El legendario director belga, el mejor intérprete vivo de la obra sacra de Bach, ofreció al frente de su excepcional agrupación y un notable elenco solista tres cantatas del compositor al que le han dedicado buena parte de su tiempo y esfuerzo en las últimas cuatro décadas
Vivir [en] el mundo de Herr Bach
Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 30-I-2025, Auditorio Nacional de Madrid. La Filarmónica. Soli Deo Gloria. Cantatas «Warum betrübst du dich, mein Herz?», BWV 138; «Liebster Gott, wenn werd ich sterben?», BWV 8; y «Die Elenden sollen essen», BWV 75, de Johann Sebastian Bach. Grace Davidson [soprano] Alex Potter [contratenor], Guy Cutting [tenor], Krešimir Stražanac [bajo] • Collegium Vocale Gent | Philippe Herreweghe.
Sin duda, también hay un elemento clave que permanece constante: las inflexibles expectativas de Bach sobre el alto nivel técnico tanto de cantantes como de instrumentistas. Demostró sistemáticamente a sus músicos y oyentes que no escribía la tradicional ‘música de Kantor’, sino que optó por modelar incluso su música eclesiástica al estilo Kapellmeister.
Klaus Hofmann.
Tan acostumbrados como estamos a los grandes monumentos musicales de Herr Johann Sebastian Bach (1685-1750), creados Soli Deo Gloria –nombre que han tomado pata esta gira de conciertos–, es decir, Solo para la Gloria de Dios, presentarse ante una sala sinfónica del Auditorio Nacional de Madrid absolutamente rebosante para interpretar un programa «bachiano» protagonizado por tres de sus cantatas sacras –correspondientes a su primer ciclo anual en Leipzig [1723-1724]–, en pequeño formato, podría suponer un cierto riesgo para casi cualquier intérprete actual, pero no para Philippe Herreweghe, que es, para quien firma esta crítica, el mejor intérprete vivo de la obra de Bach; diría más, incluso, también el director más completo que existe desde hace décadas, al menos si consideramos que el único capaz de interpretar, con las máximas garantías, un repertorio que cubre desde la polifonía del Renacimiento hasta el siglo XX. Un ejercicio de enorme humildad el suyo, por tanto, plantarse con tres cantatas –aunque, ¡qué tres cantatas!–, aunque también un acierto programático notable por parte de La Filarmónica, que anuncia ya que Herreweghe y sus huestes regresarán la temporada que viene, ahora sí con toda una Matthäus-Passion.
Así pues, Herreweghe, seguramente sabedor de que la gran esencia en la música sacra del Kantor se encuentra en estas obras que durante varios años compuso, semana a semana, para ser interpretadas en los oficios de Leipzig, decidió magnificar –si acaso es necesario hacerlo a estas alturas– este género en absoluto menor, que en manos del compositor de Eisenach alcanza cotas de una creatividad y calidad artística verdaderamente inconmensurables, y que en sus interpretaciones al frente del Collegium Vocale Gent se muestran como pocas veces pueden escucharse en este siglo XXI. A este respecto, cabe recoger las palabras de uno de los máximos especialistas en la obra sacra de Herr Bach, el musicólogo alemán Klaus Hofmann: «Con su decisión histórica de interpretar principalmente obras de su propia composición los domingos y fiestas del año litúrgico, Johann Sebastian Bach aprovechó desde el principio de su mandato en Leipzig la oportunidad, largamente deseada, de escribir cantatas con regularidad. Cuando asumió sus funciones como Kantor de la iglesia de Santo Tomás en mayo de 1723, la consiguiente producción constante de obras correspondientes a sus concepciones musicales supuso una pesada carga para el compositor. Se mire como se mire, las condiciones en las que había escrito anteriormente obras similares en Weimar y Cöthen eran incomparablemente más cómodas que la extravagante agenda y la carga de trabajo de los primeros años de Leipzig. Por lo tanto, es aún más comprensible que, con este fin, Bach tratara de incorporar obras preexistentes adecuadas al repertorio que tenía que crear. Así, junto a obras de nueva composición, el calendario de representaciones de los años 1723-24 muestra reposiciones de cantatas eclesiásticas de los años de Weimar, así como parodias de cantatas de Cöthen y revisiones de obras anteriores a Leipzig. En general, Bach se esforzó por construir gradualmente un ambicioso corpus de cantatas aptas para su posterior reposición. Su inversión en este tipo de repertorio, que ofrecía la posibilidad de una constante elaboración del concepto inicial en cada nueva presentación, le permitió evitar escribir mil o más cantatas en el transcurso de sus veintisiete años de servicio en Leipzig, como hicieron sus contemporáneos Telemann, Graupner y Stölzel».
