CODALARIO, la Revista de Música Clásica
Está viendo:

Crítica: Stile Antico conmemora los quinientos años de Palestrina en el CNDM

  • Comparte en Facebook
  • Comparte en Twitter
  • txcomparte_whatsapp
Autor: Mario Guada
31 de enero de 2024

La agrupación vocal inglesa, especializada en la polifonía del Renacimiento, dedica un programa –fruto de una reciente grabación discográfica– a celebrar los quinientos años de una de las figuras más influyentes de la música, con interpretaciones muy vívidas y enmarcadas en su reconocible sonido British

Stile Antico, Universo Barroco, Palestrina, CNDM, #Palestrina500

Cinco siglos de algo más que la severidad romana

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 22-I-2025, Auditorio Nacional de Madrid. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco, #Palestrina500]. El Príncipe de la Música. Palestrina en la Ciudad Eterna. Obras de Giovanni Pierluigi da Palestrina, Josquin des Prez, Jacques Arcadelt, Tomás Luis de Victoria, Orlande de Lassus, Felice Anerio, Gregorio Allegri y Cheryl Frances-Hoad. Stile Antico.

La célebre luz de la música… a la que debo todo lo que sé de este arte y cuyo recuerdo nunca dejaré de apreciar.

Johann Joseph Fux: Gradus ad Parnassum [1725].

   «Compositor italiano. Junto con Lassus y Byrd, es una de las figuras más destacadas de la música de finales del siglo XVI. Fue sobre todo un prolífico compositor de misas y motetes, pero también un importante madrigalista. Entre los músicos italianos nativos del siglo XVI que intentaron asimilar las técnicas polifónicas ricamente desarrolladas de sus predecesores franceses y flamencos, ninguno dominó estas técnicas de forma más completa ni las subordinó con mayor eficacia a los requisitos de la coherencia musical. Su éxito a la hora de conciliar los objetivos funcionales y estéticos de la música eclesiástica católica en el período postridentino le granjeó una reputación duradera como compositor católico ideal, además de otorgar a su estilo (o, más exactamente, a la visión selectiva que de él tuvieron las generaciones posteriores) una estatura icónica como modelo de realización perfecta». Así, con esta concisión y contundencia, comienza la voz dedicada a Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) que Lewis Lockwood, Noel O’Regan, y Jessie Ann Owens escriben en el Grove Music Online –el diccionario musical más relevante, o al menos el más difundido, en la actualidad–. Y es que se trata, sin duda, de una figura enorme, a veces incluso malentendida en ciertos cuestionamientos que se han hecho sobre su vida, pero especialmente sobre su obra, al que en este 2025 se rinde homenaje dado que se conmemoran los quinientos años de su alumbramiento. Y el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] se ha apresurado en celebrarlo –algo que no hizo con William Byrd, por ejemplo, al que se obvió de forma incomprensible– a través de un pequeño ciclo transversal en varias ciudades al que han denominado #Palestrina500.

   Para el primero de los dos conciertos a celebrar dentro del exitoso ciclo Universo Barroco se ha contado con la agrupación vocal británica Stile Antico, especializada en polifonía del Renacimiento. Lo han titulado El Príncipe de la Música. Palestrina en la Ciudad Eterna, un programa que la agrupación llevará de gira por varias ciudades de Europa y Estados Unidos en los próximos meses –el programa original se titula simplemente The Prince of Music–. El propio grupo describe este programa de la siguiente manera: «Stile Antico celebra su vigésima temporada rindiendo homenaje al maestro indiscutible del estilo que da nombre al grupo: Giovanni Pierluigi da Palestrina, cuyo quinto centenario se celebra en 2025. La carrera estelar de Palestrina estuvo inextricablemente ligada al Papado y a las grandes iglesias de Roma para las que compuso. Este programa explora la música que habría cantado en la Capilla Sixtina, los cambios en su estilo exigidos por la Contrarreforma, su trágica vida personal y su influencia en sus sucesores. El repertorio es suntuoso e incluye varios de los motetes más queridos y atemporales de Palestrina, gemas de otros compositores destacados activos en Roma y una nueva obra de la destacada compositora británica Cheryl Frances-Hoad, escrita especialmente para este programa».

