CODALARIO, la Revista de Música Clásica
Está viendo:

Crítica: Gl'Infermi d'Amore se estrena en España en el FIAS 2021 de Cultura Comunidad de Madrid

  • Comparte en Facebook
  • Comparte en Twitter
Autor: Mario Guada

El joven conjunto, cuyos miembros se conocieron en su formación en la Schola Cantorum Basiliensis, ofreció su primer concierto en España con un programa centrado en el stylus fantasticus, mostrando unos mimbres notables, con una visión desenfadada y fresca en sus interpretaciones.

Alegría a raudales sobrevolando el Barroco centroeuropeo

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 20-II-2021. Basílica Pontifica de San Miguel. FIAS 2021 [XXXI Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid]. El juego de los abalorios. Obras de Heinrich Ignaz Franz von Biber, Ignazio Albertini, Romanus Weichlein, Johann Sebastian Bach, Johann Paul von Westhoff, Dieterich Buxtehude, Georg Muffat, Alessandro Stradella y Johann Jakob Walther. Gl’Infermi d’Amore: Vadym Makarenko y Matthias Klenota [violines barrocos], Natalie Carducci y Camille Aubert [violas barrocas], Bruno Hurtado Gosalvez [violonchelo barroco], Ismael Campanero [violone y colascione], Joan Boronat [órgano positivo].

El gesto de la música clásica significa sabiduría de lo trágico de la humanidad, afirmación del destino humano, valor, alegría. […] Siempre contiene íntimamente una porfía, un valor que no teme a la muerte, una caballerosidad y el eco de una risa sobrehumana de inmortal alegría. Así también sonará el eco en nuestros juegos de abalorios y en todo nuestro vivir, hacer y sufrir.

Hermann Hesse: Das Glasperlenspiel [El juego de los abalorios, 1943].

   Quiere la casualidad –o no– que esta tercera cita con el FIAS 2021 de la Comunidad de Madrid llegue como un complemente perfecto al segundo de los conciertos de esta edición, ambos centrados en la música alemana centroeuropea del siglo XVII, uno de los momentos de mayor hondura expresiva en la producción musical de toda la historia. Si la cita precedente se centraba en la música vocal, en este concierto –que supuso el debut en España del conjunto Gl’Infermi d’Amore– fue la música instrumental la auténtica protagonista de una velada en la que reinaron la energía, la luminosidad y la alegría, a pesar de que en muchas de las obras no son estas las cualidades que más destacan en su escritura. Quizá, si hubiera que destacar una característica fundamental en este concierto, sería precisamente esta: darle la viveza a una música, por otro lado de una inmensa belleza y una profundidad expresiva apabullante, que estoy seguro logró sacar más de una sonrisa debajo de las omnipresentes mascarillas entre el público.

   Es necesario destacar, además, otra particularidad muy importante en este concierto, que no es baladí, y no es otra que concebir el programa de una manera reflexiva e inteligente, ofreciendo a los asistentes algo más allá de la propia música. Se agradecen programas con capacidad para incentivar la reflexión, imaginación y el análisis entre el público, porque, lamentablemente, no están a la orden del día. Presentar una miscelánea como esta, con numerosos autores que poco tienen en común además de una localización geográfica y temporal cercana, y que todo encuentre un sentido bastante orgánico resultó, sin duda, el otro gran acierto de esta velada. Dice el propio conjunto acerca de dicha concepción de su programa, titulado El juego de los abalorios, lo siguiente: «[…] En muchas lenguas (alemán, inglés o francés), curiosamente la palabra que denomina la acción de hacer música es ‘jugar’ que, en su raíz, viene del verbo latino iocari, ‘hacer algo con alegría’. El extraño y místico Juego de los Abalorios, como nos cuenta Hesse, nació entre los músicos alemanes e ingleses del siglo XVI como simple entretenimiento, como forma de interactuar con ingeniosas invenciones, temas y contrapuntos musicales. […] El presente programa se estructura en capítulos con títulos que evocan fragmentos de obras literarias interdisciplinarias que integraron la música en su discurso narrativo, a partir de la descomposición, reelaboración, transcripción e improvisación de obras originales de músicos germanos representativos del stylus phantasticus. Esta estética musical invitaba al artista del s. XVII a sobrepasar los límites de la técnica y las estructuras en favor del despliegue máximo y sin ataduras de la inspiración y la expresión artística. Además, se fundamentaba en los preceptos de la retórica clásica, en cuanto a que un discurso es poderoso cuando la elaboración y organización de los elementos que lo componen permite mover y transformar el mundo interior del público al que va dirigido, haciéndolo además partícipe directo de las implicaciones emotivas y espirituales del acto de creación artística. Esta retórica, entrelazada con numerologías ocultas o fórmulas astrológicas usadas a conciencia por compositores como Buxtehude o Bach, toma forma en los cánones, imitaciones descriptivas, transcripciones, modelos improvisatorios… que construyen el programa de nuestro concierto».