«No hay pruebas de que Bach siguiera un plan específico para la música eclesiástica al comienzo de su mandato en Leipzig. Así lo demuestra la gran diversidad de las cantatas del primer ciclo (Jahrgang) de 1723-24, determinada también por su gran variedad de plantillas textuales. Por el contrario, el segundo ciclo de 1724-25, con su concentración deliberada en la configuración de textos de himnos y melodías, muestra signos evidentes de una intención creativa metódica. Tras este laborioso ciclo de cantatas corales semanales de nueva composición, el tercer ciclo, escrito a un ritmo más relajado, marca un nuevo punto de partida. A pesar de volver a modelos textuales más variados, este ciclo muestra también una tendencia a la recurrencia, que se manifiesta sobre todo en la frecuente aparición de sinfonías instrumentales, incluidos movimientos concertantes prolongados con órgano obbligato. Con su gama musical sin precedentes de coros, recitativos, arias y corales, el repertorio de cantatas de Bach de la década de 1720 no muestra la menor tendencia hacia el esquematismo de ningún tipo. Al contrario, se rige por el principio de la variedad, que se refleja en sus formas, sonoridades y caracteres expresivos, y por un impulso casi irrefrenable de innovación permanente. Sin duda, también hay un elemento clave que permanece constante: las inflexibles expectativas de Bach sobre el alto nivel técnico tanto de cantantes como de instrumentistas. Demostró sistemáticamente a sus músicos y oyentes que no escribía la tradicional ‘música de Kantor’, sino que optó por modelar incluso su música eclesiástica al estilo Kapellmeister. Así, trasladó sin problemas a las cantatas eclesiásticas de Leipzig el nivel de excelencia técnica necesario para interpretar, por ejemplo, los Conciertos de Brandemburgo de 1722. Lo mismo puede decirse de los vocalistas, que tuvieron que medirse con las exigencias impuestas al instrumentarium».
Vista de Nikolaikirchhof en Leipzig, por Joachim Ernst Scheffler [1749, Stadtgeschichtliches Museum Leipzig].
Fueron tres las obras interpretadas, con un breve cambio de orden en el programa anunciado, comenzando por la Cantata «Warum betrübst du dich, mein Herz?» [¿Por qué te afliges, corazón mío?], BWV 138 –y no la BWV 8, que se interpretaría en segundo lugar–. Estrenada el domingo 5 de septiembre de 1723, fue compuesta para el decimoquinto domingo después de la Trinidad. El texto de la obra se distingue por el hecho de que, inusualmente, hace uso de tres estrofas de un himno. En las dos primeras estrofas del coral postreformista «Warum betrübst du dich, mein Herz» –de autor anónimo, fechado en 1561–, el poeta interpola cuatro secciones de comentarios en versos libremente compuestos, que Bach trata como recitativos. Sin embargo, ofrece una composición doble de los tres primeros versos de la primera estrofa del coral, asignándolos al tenor solista. Este último los presenta en un estilo melódico libremente expresivo antes de que el coral sea cantado por el coro en un arreglo a cuatro voces de la melodía asociada a él en el himnario. De este modo, tanto el texto como la melodía del coral se escuchan dos veces al principio de la cantata: primero la melodía en versión instrumental –en el oboe d'amore–, luego el texto sin la melodía del coral –con el tenor solista– y, por último, el texto del coral y la melodía juntos, con mayor efecto –en el coro–. «Esta cantata, escrita más de tres meses después de que Bach asumiera sus funciones en Leipzig, parece haber atraído y estimulado especialmente al compositor por su texto, sobre todo por el uso de varias estrofas extraídas del mismo himno. La BWV 138 es, por tanto, la única cantata coral ‘incompleta’ del primer ciclo, pero probablemente también la obra que dio al compositor la prometedora idea de escribir un ciclo completo de cantatas sobre textos y melodías corales, idea que pondría en práctica con las cantatas corales de 1724-25», comenta Hofmann.
