Crítica: Rachel Podger enaltece el violín barroco en la Fundación Juan March

Técnica, musicalidad y magnetismo

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 15-II-2025, Fundación Juan March. Fantasía, ciclo de seis conciertos. El violín omnímodo. Obras de Johann Joseph Vilsmayr, Nicola Matteis (hijo), Pedro Lopes Nogueira, Chad Kelly, Johann Paul von Westhoff y Johann Sebastian Bach. Rachel Podger [violín barroco].

Como todo el mundo conoce la familia del violín, no es necesario indicar ni escribir nada más al respecto.

Michael Praetorius: Syntagmatis musici tomus secundus: De organographia [1619].

   Sin tiempo apenas para recuperarme del imponente recital a solo que el clavecinista francés Jean Rondeau ofreció un par de semanas antes que esta última velada que nos concitaba en la Fundación Juan March como conclusión del ciclo que han dedicado a la fantasía como género y concepto, me encontré con la violinista barroca británica Rachel Podger subiéndose al escenario de la March en su sede madrileña –no lo hacía desde aquel descomunal recital que ofreció allá por 2018– para ofrecer un programa titulado El violín omnímodo, que en realidad no es otra cosa que una versión algo reducida de una sus últimas grabaciones discográficas para el sello Channel Classics, que lleva por título Tutta sola. Se trata de un recorrido por el repertorio para violín sin acompañamiento en la Centroeuropa –fundamentalmente, aunque en el disco se traslada también a Italia e Inglaterra– de los siglos XVII y XVIII, con una leve incursión en Portugal. Poco puede decirse a estas alturas de la brillante intérprete, que ha desarrollado como muy pocos el recital solista de violín barroco en los escenarios como en el estudio, registrando así numerosas grabaciones en las que explora el mundo del instrumento desde sus inicios en el Seicento italiano hasta la plenitud centroeuropea de los Biber y compañía, llegando, por supuesto, a la cúspide «bachiana», de quien ha grabado prácticamente todas las obras –arreglos incluidos– para violín.

   Confluyen en Podger tres elementos que no son tan habituales, a pesar de lo que pueda parecer, de manera conjunta en un mismo intérprete de cuerda frotada histórica: apabullante solidez técnica, una musicalidad imponente y un poderoso magnetismo sobre el escenario; todo ello hace que no se pueda despegar la mirada de su violín durante sus interpretaciones. Lo demostró desde el primer instante en que pisó la escena de La March, manteniendo prácticamente indemnes dichas cualidades hasta la última nota de su bis. Por cierto, y lamento tener que decir esto, pero creo sinceramente que esta institución tiene al peor público de Madrid, lo que se refrenda en cada visita que hago a su auditorio: ruidoso, irrespetuoso y tremendamente molesto. Sin duda, La March no se merece tener esta audiencia, así que quizá se deberían preguntar el porqué de tener a la vez una programación tan cuidada y un público tan poco agradecido.