   Efectivamente, el stylus fantasticus o phantasticus fue en su mayor parte el definitorio de este programa, un planteamiento en la música instrumental que fue definido así por Athanasius Kircher en su Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni in libros digesta [1650]: «El estilo fantástico se adapta especialmente a los instrumentos. Es el método más libre y desenfrenado de composición, no está ligado a nada, ni a ninguna palabra ni a un tema melódico; fue instituido para mostrar el genio y enseñar la concepción oculta de la armonía y la ingeniosa composición de las frases armónicas y fugas». Surgido primeramente en el ámbito organístico de finales del siglo XVI y principios del XVII, con las fantasías de Claudio Merulo y Girolamo Frescobaldi como posible origen, este estilo se desarrolló es al abrigo de los constantes movimientos en la Europa continental, cuyo animado flujos de músicos italianos hacia el centro y norte de Europa, así como de músicos alemanes hacia el sur, con Italia como epicentro [ayudaron a extender este estilo por gran parte de la Europa de la primera mitad del XVII. Este stylus fantasticus era definido en la tratadística de la época como una «manera» de componer especialmente apropiada para la música instrumental y caracterizada por un estilo libre, casi como una improvisación, que se anclaba en el estilo compositivo de los italianos en tocatas y fantasías, y que de una manera magnífica fue llevada a sus últimas consecuencias por los compositores centroeuropeos del XVII.

   Con estas premisas, tanto la de vincular las obras con pasajes de obras literarias –cuyos fragmentos fueron leídos previamente a cada uno de los bloques–, como la de presentar a algunos de los grandes representantes del stylus fantasticus en la Centroeuropa del XVII, los miembros del conjunto fundado por el violinista ucraniano, residente en Madrid, Vadym Makarenko, se fueron alternando en diversas formaciones para hacer llegar algunas de las obras más interesantes de compositores centrales del período, como Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704), quien abrió el concierto por medio de su Sonata III [Fidicinium Sacro-Profanum, Nuremberg, 1683], haciendo gala de los derroteros por los que trancurriría la velada: sonido del tutti de gran viveza y energía, con una afinación muy bien ajustada en la mayor parte de los pasajes, además de un balance entre las líneas cuidado, que permitió escuchar con pulcritud las siempre necesarias líneas de las violas [a cargo de Natalie Carducci y Camille Aubert, que ofrecieron interpretaciones de notable nivel], integrando, por lo demás, con bastante naturalidad las ornamentaciones en el discurso de los violines.

   Tras el prólogo, el primero de los bloques llevaba por título Uno Infermo d’Amore –al igual que el nombre del conjunto está tomado del título de una colección de cantatas del compositor napolitano Pietro Antonio Giramo: Il pazzo con la pazza ristampata e Uno ospedale per gl’Infermid’amore [Napoli, p. 1620]– estaba encabezado por la lectura de un fragmento del poema «Sfogava con le stelle», de Ottavio Rinucini, a la que pusieron música obras de Ignazio Albertini (1644-1685) y Romanus Weichlein (1652-1706). Un fragmento de la Sonata III en si menor [Sonatinæ XII Violino Solo, Wien &  Frankfurt am Main, 1692) del italiano afincado en la capital vienesa llegó con Makarenko acompañado al órgano positivo por Joan Boronat –recitador, por cierto, de notable empaque–, ofreciendo una lectura de sonido pulcro, desarrollando con garantías en la mano izquierda el exigente virtuosismo de la pieza, y ornamentando con elegancia. Le siguió la Sonata XI en si menor [Encaenia Musices… cum 5 et pluribus instrumentis, Innsbruck, 1695], de uno de los compositores más talentosos del período, el austríaco Weichlein, para un aplantilla conformada por dos violines, dos violas y continuo, música de texturas densas y una profundidad expresiva fascinante, que llegó servida con convicción, destacando especialmente el pasaje para dos violas y continuo, de nuevo con Carducci y Aubert mostrando un hermoso color en sus instrumentos y elaborando un hermoso diálogo. Bien concebido, por lo demás, el contraste entre la luminosidad de los violines y la severidad de las violas, discurso sustentado de forma muy solvente por un continuo conformado por el violonchelo barroco de Bruno Hurtado Gosalvez, el violone de Ismael Campanero –que ha pasado ya de ser una joven promesa a una de las realidades más destacadas del panorama de la música temprana en nuestro país– y Joan Boronat a la tecla. Quizá se echó de menos el aporte de cuerda pulsada, que siempre supone un extra en el color del continuo y que aporta texturas muy ricas. Inteligentes contrastes entre los bloques sonoros, además de una afinación de conjunto bastante ajustada. Brillante, tanto por sonoridad como por lo evocador de su color, el pasaje final con que se cerró la obra.