Ya desde el mismo se apreció que Herreweghe había venido a hacer aquello que mejor sabe hacer, plasmar la retórica «bachiana» con una sabia mano que nadie ha demostrado en este planeta desde años. Trató de forma muy inteligente la particular y brillante estructura de esta cantata, variada sobre los versos corales con recitativos, arias y ariosos en los tres primeros números, añadiendo en los tres últimos una más habitual secuencia de recitativo, aria y coral conclusivo. Inicio nítido en el color orquestal, de un envolvente sonido en una sección de cuerda no especialmente nutrida [3/3/2/2/1], liderada por la concertino Christine Busch –van a perdonar los lectores que no pueda aportar los nombres de muchos de los instrumentistas en esta crítica, dado que lamentablemente no se facilitó para la ocasión la plantilla de este concierto, y que tampoco he conseguido en ninguno de los otros programas de mano de esta gira; por tanto, aportaré los nombres de aquellos a los creo conocer con mayor seguridad–. En el coral con recitativo inicial destacada el bajo dolente, un lamento, en realidad, tratado con expresivos cromatismos y que fue magníficamente plasmado desde la perspectiva de la ansiedad que plantea el texto –pura retórica «bachiana», que Herreweghe plasma a las mil maravillas–, mientras alto y tenor solistas realizaron sus intervenciones con pulcritud. Ambos muy notables cantantes y buenos conocedores de la obra de Bach, colaboran de manera habitual –especialmente el primero– con Herreweghe y su CVG. Destacó en esta primera intervención el joven tenor británico Guy Cutting, sólido en emisión, muy afinado, con prestancia y un excelente trabajo textual. Excelente aporte del dúo de oboes d’amore [el nipón Taka Kitazato y un primer oboe que desconozco]. Por supuesto, la primera intervención del coro –tres cantores por parte, incluyendo al cuarteto solista– llegó con la habitual calidez, equilibrio, brillante y cuidado sonido, excelencia en el tratamiento del contrapunto «bachiano» y exquisito empaste en la que es, por otro lado, una de las mejores agrupaciones vocales del mundo. Muy correcto el también inglés Alex Potter, contratenor de excelente manejo prosódico y muy expresivo en su vocalidad, aunque de timbre no especialmente redondo, pero sí fraseo nítido y una proyección excelente, con un registro medio-agudo bien asentado. Los números dos y tres de la cantata [«Ich bin veracht'» y «Er kann und will dich lassen nicht»], recitativo secco para bajo y un recitativo para soprano y alto con coral, sirvieron para poner en liza a los dos solistas restantes: la también británica Grace Davidson y el bajo croata Krešimir Stražanac, probablemente el gran triunfador a nivel vocal de la velada. Excelente aquí el tratamiento de gran concisión en la breve fuga del coro –salvo algunas entradas levemente desajustadas y con irregular empaste en la línea de bajos–, con un recitativo previo de poderosa sobriedad sostenido impecablemente por la cuerda grave.