   Dado que el programa está tomado de esa reciente grabación antes mencionada, aprovecharé algunos apuntes al respecto realizados por Mark Seow en las notas al programa de la misma: «Una persona, al menos en lo que respecta al repertorio para violín barroco, me viene inmediatamente a la mente: Johann Sebastian Bach. Sin duda, sus Sei Solo a Violino senza Basso accompagnato (1720) –seis solos sin acompañamiento de bajo– cambiaron las reglas del juego, y siguen siendo el patrón por el que se mide el repertorio para violín solo. Pero Bach no fue el único compositor que experimentó con el senza basso, ni tampoco el primero. En el siglo XVII, numerosos compositores, a menudo importantes violinistas por derecho propio, aceptaron el reto de escribir contrapunto para un instrumento aparentemente monofónico. Los límites expresivos y técnicos se ampliaron, al igual que las cuerdas: la scordatura, como vemos en estas colecciones, era un recurso común mediante el cual se transformaba el violín. A través de diferentes afinaciones, la paleta de colores del violín se amplía y se hace ‘misteriosa’. […] Johann Joseph Vilsmayr fue un destacado violinista austríaco que trabajó en la corte de Salzburgo desde 1689 hasta su muerte en 1722 (donde muy probablemente estudió con Biber). La única música que se conserva de Vilsmayr es una colección titulada Artificiosus Concentus pro Camera (1715). A primera vista, la descripción en su portada como 'à Violino Solo Con Basso bellè imitante' podría sugerir un conjunto de sonatas continuas con bajo continuo (con la parte del bajo presumiblemente perdida). Nobes, sin embargo, aporta pruebas convincentes de que en realidad fueron escritas para violín solo, y ‘con basso bellè imitante’ se refiere a la escritura contrapuntística (cuatro de las seis partitas también utilizan scordatura). En manos de Vilsmayr, la Partita es de menor escala que su homóloga bachiana. Cada Partita comprende una serie de movimientos de danza y arias, enmarcados por un preludio y un final. El contexto histórico de la música para violín solo de Bach es muy rico. Vilsmayr no sólo era uno de los muchos compositores que perseguían los límites de lo que podía producir este instrumento de cuatro cuerdas, sino que contribuía a un género que se movía en distintas direcciones».

   Efectivamente, con la figura del austríaco Johann Joseph Vilsmayr (1663-1722) se abrió la velada, uno de esos ejemplos de compositor-instrumentista, que vuelca en cada una de las facetas marcados aspectos de la otra o, por decirlo de otro modo, la composición no puede vivir sin la parte interpretativa y viceversa. Interpretó la Partita para violín solo n.º 6 en la mayor, tomada de la colección Artificiosus Concentus pro Camera, que se conforma de diez breves movimientos –muy breves, pero que condensan a la perfección el estilo de estos compositores-violinistas en la Austria del momento–, refinadas danzas que son introducidas por el habitual Prelude, que fue iniciado con mimo sonoro, una afinación muy escrupulosa y perfilando la presencia de los acordes con exquisita mano. La primera de las arias –hay hasta cinco en esta Partita– llegó con articulaciones muy claras, definiendo a la perfección la textura de su escritura; le siguió una Sarabande de luminosa y cuidada emisión, con un registro medio-grave muy bien aposentado, cálido y sin aristas, ejecutando, por lo demás, con sabia mano los pasajes de acordes y cuerdas dobles; la segunda Aria destacó por su excelente manejo de la escritura rítmica, con unas breves doubles impecablemente gestionadas. El carácter multiseccional de la obra fue plasmado con mucha inteligencia, dando el espacio necesario a cada carácter distintivo para lucir, sin contrastar, como un continuum, pero marcando la personalidad individual. Así, el Menuett destacó por su factura más etérea, con un discurso muy bien tratado y de límpido sonido; en la siguiente Aria volvió a exhibir unas preciosas sonoridades en la zona más grave del instrumento, desentrañando los momentos contrapuntísticos más intensos con exquisitez, en una lectura ejecutada con determinación, pero sin apresuramientos innecesarios, que van en contra de esta música, que necesita de espacio para respirar. El segundo Menuett llegó, una vez más, plasmado con perspicacia en limpieza y dulzura, pasando a la penúltima Aria, de una sutileza en articulación y brillante agudo que realmente lograron impactar, con impecable y sólido trabajo en el paso entre registros. La Gigue planteó un notable cambio de sonido y carácter, destacando aquí la elaboración de los ecos, que ejecutó muy bien girándose, para mitigar un poco la presencia del sonido frente al motivo imitado. Concluyó la suite con un Aria Variata defendida con impresionante consistencia técnica, dotando de pleno sentido cada fraseo. Una versión general de esta obra inteligente, brillante y repleta de recursos defendidos con instruida mano.