Retrato de G.P. da Palestrina como cantor papal, en Osservazioni per ben regolare il coro dei cantori della cappella pontificia tanto nelle Funzioni ordinarie, che straordinarie, in Roma per Antonio de’ Rossi, de Andrea Adami da Bolsena [1711, The New York Public Library Digital Collections].

   Nacido en la localidad que le da nombre, Giovanni Pierluigi –también en su tiempo conocido con los nombres y sobrenombres de «Prenestino», «Giannetto», «Giovanni Petraloysio» o «Joannes Petraloysius»– desarrolló los inicios de su formación en Palestrina, dando el salto, aún de niño, al coro de S. Maria Maggiore en Roma, iglesia en la que años después ostentaría el cargo de maestro di cappella. En 1551 fue nombrado magister cantorum en la Cappella Giulia, siendo tan sólo dos años después nombrado magister cappellæ. En 1555 fue admitido en la Cappella Sistina –la capilla musical del Papado–, a pesar de estar casado y «por orden de Su Santidad el Papa Julio, sin ningún examen… y sin el consentimiento de los cantantes». A finales del mismo año ingresó como maestro di cappella en otro importante centro religioso de Roma, la iglesia de S. Giovanni Laterano, y algunos años después [1565] lograría alcanzar ese mismo puesto en S. Maria Maggiore. Fueron años de intenso trabajo al servicio de diversas figuras de importancia, incluyendo una década sirviendo al cardenal Ipplito II d’Este, en Tivoli, a las afueras de Roma. En 1571 regresó como magister a la Cappella Giulia. Sus últimas dos décadas destacan por la estabilidad profesional y el gran reconocimiento a su labor, considerado uno de los grandes músicos de Europa: «Es evidente que en sus últimos años Palestrina fue objeto de cierto respeto por parte de los músicos, tanto teóricos como compositores. Ya en 1575, el agente del duque de Ferrara había escrito sobre él que ‘ahora se le considera el primer músico del mundo’, y a principios del siglo XVII muchos teóricos, especialmente Cerone, le alababan por encima de todos los demás. El testimonio más insólito es el homenaje especial que se le rindió en 1592, dos años antes de su muerte, en una antología de salmos de vísperas a cinco voces editada por G.M. Asola y dedicada a él con una elocuente carta de alabanza; entre los compositores que contribuyeron a ella figuran el propio Asola, Baccusi, Croce, Gastoldi, Pietro Pontio y Costanzo Porta. De este modo, la leyenda de Palestrina, que crecería con incesante vigor durante los siglos XVII y XVIII y se acrecentaría aún más en el siglo XIX, había comenzado en realidad antes de su muerte».

   Hace años que sigo a la agrupación vocal británica Stile Antico, de hecho lo hago prácticamente desde sus inicios, hace ya dos décadas. Recuerdo admirarme absolutamente con su primera grabación en Harmonia Mundi, dedicada a polifonía inglesa del Renacimiento bajo el título Music for Compline, y conmocionarme con su versión de la música de Byrd y Tallis en otra grabación algo posterior. Su discografía, ya muy amplia, ha pasado por distintos momentos, y es cierto que en los últimos años el grupo ha perdido algo de ese impacto y aquella frescura de insultante juventud que atesoraban años atrás, pero sigue mantiendo parte de su esencia y de ese «algo» que les hacía únicos. En los últimos conciertos en directo que he podido escucharles las sensaciones han sido diversas: desde el asombro y recuerdo de sus años dorados, en un concierto al abrigo del ciclo Salamanca Barroca, allá por 2019, hasta un concierto bastante irregular en el Universo Barroco de 2021, en homenaje al aniversario de Josquin. En mi opinión, hay repertorios en los que resultan infalibles –polifonía inglesa, especialmente, y, en algunos momentos, polifonía franco-flamenca–, pero ni la polifonía española ni la italiana me parecen especialmente afines a su tradición y manera de abodar el repertorio. Sin embargo, este concierto protagonizado por Palestrina y su entorno realmente alcanzó cotas muy altas de excelencia, recordando por momentos a ese Stile Antico brillante y expresivo que tanto logró conmocionarme años atrás. Y si algo hicieron bien aquí, además de mostrar a un Palestrina diverso, a quien interpretaron con suma conviccion, fue plantear también su contexto de mano de algunos maestros relacionados, de una forma u otra, con su paso anterior y posterior por la «ciudad eterna».

