una nueva investigación sobre la naturaleza del desarrollo estilístico de Haendel. […] Si hoy sonreímos ante la idea de que Haendel influyó en los italianos, es bueno recordar lo que Johann Mattheson –que puede considerarse un impulsor nacional de los alemanes– escribió en su día [véase la cita que encabeza esta crítica]. La implicación no es, desde luego, que lo hayan conseguido mediante una capitulación total ante el estilo de sus anfitriones. La música de Haendel no refleja el estilo de [Alessandro] Scarlatti o Arcangelo Corelli, en parte debido a las diferentes generaciones a las que pertenecen estos compositores. Si tampoco refleja el estilo de los jóvenes italianos, se debe principalmente a las diferentes tradiciones nacionales en las que se formaron sus estilos. Al final, quizá baste con recordar que, aunque Haendel nunca fue il caro Italiano, fue para los italianos, y puede seguir siendo para nosotros, il caro Sassone».

    Sea como fuere, y dejando a un lado estas siempre interesantes diatribas musicológicas –hay mucho escrito sobre este tema, en inglés eso sí, cuya lectura recomiendo si son hábiles en el manejo de repositorios de artículos académicos tipo JSTOR o Google Académico, por ejemplo–, lo cierto es que esta serenata pastoral a tres voces y acompañamiento orquestal, que data de 1707 –cuando George Frideric era aún Georg Friedrich–, destila un perfume italiano evidente y realmente embriagador, el cual no es posible obviar. Aunque no se trata en absoluto de una obra desconocida –hay, que recuerde, al menos tres grabaciones de hace algunos años, de mayor y menor interés–, también es cierto que tampoco se trata de una obra especialmente popular dentro del catálogo «handeliano», a pesar de que reúne muchas de las características que bien pueden convertirla en un gran éxito: dramaturgia suficientemente elaborada como para tener sentido en versión concierto, unos personajes que plantean cierto interés y cuyas vicisitudes bien pueden interpelar a un público actual, una duración perfecta para un velada en concierto, un número de solistas limitado, una orquestación asumible para un conjunto de pequeñas dimensiones y, sobre todo, una belleza en la mayoría de sus arias que resulta verdaderamente epatante. Parece que el bueno de Alberto Miguélez Rouco se dio cuenta de todo ello cuando propuso, como tercera presencia al frente de su conjunto Los Elementos dentro del ciclo Universo Barroco, y como parte de su residencia artística en el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] esta temporada, la interpretación de esta composición. Contó, además, con dos de las voces mejor dotadas en el canto histórico de la actualidad, ambas sopranos: la española Alicia Amo y, sobre todo, la portuguesa Ana Vieira Leite, que demostró no sólo continuar su meteórico ascenso, sino estar en absoluta plenitud canora.

   Al respecto de la obra protagonista de esta velada, aprovecho las convenientes notas críticas realizadas por el musicólogo italiano Paolo Giorgi para la grabación [2008] en el sello Glossa de esta obra, a cargo de La Risonanza y Fabio Bonizzoni: «En mayo de 1707, George Frideric Handel entró al servicio del marqués Francesco Maria Ruspoli y, bajo su protección, inició su prodigiosa carrera. Además de hacerse un nombre como espectacular virtuoso del clavicémbalo y del órgano, gracias a sus varios conciertos en academias romanas, Haendel se convirtió en poco tiempo en un compositor muy solicitado gracias a su viva y aparentemente inagotable inspiración: su generosa producción de composiciones vocales revela no sólo una increíble capacidad de absorción del estilo italiano, sino también un considerable carácter individual, incluso a su corta edad. Además de un importante número de cantatas para voz solista y bajo continuo, Haendel compuso cantatas para más voces (de dos a cinco), combinando la puesta en escena vocal con una gran orquestación. En aquella época, la cantata presentaba la misma alternancia recitativo-aria que las óperas. Esta relación es más evidente en las cantatas a más voces, donde hay diferentes personajes en escena (ya sean realistas o imaginarios) y una acción en desarrollo con situaciones similares a las de la opera in musica contemporánea, los llamados topoi. Desde este punto de vista, la cantata Clori, Tirsi e Fileno (HWV 96) constituye un excelente ejemplo: un triángulo amoroso y una controversia amorosa con malentendidos y traiciones. A pesar de la brevedad del libreto y de la escasez de recursos, Haendel consigue centrar el foco dramático y, en consecuencia, captar la atención del público de forma muy eficaz. Dentro del libreto podemos identificar una forma de organización apta para la puesta en escena, muy cercana a la de un libreto diseñado para un dramma in musica».