   La paz y el sosiego: la abstracta arquitectura, nombre del siguiente bloque, con texto extraído de 2001: una odisea en el espacio, de Arthur C.Clarke, musicalizado por una única obra, la Fantasía en sol mayor, BWV 572 de Johann Sebastian Bach  (1685-1750). Concebida originalmente para órgano –se la conoce generalmente por el título de Pièce d’orgue [a. 1717], por su carácter francés, vinculado con la copia por parte de Bach del Livre d’Orgue, de 1700, del compositor Nicolas de Grigny–, se ofreció aquí en una transcripción para la plantilla hasta el momento, aunque el inicio fue realizado al clave por Boronat, en el momento quizá más convincente de la pieza. Realizar transcripciones de estas obras «bachianas» tan monumentales para tecla y hacerlo con éxito, esto es, que la imponente arquitectura sonora del original no se vea comprometida, logrando que suene de manera orgánica en un conjunto instrumental más o menos amplio, es siempre una labor muy compleja. La firmeza del continuum sonoro elaborada por Boronat se fue desvaneciendo conforme el tutti hizo su aparición, que a pesar del sonido pleno logrado resultó inestable por momentos. Hubiera sido deseable más presencia de la viola II, y a pesar que el arreglo sonó convincente en algunos pasajes, algunos desajustes rítmicos y cierta falta de inteligibilidad de líneas no favorecieron la comprensión de la siempre densa textura contrapuntística «bachiana». Muy interesante el trino mantenido varios compases por el clave, antes de ofrecer otro breve y luminoso pasaje a solo sobre interjecciones acórdicas de sus compañeros.

   Mi rincón, mi secreto, mi refugio, tercer bloque, con texto de Demian, de Herman Hesse, en el que los protagonistas fueron los compositores germanos Johann Paul von Westhoff (1656-1705) y Dieterich Buxtehude (c. 1637-1707). Del primero se interpretaron sus breves piezas –en la línea de las sonatas de tipo rappresentativo bastante habituales en la Centroeuropa del momento, destinadas en buena medida a describir musicalmente objetos, caracteres y acciones de diverso tipo– Imitatione delle Campane [Sonate a violino solo con basso continuo, Dresden, 1694] e Imitatione de liuto. De nuevo se encargó de la parte solista Makarenko, cuya afinación sobre las dobles cuerdas fue mejorable, mostrando firmeza en el sonido, pero un punto de falta de refinamiento en la emisión, resolviendo con ciertas garantías el bariolage. Sorprendió la presencia de Campanero abandonando el violone para pertrecharse con un colascione [véase imagen, representación en el tratado Harmonie Universelle (Paris, 1636/37), de Marin Mersenne] –una licencia, dado que no es la que prescribe la partitura–, un instrumento de cuerda pulsada de cuello largo derivado del Ṭanbūr de Oriente Medio y que fue absorbido por la música popular italiana desde Napoli a mediados del siglo XVI y desde entonces se extendió a otros países europeos. Interesante aportación, aportando una sonoridad muy curiosa y ofreciendo, posiblemente, la oportunidad para la mayoría de los asistentes de escuchar un instrumento como ese por primera vez. En la Imitatione de liuto ambos comenzaron dialogando, con el violín en pizzicato, en el Presto inicial, para añadir el arco, además del clave y violonchelo en las dos secciones siguientes: Aria (Grave)-Finale. Bien logrado el lirismo de la sección central en el violín, contrastando con la sección inicial, momento en el que destacó el expresivo acompañamiento de Hurtado Gosalvez al chelo barroco. Makarenko defendió con solvencia la exigente y virtuosística sección final, a la que se añadió el violone de Campanero. Entre medias de ambas imitaciones [campanas y laúd] se inmiscuyó la Passacaglia en re menor, BuxWV 161 de Buxtehude, en una versión para clave solo –aunque el compositor no solía indicar el instrumento concreto para el que componía sus obras de tecla, en concreto las tres obras sobre ostinati, sus dos ciaccone y esta Passacaglia, requieren específicamente de pedaliter, lo que sugiere el uso del órgano como recomendado–, que Boronat defendió con importante éxito: discruso sosegado, pero fluido, firmeza en mano derecha sobre las figuraciones breves y contundencia en los acordes de la izquierda, inteligente trabajo seccional, cediendo su espacio y el carácter apropiado a cada una de las secciones de la obra.