   «El alcance de la obra de Palestrina es enorme, incluso para los estándares de contemporáneos tan prodigiosos como Lassus y Monte, y está dedicada principalmente a la música sacra. Su producción de 104 misas atribuidas con seguridad es mayor en cantidad que la de cualquier compositor de su época. A este ámbito fundamental de la música sacra se añaden más de 300 motetes, 68 ofertorios, al menos 72 himnos, 35 Magnificat, 11 letanías y cuatro o cinco conjuntos de Lamentaciones. Pero también compuso más de 140 madrigales (algunas piezas muy famosas), si se cuentan sus madrigales espirituales junto con sus composiciones de poesía profana. Aunque fue el primer compositor del siglo XVI cuyas obras fueron objeto de una edición completa ya en el siglo XIX y de la que se ha realizado una segunda en el XX, algunas obras que se le atribuyen en fuentes manuscritas siguen siendo de autenticidad dudosa, y aún no se ha conseguido un catálogo completo de las fuentes de Palestrina». Dejando a un lado la celebérrima Missa Papæ Marcelli –que protagoniza buena parte de su reciente grabación dedicada al compositor, en el sello Decca–, de la que sólo se interpretó un movimiento, el Palestrina mostrado aquí evidenció algunos estilos que, en cierta forma, se alejan un poco de la visión más severa y sobria ceñida a la Contrarreforma, que en buena parte es la que más se ha conocido de él y por la que ha pasado a la posteridad. De hecho, la mayor parte del programa se configuró en torno a sus motetes y otros géneros sacros, pero no a sus misas, género en el que alcanzó una supremacía notable en su tiempo frente a otros autores. Sin duda, una visión inteligente, puesto que se mostró a un Palestrina si bien no inhabitual, al menos sí más diverso de lo que quizá cabía esperar. Debo decir, asimismo, que se pudo disfrutar con ello de momentos musicales de gran altura, dentro del corpus de un compositor al que quizá se ha sobrevalorado con el paso de los siglos, merced a la visión historiográfica que se ha querido plantear de su vida y obra, pero que ofrece algunos momentos musicales de primer orden.