Posible retrato de George Frideric Handel c. 1710, por Christoph Platzer (1698-1720) [museum-digital:sachsen-anhalt].

   «El tema pastoral, tan estimado en el contexto romano de los primeros años del siglo XVIII (no hay que olvidar que la Accademia dell'Arcadia se había fundado en 1690), se manifiesta a varios niveles en el libreto. Estos temas no sólo son evidentes en los escenarios y la elección de los personajes, sino que se encuentran a un nivel más profundo, ya que la recurrencia a temas literarios reales típicos del género, como las metáforas recurrentes de la naturaleza que representan los sentimientos humanos: los dulces pájaros cantores, el río, las tormentas y las bestias salvajes enfurecidas pueden reflejar los affetti barrocos en la música. Haendel utiliza y desarrolla estas ideas, y consigue, mediante precisos recursos compositivos, dotar a las personalidades individuales de una fuerte caracterización en las cuatro arias asignadas a cada personaje. Tirsi, por ejemplo, es representado como un amante muy testarudo, tanto en su furiosa determinación de obtener el amor de Clori, como en su violenta erupción de celos en su aria di furore. En cambio, Fileno aparece como un amante de sentimientos más moderados, gracias también a la delicada instrumentación que Haendel elige para sus arias (por ejemplo, la combinación de laúd y violas en ‘Son come quel nocchiero’, o el laúd solista en ‘Come la rondinella’). Es en el personaje de Clori donde este método de caracterización alcanza su apogeo: su primera aparición está marcada por un estilo claramente pastoral, con elementos musicales muy específicos, como las flautas dulces para representar los versos del ruiseñor, el compás ternario y la tonalidad mayor. La música de su segunda aria la retrata también como una maestra en el arte de la adulación: la melodía de ‘Conosco che mi piaci’ tiene un atractivo muy seductor, gracias al ritmo oscilante y a una serie de modulaciones armónicas inusuales. Tal capacidad de encantar se acentúa aún más en la tercera aria (‘Barbaro, tu non credi’), a través de sugerencias líricas en un tempo Adagio envueltas en una brillante forma de escritura orquestal en tempo rápido (Presto), con un solicitado violín solista); para su última aria (un Minuet), Clori es llamada una vez más a cantar una melodía dulce y seductora para engañar por última vez a Tirsi. Los dos dúos centrales adquieren una importancia particular en la forma en que está concebida toda la partitura: el primero (‘Scherzano sul tuo volto’) está escrito en una estructura da capo estándar, con frecuentes movimientos paralelos en las voces, para transmitir la imagen de la unión (sea verdadera o aparente) de los dos amantes. El segundo (‘Fermati! No, crudel’) no es un verdadero dúo: podría definirse mejor como una combinación de dos melodías independientes, ya que las voces no se superponen, ni empiezan ni terminan juntas. La escritura orquestal evoca también el tema de la huida continua, como muestran claramente los inusuales patrones rítmicos y el entrelazamiento melódico, que refleja lo que hacen las voces. Los dos momentos opuestos de la trama se ven así reforzados por el contraste musical que se deriva de su proximidad: la estructura especular de las situaciones emocionales representadas crea una secuencia dramática tan lograda que Haendel volverá a utilizarla en su ópera Rinaldo (HWV 7), su primera ópera italiana compuesta para los teatros ingleses en 1711: ‘Scherzano sul tuo volto’ se convierte en el dúo cantado por la pareja protagonista (Rinaldo y Almirena), mientras que ‘Fermati No, crudel’ acompaña los vanos esfuerzos de la traicionera hechicera Armida por seducir a Rinaldo. Haendel citará otras secciones de la cantata en óperas posteriores, convencido de la eficacia dramática de su música: por ejemplo, en 1709, reutilizó ‘Amo Tirsi’ (con un nuevo texto) para su ópera Agrippina (HWV 6), en idéntica situación dramática».