El bajo croata protagonizó la única aria –¡qué belleza la de su escritura!– de esta cantata, «Auf Gott steht meine Zuversicht», sostenida únicamente por cuerda y continuo. Se trata de un aria en forma de Menuet, puntuada con el conocido como «motivo de la alegría» [Schweitzer]. Así, la cantata que comenzó con una profunda tristeza se torna ahora en un momento de brillante convicción. Exquisita conexión de los violines barrocos con la elaboración del bajo en los violonchelos barrocos de los históricos Ageet Zweistra y Harm-jan Schwitters, junto al contrabajo barroco de Miriam Shalinsky. Solista de sonoridades timbradamente cavernosas, de muy solvente y limpio registro agudo, con zona media aposentada y grave bastante sólido, aunque algo falto de cuerpo, además de un cuidado trabajo de dicción. Qué bonita plasmación retórica sobre las palabras «Er will mich wunderlich erhalten» [Él me sostendrá maravillosamente], en la que la cuerda casi pareció abrazar al solista, remarcando esa amabilidad, logrando ambos un momento de conexión exquisito. El pasaje final, rebosante de melismas para el bajo, llegó plasmado con bastante solvencia, aunque en unas articulaciones par su parte levemente mecánicas. El jubiloso coral conclusivo [«Weil du mein Gott und Vater bist»], que aparece por tercera vez en la cantata, se entreteje con un rico acompañamiento orquestal, con un sonido del tutti de tanto empaque como finura, manejado con un gesto apenas perceptible por momentos en las manos siempre temblorosas de un Herreweghe al que apenas le hace falta gesticular para lograr lo que desea de unos excelentes músicos a los que ha logrado enseñar muy bien a lo largo de las últimas cuatro décadas.
La Cantata «Liebster Gott, wenn werd ich sterben?» [¿Amado Dios, cuándo moriré?], BWV 8 fue compuesta para el 16.º domingo después de la Trinidad, correspondiente al ciclo anual de 1724, concretamente el 24 de septiembre. En esta cantata, Bach musicaliza el relato evangélico utilizado para llamar la atención del Cristo sobre su propia muerte. El texto de la cantata comienza como un monólogo a gran escala en el que los pensamientos del creyente giran en torno al momento y las circunstancias de su muerte, la fe natural de morir mezclada con las esperanzas sobre la salvación del alma y el perdón de los pecados, y también con la preocupación por el destino de los que quedan. En esta ocasión, la cantata se basa en un himno relativamente reciente, escrito en 1695 para un funeral por el organista de la Nikolaikirche de Leipzig, Daniel Vetter, sobre un poema de Caspar Neumann; parece que gozó de especial popularidad en Leipzig. Como de costumbre, el libretista desconocido de Bach utilizó la redacción original en los versos primero y último del himno, pero reelaboró las estrofas interiores en recitativos y arias, como verifica adecuadamente una vez más Klaus Hofmann. Aunque las palabras de esta cantata nunca se refieren literalmente a una campana, la música está impregnada del tañido de campanas. Para Bach, esto no tenía nada de extraño en los textos sobre la muerte y la agonía, ya que él vivía –al igual que la mayoría de los europeos de la época– en un mundo en el que el tañido de las campanas comunicaba mensajes precisos y los relojes mecánicos indicaban la hora. Se conocen, por cierto, dos versiones distintas de esta cantata: la original, aquí interpretada, y otra posterior, vuelta a interpretar en 1746 o 1747. El coro inicial está determinado por los dos primeros pensamientos del texto: uno de incertidumbre [«¿Cuándo moriré?»] y otro de certeza [«El tiempo siempre pasa»]. Este segundo pensamiento conduce a un pasaje de relojería en el que las cuerdas y el bajo continuo marcan el tiempo sin descanso, como el mecanismo de un reloj. Por otro lado, la incertidumbre sobre cuándo moriremos se escucha en los oboes de amor. En varios momentos, cambian inesperadamente la armonía a menor. Y para dejar perfectamente clara esta idea, Bach hace lo mismo en la frase inicial del coro, precisamente en la palabra «sterben». Pero el elemento más llamativo es la flauta que se oye por encima de todo, como una campana que tintinea estridentemente. No se trata de una gran campana de iglesia, sino de una pequeña campana de mano que se utilizaba cuando alguien yacía en su lecho de muerte. Según la creencia popular, al tocarla junto al lecho se ahuyentaban los malos espíritus. En el aria de tenor que sigue, permanecemos en un mundo sonoro similar: el bajo continuo punteado sigue recordando a una campana o al mecanismo de un reloj. Pero ahora las propias palabras también se refieren explícitamente a lo que hace el alma «cuando ha sonado la hora final» (y también oímos ese «sonar» literalmente en la parte del canto). Las preocupaciones no se disipan hasta el aria del bajo, que –no por casualidad– es la única parte de la cantata que tiene una clara forma de danza. La campanilla ha hecho su trabajo de ahuyentar a los malos espíritus y vuelve a ser una flauta despreocupada y alegre la que se hace presente.