Stile Antico, Universo Barroco, Palestrina, #Palestrina500, CNDM

   De sus motetes, dicen los tres autores citados más arriba lo siguiente: «A diferencia de sus misas, Palestrina publicó más motetes en vida que póstumamente, o que se descubrieron más tarde en colecciones de manuscritos. La regularidad de la publicación de sus siete libros entre 1563 y 1584 sugiere tanto una mayor facilidad de publicación de los motetes (especialmente los de cinco voces) como una mayor proximidad de las fechas de composición y publicación que en el caso de las misas. Aunque no se ha llevado a cabo un estudio sistemático de los textos de sus motetes, está claro que la mayoría proceden de antífonas y responsorios; otras categorías menores incluyen motetes basados en secuencias, orationes, un himno o texto devocional ocasional y salmos. Sus tres libros siguientes (publicados en 1569, 1572 y 1575, tras una primera edición en 1563) muestran un marcado cambio de enfoque, en parte porque los contenidos son todos para cinco a ocho voces y en parte porque reflejan los nombramientos postridentinos de Palestrina en el Seminario Romano y S. Pietro, de orientación evangelista. En estos libros hay una tendencia hacia una mayor riqueza de sonoridad, variedad de oberturas y diversidad de texturas dentro del motete en estrecha respuesta a las palabras; son típicos ‘Crucem sanctam’ (1569) y ‘Tu es Petrus’ (1572) a seis voces. Que la plena sonoridad era una cuestión de atención consciente por parte de Palestrina lo sugiere su carta al duque Guglielmo Gonzaga del 3 de marzo de 1570 en la que daba su opinión sobre un motete que le había enviado el duque para su valoración. Decía que lo había concebido para poder juzgarlo mejor, luego elogiaba la obra por su ingenio y por ‘impartir un espíritu vivo a las palabras’, pero la consideraba menos eficaz de lo que debería, ya que sus imitaciones implicaban demasiados unísonos. […] La saturación de la textura mediante armonías plenas siempre que era posible era una tendencia cardinal en el conjunto de la obra de Palestrina. Al mismo tiempo, los motetes para fuerzas mayores siguen exhibiendo el mismo equilibrio interno en las líneas individuales, así como la misma unidad motívica, que aquellos para cuatro voces publicados en 1563. En 1584 se publicaron nada menos que tres nuevos motetes de Palestrina. Se trataba de dos conjuntos a cinco voces, uno de los cuales era un ciclo muy unido basado en textos cuidadosamente escogidos del Cantar de los Cantares (probablemente por el propio Palestrina), y un segundo libro de motetes a cuatro voces. Las piezas a cinco voces muestran la riqueza y el contraste de texturas que se habían convertido en el sello distintivo del compositor (por ejemplo, ‘Exsultate Deo’); los motetes a cuatro voces vuelven al estilo imitativo clásico del primer libro de 1563, pero ahora marcado por una nueva fluidez y un mayor uso de la pintura de palabras y los recursos expresivos (por ejemplo, ‘Super flumina Babylonis’)».

   Continúan: «Los motetes policorales constituyen una parte importante de la producción de Palestrina. El compositor escribió más música policoral (más de 70 piezas, entre cánticos, letanías, misas, antífonas marianas, motetes de salmos y secuencias) que Lassus o Andrea Gabrieli y casi tanta como Giovanni Gabrieli; sin embargo, quizás porque no encaja con la percepción que se tiene del estilo de Palestrina, generalmente se ha pasado por alto. Palestrina fue un innovador al escribir para dos coros armónicamente independientes, una característica de toda su música policoral desde el tercer libro de motetes de 1575 en adelante (pero no de los cuatro motetes salmódicos a ocho voces de su segundo libro de 1572). La mayoría de sus motetes a doble y triple coro siguen un patrón similar, con largas secciones de apertura imitativas para coros individuales, seguidas de un mayor diálogo antifonal y una textura mucho más homofónica. […] Estilísticamente, hay un mundo de diferencia entre estas piezas y, por ejemplo, las misas de 1555 o los motetes de 1563. Los intentos de los críticos de todos los tiempos, culminados por Jeppesen y Andrews, de abstraer un único estilo de Palestrina que pudiera ser fácilmente reproducido por los estudiantes, han ignorado diferencias como estas, que están muy relacionadas con la función de cada obra o género en particular. También han tendido a restar importancia a la naturaleza a menudo innovadora de la obra de Palestrina, prefiriendo concentrarse en el estilo clásico de muchas de las misas o de los primeros motetes».