   Concluye: «A diferencia de otras cantatas compuestas e interpretadas bajo el patrocinio de Ruspoli, casi ningún documento de la época hace referencia clara a Clori, Tirsi e Fileno, a excepción de una nota de pago encontrada en los archivos de la familia Ruspoli […]. Esa obra, denominada ‘Cantata a tres voces con violines’ y copiada por Angelini (el copista a quien se confiaron muchas otras partituras de Haendel), puede identificarse, con suficiente probabilidad, como Clori, Tirsi e Fileno, ya que sólo conocemos dos cantatas a tres voces de Haendel: esta y Aci, Galatea e Polifemo (HWV 72), escrita un año más tarde, durante la visita de Haendel a Nápoles; otros detalles físicos (el tipo de papel, por ejemplo) parecen confirmar que nuestra cantata fue compuesta en Roma entre septiembre y octubre de 1707. La partitura que termina con el trío vocal es en realidad la segunda versión de la cantata, que Haendel revisó probablemente durante su visita napolitana de 1708. La primera versión termina con un dúo (‘Senza occhi’), en el que los dos pastores, desencantados por el bello sexo, se expresan en un tono misógino no muy cuidadosamente disimulado: esta conclusión no era quizá la más apropiada para las festividades nupciales para las que Haendel viajó a Nápoles como compositor contratado. Entonces probablemente decidió añadir algunas líneas al recitativo para permitir que Clori volviera a escena, permitiendo así que la cantata terminara con un alegre trío vocal tonal. La partitura de Clori, Tirsi e Fileno es ciertamente compleja, por su argumento dramático y por las opciones musicales que Haendel decide establecer: el resultado es una verdadera ópera en miniatura, dotada de gran refinamiento y ligereza. Gracias a estos elementos, Clori, Tirsi e Fileno se convierte –incluso más que otras obras cantatas italianas del caro Sassone– en un auténtico laboratorio donde Haendel experimenta con las más variadas formas musicales y dramáticas, consiguiendo con ello elaborar ese peculiar lenguaje musical que contribuyó a dar a Haendel la gloria de todos los tiempos».

   Cabe destacar dos aspectos principales en el desarrollo de esta interpretación, aciertos sin duda en el correcto devenir artístico de la velada y más allá de la muy notable desenvoltura de los tres solistas vocales, que se analizarán después: primero, el suficiente y correcto planteamiento dramatúrgico, siempre complicado en una obra sin escenificación y con los solistas que entran y salen del escenario, interactuando en algunas ocasiones poco o nada entre ellos; sin embargo, más ya en la segunda parte que en el inicio, supieron transmitir algunos de sus sinsabores y las complejidades de sus relaciones con breves miradas e interacciones, pero sobre todo un muy efectivo uso de la gestualidad; segundo, el liderazgo brillante de Claudio Rado como concertino al frente de una agrupación orquestal a uno por parte en la que no se notó en absoluto la ausencia de un director sobre el escenario, o lo que es lo mismo, que estuvo previamente lo suficientemente trabajada como para que esa ausencia no resultase problemática. No es tarea fácil, sobre todo porque la escritura orquestal de Handel aquí exige momentos de intrincada escritura y muchos pasajes destinados sin duda a instrumentistas muy hábiles.