   De Nicola Matteis (c. 1670/90-c. 1749), hijo del célebre violinista y compositor del que lleva el mismo nombre y apellido, ofreció su breve Fantasía n.º 1 en do menor, «Con discretione», tomada de una serie de dos fantasías para violín solo. Este autor, nacido en Inglaterra, se trasladó a la capital vienesa para desempeñarse como violinista de la corte, cargo en el que ya se encuentra el primero de julio de 1700. En 1712 fue nombrado director de música instrumental y durante gran parte de su vida en Viena fue también violinista principal de la Hofkapelle y director musical de los bailes de la corte. A partir de 1714, una de sus principales tareas fue componer música para los ballets de las óperas de la corte, siguiendo la tradición de Wolfgang Ebner, Johann Heinrich Schmelzer y otros, la cual continuó desempeñando tras su retirada en 1730 del servicio activo como violinista. Expresivo y muy bien articulado discurso melódico, con sonido directo, pero redondo, gestionando los acordes con impecable nitidez y pulida afinación, fue capaz de plantear la sencillez melódica con el ajustado virtuosismo que requiere, contenido y muy efectivo, destacando sobremanera la agilidad mostrada en la mano izquierda, que parece danzar sobre el diapasón de su instrumento, pero sin perder de vista un arco que es todo ductilidad y pura organicidad. De fraseo gallardo y certero, no pierde en él la musicalidad, sino que la amplifica, incluso hacia el final de la pieza, cuando la textura se densifica y la escritura se complica.

   Del violinista portugués Pedro Lopes Nogueira (¿1700-1770), virtuoso y maestro portugués que actuó principalmente en las ciudades de Lisboa y Coimbra durante la primera mitad del siglo XVIII, se ofreció una breve selección del Manuscrito de Nogueira o Manuscrito Casta de Lições (M.M. 4824), que puede considerarse el primer y más completo conjunto de estudios de violín del siglo XVIII. En sus 244 páginas presenta una gran variedad de materiales, incluyendo trece sonatas para violín y bajo continuo. De él dice Seow lo que sigue: «El Manuscrito de Nogueira, en tres volúmenes, comprende doscientos cuarenta estudios diseñados para practicar el desplazamiento y el juego de posiciones en el violín. Se trata, por tanto, de una fuente inestimable de digitaciones históricas. El manuscrito es obra de Pedro Lopes Nogueira, virtuoso violinista de la Irmandade de Santa Cecília, y data aproximadamente de 1720. La tercera sección del Manuscrito de Nogueira contiene preludios y fantasías, tres filhotas y un movimiento titulado Gaita de Folie. Una Filhota es una danza de tres tiempos, lo que Pauline Nobes llama un fandango de tipo pastoral. Nogueira anotó instrucciones para afinar cada filhota según la afinación de una pequeña guitarra portuguesa llamada machinho (por ejemplo, ‘La segunda cuerda del violín [debe afinarse] con la cuarta cuerda del Machinho’). Un machinho probablemente acompañaba en estos movimientos folclóricos». Aquí se ofreció una obra de cada tipo, comenzando por un Preludio de brillante y exigente factura, ejecutado con enfocado sonido de articulaciones muy bien gestionadas. La Fantezia llegó con una marcada personalidad, luminosa en sonido, dando paso a la Filhota final, amable y cálida, con un fraseo de aquilatada musicalidad, especialmente refrendado en un legato de impecable confección en su magnífico violín Antonio Pazarini, «Pesarinius» (1739, Genoa).

   Pasó después a otro manuscrito, en este caso anónimo, denominado como Manuscrito de Klagenfurt: «Otras obras para tocar tutta sola, sin embargo, han permanecido latentes durante siglos. El Manuscrito de Klagenfurt es un libro de unas ochenta hojas en folio que data de mediados de la década de 1680. El manuscrito se encontró en el convento de St. Georgen am Längsee, en Carintia, que a finales del siglo XVII era una comunidad de unas cincuenta monjas y hermanas laicas. Esto ha llevado a algunos, entre ellos el violinista Peter Sheppard Skaerved, a creer que la autora del manuscrito pudo ser una monja. La mayoría de los movimientos son formas de danza, como Courante/Double, Sarabande/Double y Gigue. También hay preludios que, como los de Bach, exploran el género de la tocata». Ofreció los tres ejemplos mencionados, comenzando por una Courante con su Double –es decir, unas variaciones sobre el tema planteado en la danza– en la que el carácter centroeuropeo de su escritura se hace notar de forma notable, exigente, pero sin extremos, muy bien defendido aquí por Podger, con poderosa personalidad y solidez. Los recurrentes acordes de la Sarabande le aportan a esta danza un marcado carácter sonoro, defendidos con escrupulosa mano por Podger, que en la correspondiente Double mostró un control de sonido y un vibrante magnetismo sobre el escenario verdaderamente impactantes.