CNDM, Stile Antico, Universo Barroco, Palestrina

   El concierto se articuló en torno a bloques bastante descriptivos, comenzando con su célebre motete «Sicut cervus» a 4 [Motecta festorum liber secundus, Roma, 1604] como una especie de preludio a estos bloques. Versión algo lenta, en tiempo un tanto pesante –una visión más romántica que renacentista–, pero un tactus muy riguroso. Pudieron en ella mostrar algunas de sus grandes virtudes: exquisita afinación, sonido muy bien equilibrado entre las líneas y muy redondo, sin aristas de ningún tipo, una solidez técnica apabullante y un fraseo en arco bastante orgánico, marcado puramente por el devenir del texto, en el que las líneas entran, llegan a su punto álgido y se van para dejar a otras líneas resonar en su momento de plenitud. Brilló aquí la línea de altos [Cara Curran, Emma Ashby y Rosie Parker] en la elaboración de unas notas largas de exquisita factura, con su sonido tan carnoso y bien aposentado dentro del entramado contrapuntístico. Bastante calidez en el sonido de una línea de sopranos de agudo nítido y luminoso, muy a la inglesa, con las otras dos hermanas Ashby, Helen y Kate, junto a Rebecca Hickey, aunque en algunos momentos se evidenció una falta de empaste –la colocación habitual, con los diversos cantores mezclados entre sí, no garantiza siempre este aspecto–.

   El primero de los bloques, titulado La Capilla Papal, se abrió con una del genio franco-flamenco Josquin des Prez (c. 1450-1521), su imponente antífona «Salve Regina» a 5. Su presencia en este programa se justifica con la presencia del gran compositor y cantor en la Capilla Papal durante algunos años a finales del siglo XV, desde el año de su ingreso, 1489, hasta finales del siglo, aunque la fecha exacta no es conocida. Maravillosa pieza, que supuso un notable contraste de sonoridad y planteamiento, en un planteamiento algo más ligero –convenientemente, dada la densidad de la textura–, pero con un tactus igualmente firme. Esta pieza destaca por la oscilación controlada de un motivo –la distintiva frase de cuatro notas que inicia el canto llano correspondiente– entre sus diversos tonos, que aparecen separados por una cuarta, además de su marcado motivo en ostinato sobre la palabra «salve», cantado por el quintus. La independencia, pero sin perder cohesión, y la muy clarificadora inteligibilidad de las líneas marcaron esta versión, con una presencia en los bajos de bastante intensidad [Gareth Thomas, James Arthur y Nathan Harrison], con buen recorrido en su extensa línea vocal aquí dibujada. Bien, sostenido, por lo demás, el registro agudo en la línea de tenores [Andrew Griffiths, Benedict Hymas y Jonathan Hanley], que tienen aquí dos líneas independientes. El cambio de plano sonoro sobre «Iesum» logró un poderoso impacto, al igual que el cantus firmus en la línea de altos, bien defendido, aunque faltó de mayor presencia en pasajes puntuales.

   Continuó el bloque con la presencia de Jacques Arcadelt (c. 1504-1568), otro maestro franco-flamenco que sirvió en la misma capilla, para la cual compuso algunas destacadas obras sacras. De él interpretaron su motete a 8 «Pater noster», aquí en configuración de AATTTBarBB, lo que le aportó una notable profundidad sonora a la interpretación, a pesar de que en las piezas a uno por parte el impacto sonoro de la agrupación desciende notablemente en relación con las obras a varias voces por parte. Interesante el cuidado trabajo sobre los marcados incidentes cromáticos de la escritura –aunque no es esta una agrupación que se caracterice por su crudeza a la hora de afrontar la musica ficta–. La plasmación de las densas líneas del contrapunto convirtió la pieza en algo estática por momentos, con una intensidad sonora variable que fue in crescendo hacia el pasaje climático del final de la pieza. Lo que sí se mantuvo muy correcto en todo momento, como es habitual, fue la afinación. El bloque concluyó con el magnífico motete de Palestrina «Tu es Petrus» a 7 [Liber primus motettorum, Roma, 1569] –a lo más avezados conocedores les recodaría a un motete del abulense Luis de Victoria, cuyo inicio es prácticamente exacto–, liviano en su planteamiento, lo que ayudó a impulsar la fluidez de las líneas, con su marcado preciosismo melódico, en un planteamiento sonoro muy estable que no contrastó las diferentes secciones del motete. Excelente, como en las otras obras, el trabajo de dicción de todas las líneas –con su idiosincrática pronunciación del latín a la inglesa muy marcada especialmente en algunas consonantes–, aumentando aquí la intensidad expresiva en varios momentos, especialmente sobre el texto «claves regni coelorum» –muy luminoso y casi arabesco en su concepción– y en el paso a la secunda pars [«Quodcumque ligaveris super terram»], en la que casi pareció detenerse el tiempo. Excelentemente sincronizado el trabajo de entradas y finales de frase, lo que tiene más merito si se tiene en cuenta que es una agrupación que trabaja sin director.