Es precisamente esa parte de la flauta la que ha proporcionado un mayor debate y bastante ríos de tinta en esta cantata –el excelente y gran conocedor de su obra, Masaaki Suzuki, dedica unos cuantos párrafos en su integral de cantatas al frente del Bach Collegium Japan a reflexionar sobre la parte de traverso en esta cantata–, por lo complicado y muy particular de su escritura, defendida aquí en el coro inicial de manera sobresaliente por Patrick Beuckels, que manejó la tensión de la emisión, el registro y la articulación de las incisivas notas con fluidez, aunque no sin esfuerzo. Como contraste, la lúgubre sonoridad de los pares de oboes d’amore, de nuevo toda una lección de puro retórica «bachiana» impecablemente tratada. Se trata de uno de los números iniciales más imponentes y sobrecogedores de todo el ciclo anual 1723-1724, con el coro a cuatro voces integrado en una parte orquestal muy compleja, colorista y temáticamente bastante independiente. La base del movimiento, como es habitual en Bach, la proporciona el bajo continuo, compuesto por la cuerda grave (violonchelo y contrabajo) y órgano; por encima de él, como unidad motívica separada, están las dos partes de violín y viola; por encima de estas, a su vez, dos oboi d'amore tocando a dúo, y una parte de flauta en un registro muy agudo que se limita a notas rápidas repetidas y acordes entrecortados. A esto se añade el exquisito color adicional del cantus firmus desarrollado en el coro por la línea de sopranos. La lógica de esta complicada estructura de la partitura no es inmediatamente evidente para un oyente moderno, pero debía de estar totalmente clara para los contemporáneos de Bach. Resulta impresionante la alusión musical a la segunda línea del texto: «Meine Zeit läuft immer hin» [Mis días huyen veloces], con la música dibujando la imagen de un gran reloj mecánico, del tipo que se encuentra hasta hoy en las torres de iglesias y ayuntamientos. El bajo continuo, intercalado con pausas, sólo marca el principio y la mitad del compás con notas sueltas (pizzicato en los bajos) e ilustra así el lento balanceo de un pesado péndulo; mientras tanto, las ininterrumpidas figuraciones en 3/8 del grupo de violines y violas, tocando con sordina y staccato, imitan el tic-tac del mecanismo del reloj. Las peculiares notas rápidas y repetidas de la parte de la flauta imitan acústicamente el avance del minutero. El movimiento está en compás de 12/8, una elección que, evidentemente, no fue casual, sino que se eligió en relación con las doce horas del reloj. La escritura coral se adapta con flexibilidad a la orquesta; es de expresión pensativa, casi ligeramente soñadora. Bach logra una unidad particular dejando que sólo las sopranos comiencen cada una de las entradas corales (acompañadas en una sola ocasión por los tenores), seguidas en bloque por las demás voces –un procedimiento que se utilizará de nuevo en el coral final–, en sabias palabras de Hofmann. Todo ello no se pudo plasmar mejor que aquí, en una versión cuasi perfecta a nivel técnico y absolutamente subyugante desde el aspecto dramático y retórico.