   La soprano lusa Ana Vieira Leite encarnó a la amante pastora Clori, que juega a dos bandas, un rol que exige ciertas dosis dramáticas, ora de cierto candor, ora de engaño y soberbia, que logró plasmar con bastante convicción y naturalidad. En su primera aria [«Va col canto lusingando»] le costó adaptar la proyección al balance con la orquesta en el inicio, pero hizo gala ya desde el inicio de su canto elegante y sutil, de hermoso y evocador timbre, tratando con mimo el texto y la pronunciación del italiano, en un aria de coloraciones claramente pastorales amplificadas por la labor brillante de flautas de pico y violines. Exquisita en el pasaje hacia la zona aguda, que lució luminosa, redonda y marmórea, logró un desarrollo del personaje interesante y fue capaz de elaborar los recitativos con sobriedad en momentos puntuales, en otros algo más de vuelo dramático, pero siempre certera en lo vocal. El aria «Conosco che mi piaci» plantea una escritura orquestal muy particular, melódicamente intrincada, que fue defendida con suma solvencia, especialmente en la gestión del fraseo en cuerdas y oboes, con un solo de este último, a cargo de Olga Marulanda, muy sólido. La línea vocal destacó aquí por su gestión del fiato, además de unas ornamentaciones impecables en el correspondiente da capo. En «Barbaro! Tu non credi» pudo plantear diversos de esos affetti, mostrando así su ductilidad canora, muy cómoda en los en todos ellos, tanto en el lirismo cantabile más expresivo, como en los pasajes de mayor virtuosismo y exigencia técnica, que exhibió con claridad, pero nunca evidente ni excesiva. En su última aria, «Amo Tirsi», pudo asumir otro tipo de escritura, menos pirotécnica, plasmada con la misma efectividad, en un aquilatado fraseo y acompañada con brillantez por el conjunto orquestal, con filigrana final incluida. En su dúo de bravura con Tirsi [«Fermati!/No, crudel!»], ambas pudieron exhibir algunas de sus virtudes, y aunque son voces con personalidades bastante marcadas y no especialmente afines, lo defendieron con rigor, sin excesivos alardes, pero sí muy metidas en el papel. Es un dúo en el que, por su escritura, resulta complejo encajar el contrapunto entre ambas, voces –más sin un director enfrente que marque las entradas con claridad–, pero lo definieron con mucha inteligencia, mostrando además una dicción muy cuidada. Poderosas ambas en el agudo –la española más directa y nítida, la lusa algo más redonda y cálida–, el acompañamiento orquestal, especialmente en el desarrollo de las articulaciones, estuvo a la altura de esta «batalla» de sopranos de imponente nivel.

   Por su parte, Alicia Amo encarnó a Tirsi, uno de los dos pastores en liza por el amor de Clori. Cabe mencionar que la burgalesa acudió en sustitución de la anuncia soprano norteamericana, afincada en Europa, Robin Johannsen –sin explicar los motivos de dicha sustitución–. Siendo Amo una excelente cantante, y una habitual en las producciones de Miguélez Rouco, lo cierto es que hubiera preferido tener la oportunidad de escuchar a su colega, una cantante menos habitual en los escenarios españoles. Fue de menos a más, comenzando un tanto inestable en su aria de salida [«Cor fedele»], con una emisión algo artificiosa, menos brillante y nítida de lo que en ella es habitual, además de un vibrato un tanto ostentoso en momentos puntuales. Estuvo acompañada con exquisita mano al violonchelo barroco por Giulio Padoin al violonchelo barroco –la tercera pata sobre la que se sustentan Los Elementos, junto a Rado y el propio Miguélez Rouco, autor junto a este de la edición utilizada para la interpretación–, junto a un excelso continuo en archilaúd y clave –es necesario mencionar la impecable labor al continuo de Joan Boronat, imaginativo y sobrio a partes iguales, muy eficaz en el acompañamiento de inicio a fin de la obra–. El aria subsiguiente [«Quell’erbetta»] le permitió plantear una línea más fluida, con mayor comodidad y presencia dramática, además de una dicción muy cuidada, aunque el agudo continuó sin presentar una excesiva calidez. Muy efectivo aquí el acompañamiento contrastante, primero en pizzicato y después con el tutti en un legato más vehemente. En «Tra le fere la fera più cruda», primera de las arias de la segunda parte de la serenata, mantuvo la bravura del dúo previo con Clori, ejecutando la coloratura con impecable precisión, en una sincronización rítmica con el acompañamiento muy bien definida, con poderío vocal, mayor naturalidad y un agudo sólido y luminoso, con mucho cuerpo y gran proyección, además de una zona media de peso y poderosa presencia, amplia y cómoda en su registro; junto a ella, un trabajo excelente de concertación, con el concurso de una orquesta vibrante. Su aria final [«Un sospiretto d’un labbro pallido»] presenta una escritura más amable, menos virtuosa y evidente, que requiere de otras canoras a las plasmadas con anterioridad por la soprano española, como así fue. El carácter ondulante de su escritura fue resultó muy bien asumido por orquesta y solista, con un acompañamiento instrumental muy robusto.