   El siguiente bloque, titulado  La Contrarreforma –no podía faltar en el programa–, dos obras de Palestrina flanquearon un exquisito motete de su pupilo en Roma Tomás Luis de Victoria (c. 1548-1611), «Trahe me post te» a 6 [Motecta quae partim quaternis, partim quinis, alia senis, alia octonis, alia duodenis vocibus, Roma, 1583], que llegó interpretado con un planteamiento de voces necesariamente descompensado en número de cantores por parte, pero muy bien equilibrado en balance sonoro –contar con doce cantores en la agrupación les permite conmutar la plantilla de formas muy diversas, pudiendo abarcar un repertorio enorme que va desde obras a 3 y 4 partes, ampliando hasta la policoralidad de 12 partes–, y sobre todo con una expresividad amplificada notoriamente en pos de una expresividad más directa. El motete «Nigra sum sed formosa» a 5 [Mottetorum liber quartus, Roma, 1584] pertenece a los escritos sobre textos del Canticum Canticorum, de gran sensualidad textual que es plasmada aquí por Palestrina con una exuberancia que puede extrañar a muchos –y que recuerda de nuevo a los acercamientos de Luis de Victoria a estos textos en sus motetes–. Lectura bastante carnosa en el sonido de los tenores, con un tactus estático, que amplifica su efecto con la llegada de algunas cadencias en los finales de frase, y con algunas secciones en las que se exprimió la fecundidad melódica de Palestrina para amplificar su posible expressio verborum. Le siguió el «Credo» de la Missa Papae Marcelli a 6 [editada en su Missarum liber secundus, Roma, 1567, aunque probablemente datada en 1562], obra imponente, extensa y de interesante desarrollo en la cual, más allá de la leyenda que la acompaña como ejemplo absoluto de la nueva manera de componer en la Contrarreforma, siguiendo las directrices promulgadas por la Iglesia Católica para que la claridad textual en el entramado polifónico fuera la prioridad absoluta de cualquier composición, Palestrina logra que el texto se comprenda de inicio a fin con prístina claridad, pero sin que la música pierda mucho impacto melódico, aunque obviamente sí algo de riqueza armónica. Muy firme el tactus aquí, con las líneas avanzando muy compactas en las secciones plenamente homofónicas, poderosos los acordes, se logró mantener la tensión con notable poder, sobre todo en algunas secciones gracias al aumento de la intensidad dinámica. Muy efectista y de gran impacto el «amen» que cierra la sección. Y así concluyó la primera parte de esta velada polifónica.