   El cuarto bloque llevaba por título El misterio del amor es más grande que el misterio de la muerte, tomado de la Salome de Oscar Wilde. George Muffat (1653-1704), uno de los compositores más interesantes del momento, cuya mixtura de los estilos italiano y francés resulta fascinante, estuvo representado por un par de breves movimientos de su Sonata II en sol menor, extraída de su colección de música instrumental más conocida, el Armonico tributo [Salzburg, 1682], una suerte de concerti grossi de hermosa factura, plasmado aquí con la plantilla completa, aunque invirtiéndose Makarenko y Carducci sus instrumentos. Quizá por ese cambio, lo cierto es que la obra adoleció de evidentes desajustes, tanto en afinación como en el balance entre líneas, además de sincronización entre las partes, especialmente en el Grave. Más efectivos en el Allegro conclusivo, remarcando con solvencia la escritura rítmica, aprovechando mucho las pausas escritas por Muffat para aportar expresión. La amplia sección imitativa que protagoniza el movimiento volvió a plantear algunos desajustes y cierta incomodidad sonora. Precisamente de quien es considerado como el padre del género del concerto grosso, el italiano Alessandro Stradella (1639-1682), se ofrecieron sendas transcripciones de sus arias «Queste lagrime» e «Io per me non cangerei», extraídas del oratorio S. Giovanni Battista [Biblioteca Estense Universitaria, Módena, Mus.F.1136, c. 1700], con Matthias Klenota asumiendo el rol de Salome con moderado éxito, quizá porque el resultado de la transcripción no convenció en exceso –qué difícil plasmar las inflexiones vocales en el violín–; a pesar de ello, logró cierto lirismo y una belleza de emisión por la que hay que felicitarle. La imponente hermosura del aria de San Giovanni, sobre el hipnótico ostinato, resultó algo más expresiva, logrando más impacto por el efectivo contraste entre los registros agudos/graves de la cuerda y el bajo continuo.

   Con Johann Jakob Walther (1650-1717) concluía la pléyade de compositores representados en este concierto, otro de los grandes exponentes del violín centroeuropeo de finales del XVII, de quien se interpretó su variopinta Serenata a un coro di Violini, Organo tremolante, Chitarrino, Piva, DueTrombe e Timpani, Lira Tedesca, et Harpa smorzata [Hortulus chelicus uni violino duabus, tribus et quatuor subinde chordis simul sonantibus harmonice modulanti, Mainz, 1688], de nuevo en la línea de las sonata de tipo rappresentativo, que imita diversos instrumentos y animales. Haciendo uso de cuatro violines, además del continuo, en la selección aquí ofrecida del catálogo de instrumentos dio la oportunidad de lucirse a Camille Aubert –en los pasajes imitativos–, pero también a Natalie Carducci –especialmente en las dobles cuerdas en imitación a la gaita–. Muy solvente en su exigente pasaje Makarenko en imitación del afilador. Este quinto y último bloque, titulado Teatro mágico, con texto de El lobo estepario, de Herman Hesse, concluyó con el maravilloso Canon über das Post-Hörnl a violinis [Lambach, 1686], algo así como Canon sobre la trompa de posta, un tipo de instrumento –conocido también como corneta o trompa de postillón– de viento-metal muy utilizado entonces para avisar de la salidas y llegadas de los servicios postales. Esta obra de Romanus Weichlein resulta de una alegría y energía contagiosas, que sin duda fueron servidas con apasionada convicción por los miembros del joven conjunto, sustentadas por un ostinato en el continuo sobre el que se elevaron solventes las imitaciones entre los cuatro violines y su derroche de recursos técnicos. Un final muy enérgico y vibrante para un concierto de luces y sombras, pero de contagiosa alegría.

  • Comparte en Facebook
  • Comparte en Twitter

Compartir

Publicidad

<< volver

Búsqueda en los contenidos de la web

Buscador

Newsletter

Darse alta y baja en el boletín electrónico