   Fileno, el tercero de los personajes de la trama, está escrito para alto y probablemente posee las arias más bellas de toda la serenata. Sin duda, la escritura «handeliana» le sienta especialmente bien a Alberto Miguélez Rouco, pues ha sido de lejos la actuación a nivel vocal más brillante que ha realizado en esta temporada como residente del CNDM. En su aria de salida [«Sai perché l’onda del fiume»] plantó la semilla de lo que sería su actuación a lo largo de la velada: timbre carnoso y redondo, muy personal y reconocible, además de bien planteado en la homogeneidad entre registros, con una cuidada labor prosódica y una expresividad muy bien descrita; se movió cómodo en la zona alta de su registro de cabeza, transitando con oportuno acomodo en el pasaje hacia notas más graves –la escritura de su papel no le resultó especialmente exigente en ese sentido– y haciendo un certero uso del vibrato como recurso expresivo. Excelente trabajo aquí de violonchelo y archilaúd, también de un impecable fagot barroco con sordina –qué gran labor la de Giovanni Battista Graziadio a lo largo del concierto, igualmente a la flauta de pico–. «Son come quel nocchiero» es una de esas arias maravillosas escritas para este rol, desempañada aquí con un discurso vocal muy fluido, rebosante de elegante fraseo y mimo en su emisión, pero especialmente de una aquilatada musicalidad. Estuvo exquisitamente acompañado aquí, cerrando además la orquesta el aria con una cadencia con 2.ª añadida de maravilloso impacto. En «Povera fedeltà», aria sostenida únicamente por unos muy efectivos [y afectivos] violonchelo barroco y archilaúd, el fraseo del contratenor gallego resultó absolutamente deleitoso, acogedor y redondo en emisión, con una dicción verdaderamente impoluta; se movió, por lo demás, con gran delicadeza en las dinámicas bajas, cuidando mucho la emisión de las notas de la nada y haciéndolas evolucionar cde manera muy orgánica. Probablemente no hay en toda esta serenata un aria de la finura y candidez de «Come la rondinella», que exige además de un solo de laúd de seductora factura, defendido para la ocasión por un Jadran Duncumb técnicamente muy consistente en casi toda el aria y, sobre todo, especialmente evocador en su sonido. Bien trabajado el unísono entre sendos violines, en un aria que es, además, muy variada en colores, de tal forma que permitió brillar a la orquesta. Qué elegante el discurso vocal, de exquisito fraseo legato y un gran trabajo en la articulación melismática. Fue este, sin duda, uno de los momentos más destacados de toda la velada. En su dúo con la soprano portuguesa [«Scherzano sul tuo volto»] –que a muchos les resonaría de alguna ópera posterior, como otras arias– plantaron un tú a tú muy bien gestionado, bien equilibrado el balance sonoro, aunque estuvo aquí Rouco un tanto forzado en el registro grave. Técnicamente muy firmes ambos, cuidando mucho la afinación, faltó quizá cierta interacción y carga dramática en algunos momentos, destacando, una vez más, la labor orquestal, con una ricamente ornamentada sección final que cerró la primera parte de la obra.

   El terceto «Vivere e non amar», que da por concluida la pieza, sirvió para aunar a los solistas por primera y única vez en todo el concierto –excepción hecha de un par de recitativos–, en una versión vívida, vibrante y luminosa, tanto en el trío vocal como en el concurso orquestal. Sin embargo, hubo que lamentar aquí un problema de equilibrio, con sendas sopranos comiéndose en sonido al tercer solista. Aún con ello, no se opacó una versión general de amplio brillo vocal, que refrendó una orquesta, a la que cabe felicitar, a la altura del trío protagonista. Los Elementos y Miguélez Rouco continúan refrendando que su elección como artistas residentes ha sido uno de los aciertos de mayor contundencia por parte del CNDM en las últimas temporadas–.

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.