Stile Antico, CNDM, Universo Barroco, Palestrina, #Palestrina500

   Intenso comienzo de la segunda parte, con el motete de Palestrina «Super flumina Babylonis» a 4 [Motecta festorum liber secundus, 1604], al que siguieron otras tres obras más del compositor romano, en un nuevo bloque titulado Un tiempo de agitación: «Peccantem me quotidie» a 5 [Motettorum liber secundus, Venezia, 1572], «Gioia m’abond’al cor» a 4 [Il secondo libro di madrigali a quattro voci, Venezia, 1586] y «Surge propera amica mea» a 5 [Mottetorum liber quartus ex Canticis canticorum, Roma, 1584]. El motete inicial, quizá de época temprana, aunque tardía edición, llegó con su inicio imitativo plasmado de manera muy fiel y canónica entre las voces, en carácter sosegado y sonido redondeado, con exquisita afinación y balance entre las cuatro partes, en el que fue sin duda uno de los momentos más exquisitos de toda la velada. Línea continuista en su planteamiento con el segundo de los motetes, en otro momento de gran belleza sonora y un planteamiento expresivo de muchos quilates. Plasmaron con vehemencia los accidentes cromáticos de la escritura, llegando a un efectivo clímax sobre las palabras «miserere mei». Lograron las voces de Stile Antico algo muy interesante en este programa, no caer excesivamente en los clichés sonoros asumibles al estilo de Palestrina, pero tampoco resultar ajenos a su estética, sin excederse en planteamiento manieristas. Dando paso a un cuarteto vocal para interpretar el único ejemplo de música profana de la noche, ofrecieron una vívida y muy pictórica visión de esta obra sobre texto de Pietro Bembo [Las rimas, n.º 79], perfilando con mimo la pronunciación del italiano, carnosa en sonido y sin escatimar en los afectos expresivos evidentes de la partitura. En el último motete, que plantea desde el inicio unas muy significativas escalas ascendentes, realizaron una loable labor en la gestión del contrapunto imitativo, en otro de esos motetes típicos sobre textos del Cantar de los Cantares, con melodías de amplio espectro, ejecutado con luminoso sonido en las voces de los doce cantores y un planteamiento bastante ágil de la textura polifónica.

   Bajo el hermoso título de Elogio de la música, el penúltimo bloque se abrió con otras dos obras de nuestro protagonista, su vibrante «Cantantibus organis» a 5 [Motettorum liber tertius, Roma, 1575] y el motete «Exultate Deo» a 5 [Motettorum liber quintus, Roma, 1584]. Mucha finura y calidad la demostrada aquí por la agrupación británica, que más allá de su mayor o menor acomodamiento en los distintos «estilos nacionales», plantean siempre visiones técnicamente casi perfectas y notablemente expresivas para lo que es habitual es muchas de las formaciones de su país. El trabajo grupal de muchos años con muchos de los mismos cantores desde el inicio se hace notar, con un sonido global que es el verdadero éxito de Stile Antico, pero cuyas líneas no pierden a la vez su personalidad. Qué animoso tactus y luminoso sonido en el segundo de los motetes, a todo esto. Concluyó el bloque con el fantástico «Musica Dei donum optimi» a 6 [Cantiones sacrae 6 vocum, Graz, 1594, del hiperproductivo Orlande de Lassus (1532-1594), en una excelsa construcción del contrapunto, manejando las dinámicas con cierta libertad y manteniendo un rigor armónico de gran efecto para crear un imponente continuum sonoro.