Exquisita presencia del tenor solista en el aria «Was willst du dich, mein Geist, entsetzen», en un planteamiento meditativo y contenido en línea con el coral, que Cutting ofreció con exquisito fraseo, prestancia tímbrica y coherente paladeo textual. Amable solo de oboe aquí, logrando el pizzicato grave poderoso impacto. Tras un recitativo accompagnato de alto –¡qué enorme poder tienen las cuerdas a nivel dramático y cuánto a nivel armónico el continuo en estos recitativos con orquesta en su cantatas– aparece la segunda de las arias de la cantata, verdaderamente contrastante en color y carácter con la primera de ellas. En ella parece alejarse toda la ansiedad y preocupación del aquí y ahora con fuerza y brío, con el solo de traverso que emerge como solista del llamativo ritornello orquestal, manejado aquí con excelente sonido y afinación, con un mano del fiato muy notable, el cuidado equilibrio en la concertación fue admirable. Inicialmente, esta parte de flauta –como la del primer movimiento– estaba pensada por Bach para el fiauto piccolo –una flauta dulce aguda–; sin embargo, como muestra el material original de la interpretación, parece que el flautista dejó de estar disponible poco antes de la interpretación, por lo que Bach tuvo que sustituir este instrumento por una flauta travesera normal y simplificar la parte en consecuencia. Muy ágil el bajo solista en el manejo de las agilidades, con una articulación ahora sí más fluida, muy comprometido, además, con la retórica textual –el solista más destacado en este sentido–. Una de las mayores complejidades de esta aria reside en que todas las partes vayan juntas, y aquí, a pesar de que el gesto de Herreweghe no es especialmente enérgico ni nítido, se logró ampliamente. Grace Davison encaró su recitativo con un canto de pureza y brillo, aunque algo de aire en el agudo, acompañada de un continuo de poderosa sobriedad y dramatismo. En el coral final, al igual que en el inicio de la cantata, las intervenciones corales están iniciado por una o dos voces, a la manera de «cantantes principales» –favoriti se llamarían tiempo atrás–. El contraste entre la línea de sopranos y el resto del coro aportó un enorme impacto, amplificando el cuidadísimo sonido orquestal el carácter tétrico, a la par que esperanzador, de las palabras, para concluir una impresionante interpretación y cerrar la primera parte de la velada.
En la segunda parte, una única obra, conformada en dos partes y más extensa de lo habitual: Cantata «Die Elenden sollen essen» [Los pobres comerán hasta saciarse], BWV 75, compuesta para el primer domingo después de la Trinidad e interpretada por vez primera el 30 de mayo de 1723 en la Nikolaikirche de Leipzig, como quedó reflejado en los anales de la ciudad, que dicen así. «El día 30, es decir, el primer domingo después de la Trinidad, Herr Bach, recién llegado de Cöthen para ocupar el puesto de Kantor, interpretó su primera obra, que fue muy aplaudida». Es decir, esta fue la primera de las cantatas que Bach interpretó con su nuevo puesto tras su llegada a la ciudad en la que pasaría las últimas dos décadas y media de su vida y en la que compuso el grueso de su corpus de cantatas conservado en la actualidad. La cantata, compuesta especialmente para el servicio de aquel día, constaba de dos partes, que se interpretaban antes y después del sermón. Las dos partes –la primera en mi menor y la segunda en sol mayor– se dividen a su vez en catorce secciones; efectivamente, el número de Bach, pues si se numeran todas las letras del alfabeto del 1 al 26 y luego se suman los valores de las letras de su apellido b-a-c-h, se obtiene el número catorce. No es casual, pues Bach solía utilizar este número como especie de firma. La pieza gira en torno al contraste entre la pobreza de la vida terrenal y las verdaderas riquezas del cielo, lo que no es casual, pues enlazaba muy bien con la lectura que precedía a la cantata: la parábola de Lázaro y el hombre rico; las riquezas terrenales resultan carecer de valor en el cielo. La sección inicial recuerda a una obertura francesa, con toda la solemnidad que ello implica. Tres de las cuatro arias que la conforman toman, además, su ritmo de una danza: polonesa, menuet y passepied respectivamente. También desempeña un papel importante el coral «Was Gott tut, das ist wohlgetan», que se repite como una especie de lema en las dos secciones finales idénticas, así como en la apertura orquestal de la segunda parte. Para algunos estudiosos, Bach se presenta así a su nuevo público como un compositor «moderno», que no teme utilizar elementos considerados como tales en su época, pero añadiéndoles su propia impronta. Se trata de una cantata es de gran envergadura, pues sólo se conservan dos obras entre sus cantatas eclesiásticas con una estructura en dos partes y una escala tan grande como para comprender catorce movimientos: la presente obra y la BWV 76 para el siguiente domingo. La instrumentación es comparativamente sencilla, compuesta por dos oboes –uno cambia a oboe d'amore–, cuerdas y continúo, además de una trompeta que parece en la segunda parte.