   Con la Phantasia, para violín solo del muy talentoso compositor, arreglista, teclista y director británico Chad Kelly (1988), y ya sobrepasado el ecuador del programa, se producía un notable salto, no sólo temporal, pues si bien las influencias «bachianas» en esta obra son claras, el color y la escritura de esta Phantasia refieren ya a mundos diversos. Obra compuesta en el 2020 para la propia Podger, la marcada presencia de las disonancias, de una tonalidad expandida, así como del vibrato plantean esa renovada visión del violín barroco para la que fue concebida. Hay, en efecto, pasajes cuasi neobarrocos, pero otros presentan un marcado lenguaje actual, en una mixtura que le aporta el verdadero interés a esta pieza. Compleja desde el aspecto técnico, cobra en manos de la violinista británica pleno sentido, mostrando un verdadero catálogo de recursos compositivos en una pieza que resulta notablemente idiomática para el instrumento. Incluso requirió de Podger un esfuerzo extra, al tener que cantar una especie de contracanto de la melodía inspirada en el canto llano que protagoniza la parte final, defendido todo ello de forma vibrante.

   «Johann Paul von Westhoff (1656-1705) fue uno de los violinistas más apreciados de su época. Trabajó en la corte de Dresde de 1674 a 1697, durante la cual realizó numerosas giras por Europa, y se trasladó a la corte de Weimar en 1699. La música para violín solo, como sus Sechs Suiten für Violino Solo ohne Basso Continuo (1696), fue obviamente útil para este virtuoso viajero. Pero la exploración de Westhoff comenzó antes, y en 1683, su Suite pour le violon seul sans basse apareció en la revista francesa Mercure galant. Se cree que Westhoff conoció a Bach en 1703 en Weimar, y Christoph Wolff imagina que fue de este encuentro de donde Bach sacó la idea para sus Sonatas y Partitas a solo. Wolff argumenta que la escritura de Bach es conceptualmente deudora de la síntesis de Westhoff de los estilos alemán e italiano y de su avanzado enfoque técnico hacia el instrumento». Este magnífico violinista-compositor germano, miembro de la Hofkapelle de Dresde, donde ejerció de 1674 a 1697, realizó numerosos viajes por toda Europa, tocando incluso ante Luis XIV en 1682. Tras un breve período como profesor de lenguas modernas en la Universidad de Wittenberg, en 1699 se convirtió en secretario de cámara, músico de cámara y profesor de francés e italiano en la corte de Weimar. Fue, junto a las figuras de Heinrich Ignaz Franz von Biber y Johann Jakob Walther, considerado por sus contemporáneos uno de los mejores violinistas alemanes de su época. Su técnica de la mano izquierda, en particular, estaba muy desarrollada, y utilizaba las dobles cuerdas hasta la cuarta posición. Su música para violín solo ofrece la imagen más completa de su arte. Su imaginativa polifonía y los temas severos de las partitas son típicos de la música alemana para violín. En cambio, las sonatas con continuo están ciertamente influidas por el estilo italiano. De él interpretó la Suite para violín solo n.º 2 en la mayor, conformada en cinco danzas precedidas del habitual Prélude, el único momento de toda la velada en la que se atisbaron algunos momentos de cierto descontrol por parte de Podger, quien retomó las riendas de su violín con presteza para continuar. Escritura de cierta exigencia, las dobles cuerdas fueron implementadas con impecable calidad, además de un pasaje de bariolage exquisitamente afinado y articulado. El carácter de la Allemande y la cualidad del sonido llegaron, ahora sí, en plenitud desde el inicio, resolviendo con brillantez los complejos pasajes de su escritura. En la Courante, una imponente muestra de la calidad de la música para violín solo en la Centroeuropa del XVII, hizo gala de toda su musicalidad, dando paso a una Sarabande de exquisita mixtura entre la desenvoltura técnica y el control de sonido, pero sin abandonar esa expresividad que aporta tanto a sus interpretaciones. La Gigue y Autre gigue conclusivas fueron ejemplos de su magistral gestión del sonido, muy enfocado, tomándose además su tiempo para desentrañar las articulaciones con nitidez.