Stile Antico, Universo Barroco, Palestrina, CNDM

   El bloque final, El rico legado de Palestrina, se enfocó hacia algunos de esos autores que siguieron su estela en la «ciudad eterna». Sobre este aspecto, cabe recoger las palabras de Lockwood, O’Regan y Owens: «El papel de Palestrina como figura principal de la llamada escuela romana de finales del siglo XVI y principios del XVII ha sido ampliamente aceptado como un hecho histórico, sin embargo, las pruebas de su papel como maestro de la siguiente generación de compositores romanos no son tan abundantes como podría suponerse casualmente. […] Los compositores establecidos en Roma formaban un grupo heterogéneo, por lo que la idea de una ‘escuela’ de composición puede ser en gran medida ilusoria. Al mismo tiempo, no cabe duda de que, en virtud de su posición en prácticamente todos los principales establecimientos musicales de Roma, Palestrina debió de ejercer una fuerte influencia en los músicos más jóvenes de su época; tampoco se puede dudar de que fue aceptado por muchos de ellos como mentor musical en un sentido general. […] La reputación histórica de Palestrina no se parece a la de ningún otro compositor en la historia de la música. Mientras que Josquin siguió siendo una figura célebre durante el siglo XVI, su estrella decayó después a la luz de los cambios de gustos y estilos, y sólo ha resurgido en el siglo XX. Sin embargo, en el caso de Palestrina, una concatenación de acontecimientos históricos se combinó para mantener su prestigio en un nivel cada vez más alto durante los 200 años posteriores a su muerte, mientras que la mayoría de sus predecesores y contemporáneos prácticamente se perdieron de vista. Uno de estos factores fue la leyenda de Palestrina como 'salvador de la música eclesiástica' debido a los supuestos efectos de la Missa Papæ Marcelli».

   Son autores que plantean ya una mirada algo más extensiva hacia el futuro, con planteamiento que se conectan en cierta forma con las nuevas maneras de entender la música en la Italia de inicios del siglo XVII. Menos evidente en el caso del motete «Christus factus est» a 4 de Felice Anerio (1560-1614), y bastante más claro en la figura del archiconocido Gregorio Allegri (1582-1652), de quien se interpretó su motete «Christus resurgens ex mortuis» a 8 en doble coro. Interesante planteamiento armónico en la primera de las piezas, quizá un tanto dulcificado en esta versión, pero que marca un cambio de paradigma respecto a Palestrina. En el motete a doble coro faltó remarcar con mayor ahínco el contraste entre los pasajes a tutti con los diálogos entre ambos coros, en una versión que además privilegió en exceso las voces extremas. Brilló, eso sí, la elaboración de la escritura rítmica en el «Alleluia» conclusivo.

   Dando un salto en el tiempo, hasta pleno siglo 2024, se ofreció el estreno absoluto de «A gift of heaven» a 6, obra de la compositora Cheryl Frances-Hoad (1980). En ella, tomando como texto principal una traducción inglesa de la dedicatoria que el propio Palestrina hace de su Misa Papæ Marcelli al rey Felipe II, cantada por el tenor Jonathan Hanley como si pusiera voz al propio compositor, con excelente resultado, se plantean sonoridades plenamente actuales, incluso con pasajes casi politonales muy complejos, con otros momentos que se hacen eco de resonancias renacentistas, en su escritura a 6 partes [SSATBarB]. Una obra de notable interés, impecablemente ejecutada aquí por Stile Antico. La velada concluyó con el poderoso «Laudate Dominum in tympanis» a 12, en triple coro, de Palestrina. Destacó su planteamiento en la colocación sobre el escenario, con cuatro cantores por coro, pero ninguno de ellos simétrico [SBAT/SBTA/STAB], de tal forma, que el sonido llegó muy empastado y bien enfocado, mezclándose las líneas en un todo que no perdió a su vez la capacidad para percibir muchas de las líneas con meridiana claridad.

   Como respuesta ante la calurosa acogida por parte del público a esta excelente velada de Alto Renacimiento, un período que continúa todavía siendo una deuda enorme en las grandes programaciones de nuestro país, se ofreció una breve pieza de otro compositor del que también se celebra efeméride, el inglés Orlando Gibbons (1583-1625), interpretando su obra más celebrada, el madrigal a 5 «The silver swanne». Aunque firmaron una excelente velada, con esta incursión en la polifonía inglesa volvieron a demostrar que la simbiótica comunión con este estilo es verdaderamente admirable, mucho más que con cualquier otro.

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.

  • Comparte en Facebook
  • Comparte en Twitter
  • txcomparte_whatsapp

Compartir

<< volver

Búsqueda en los contenidos de la web

Buscador

Newsletter

Darse alta y baja en el boletín electrónico