Comienza con un imponente coro con el tutti orquestal –hay que destacar la labor del fagot barroco de Julien Debordes en la profundidad sonora y su implicación en el continuo–, divido a su vez en dos partes, comenzando con un ritornello de los oboes que apoya le exquisita entrada del dúo de sopranos/altos en el coro, aunque lo destaca más en la sección fugada que le sigue, que junto a la escritura con puntillos del inicio no deja de recordar una obertura a la francesa. Excelentemente dibujado el fugado en el coro, manejando los sujetos y la posterior imbricación contrapuntística con meridiana claridad. Una vez más, el vibrante compromiso de Stražanac quedó patente en un vívido accompagnato, dando paso a un aria de tenor [«Mein Jesus soll mein alles sein!»] sobre un ritmo de Polonesa de carácter notablemente pastoral. Volvió a brillar Cutting por su canto natural, atractivo timbre y brillante agudo, acompañado por sutil discurso de oboe solista y cuerda, en un continuo firmemente sustentado únicamente por fagot y contrabajo. El aria de soprano [«Ich nehme mein Leiden mit Freuden auf mich»] requiere de un solo de oboe, no especialmente sólido aquí –imposible no pensar cómo lo habría abordado el legendario Marcel Ponseele de haber estado presente–. De agudo luminoso y con recorrido, aunque no excesivamente redondo y sin mucho cuerpo, mostró Davidson algunas dificultades en la elaboración a nivel rítmico del pasaje de agilidades, que solventó con brillantez en la posterior repetición. El carácter amable y un punto liviano del Menuet fue plasmado con la adecuada correspondencia a nivel retórico acorde al contenido del texto. El coral «Was Gott tut, das ist wohlgetan», que cierra la primera parte –y que se repite después como clausura de la cantata–, es uno de esos corales típicos en Bach en los que la escritura orquestal comienza iniciando un pasaje de denso contrapunto, pero jubilosa factura, en la que se imbrica después el coro, sin doblar estrictamente las voces en la orquesta y creando una textura monumental que sólo Bach es capaz de concebir de forma tan certera.
Qué maravillosa simbiosis de ambos planos, y qué fortuna la nuestra de que la cantata no concluya aquí, sino que da paso al inicio de la segunda parte, con una sinfonía que no es sino un arreglo orquestal del coral anterior, agregándole un estilo concertante para cuerda –qué maravilla de escritura y con cuánta finura fue interpretada aquí–, en la que la trompeta [con agujeros] de Alan de Rudder hizo su aparición con notable solvencia, aunque levemente desajustada al inicio. En el aria para alto «Jesus macht mich geistlich reich», precedida de un recitativo para la misma voz, Potter mostró un manejo del texto y la expresividad de mayor interés que la emisión tímbrica. En la siguiente aria para bajo «Mein Herze glaubt und liebt», que requiere de solo de trompeta, ambos solistas mantuvieron un cara a cara bien balanceado y con una afinación muy cuidada, destacando sobremanera el acorde carácter noble de la vocalidad de Stražanac, muy bien avenido con la escritura del aria. Impresionante, por lo demás, el diálogo y manejo del contrapunto en la sección de cuerda, tan difícil como impactante al oído cuando se logra plasmar con esta perfección. Para concluir, repetición del coral, dejando en el que escucha una sensación bienestar maravilloso, como si todo estuviera bien en el mundo, sea lo que suceda alrededor de uno. Un final de una velada absolutamente memorable, que será recordada de nuevo largo tiempo por aquellos afortunados que pudimos presenciarla. Y como quizá no hacía falta más, el director belga desoyó los recurrentes aplausos y no hubo obra extra.
Vivir [en] el mundo de Herr Bach, ese donde Herreweghe habita, es un privilegio sólo reservado a unos pocos. Yo querría vivir en él, pero me temo que no soy digno. Es un anhelo que me acompañará toda la vida. Mientras tanto, me queda la oportunidad de visitarlo de vez en cuando de mano del director y la agrupación belgas, pues son sus mejores embajadores en este mundo nuestro. Que sea por muchos años.
Fotografías: Rafa Martín/La Filarmónica.
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