   Como no podía ser de otra manera, este recorrido tenía que acabar con la figura del incomparable Johann Sebastian Bach (1685-1750), pero no de la forma habitual o quizá esperada por los asistentes, sino con una de las conocidas obras compuestas ex profeso para órgano, en un arreglo realizado de nuevo por Chad Kelly. Se trata de la celebérrima Tocata y fuga en re menor, BWV 565, que en palabras de Seow, «…ha frustrado a los estudiosos de Bach. Es la obra por la que muchos conocen a Bach y, sin embargo, David Humphreys exclama: ‘Parece asombroso que una pieza así fuera aceptada incuestionablemente como obra de Bach durante tanto tiempo’. Los argumentos en contra de su autenticidad suelen derivar de su naturaleza violinística, en particular su uso de patrones de bariolage. De hecho, Peter Williams pensaba que se trataba de un arreglo de una obra para violín solo. Esta transcripción de Chad Kelly lo pone a prueba: el ‘toque’ itinerante (toccare) de diez dedos y dos pies se reconfigura para cuatro dedos, y en lugar de fuelles para soplar, la resonancia se reimagina como cuerdas para cruzar». Es, a todas luces, un riesgo muy alto incluir una pieza de este calibre en un recital a solo, en el que se está totalmente expuesto, y en una sala que –incluso con las notables mejores acústicas– no es especialmente agradecida para un recital de esta índole. Sin embargo, si Podger logró en 2018 que aquello no supusiera un problema, ¿por qué habría de serlo varios años después, cuando la sala tiene una reverberación y una acústica más amables? Por otro lado, en un arreglo de este tipo siempre se corre el riesgo de que no termine de funcionar. Obviamente hay que hacer un trabajo mental para obviar lo que uno tiene en su cabeza con respecto a esta BWV 565, o de lo contrario la escucha no resultará en absoluto satisfactoria. Se pierden algunos aspectos por el camino, es evidente, pero esta versión logra dos cosas muy buenas, a la par que complejas: sonar notablemente idiomática para un instrumento que no es el original y mantener que buena parte de la esencia de la pieza para tecla se mantenga [cuasi] intacta. Le permitió, pues, mostrar su poderoso virtuosismo, y aunque aquí hubo de nuevo algunos leves desajustes en la emisión, llevó a cabo una versión poderosa, muy limpia, a pesar de la exigencia contrapuntística, con un agudo muy enfocado y de solemne expresión, una afinación verdaderamente pulcra, además de unas articulaciones meridianamente claras en casi todo momento.

   Podger volvió a formar aquí un recital de imponente altura, algo que no está al alcance de muchos en su instrumento. Como regalo ante los calurosos aplausos recibidos –de un público con bastante gente joven, y probablemente más de un violinista entre ellos, quizá atraídos por el magnetismo que desprende–, interpretó, como no, un momento de las Sonatas y Partitas para violín solo que tan bien conoce, en concreto el Adagio que abre la Sonata para violín solo n.º 1 el sol menor, BWV 1001, cerrando así el círculo y regalándonos un momento más para el deleite.

Fotografías: Dolores Iglesias/Fundación Juan March.