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Crítica: Monteverdi y Collegium Musicum Madrid abren el Arte Sacro madrileño

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3 de marzo de 2017

El conjunto español inaugura con gran éxito el festival madrileño, en una indefendible versión en lo conceptual, aunque interesante en lo interpretativo, para firmar un notable homenaje al genio cremonés.

MONTEVERDI SOPRA IL BASSO

   Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 02-III-2017 | 20:00. Iglesia de San Jerónimo el Real. XXVII Festival Internacional de Arte Sacro. Entrada gratuita. Música de Claudio Monteverdi. Collegium Musicum Madrid | Javier U. Illán & Manuel Minguillón.

   La magna efeméride monteverdiana no podía pasar desapercibida en la apertura del XXVII Festival Internacional de Arte Sacro, un festival que la Comunidad de Madrid se ha afanado por devolver a su estado de grandiosidad, si bien no igual que en la época del dinero a mansalva, pero sí con un gran nivel de artistas presentes desde la pasada edición, tras unos años un tanto a la deriva. Claudio Monteverdi (1567-1643) fue pues el elegido para abrir este edición, de la mano de la que es probablemente su obra más interpretada –junto con L’Orfeo encabezando su trilogía operística–: el Vespro della beata Vergine.

   Ese año de 1610 trae de la mano de Monteverdi otro verdadero hito en la historia de la música en Occidente, precisamente con la creación de esta colección sacra, que a pesar de no ser ni la primera ni la última del autor, sí ha sido la que mayor predicamento ha encontrado en las últimas décadas. Empeñado en abandonar Mantova, la dedicatoria al Papa Pablo V de su colección Sanctissimæ Virgini Missa senis vocibus ac Vesperæ pluribus decantadæ, cum nonnullis sacris concentibus, ad Sacella sive Principum Cubicula accomodata, opera a Claudio Monteverde nuper ejfecta ac beatiss. Paulo V pont. max. consecrata [Venezia, Ricciardo Amandino, 1610], deja entrever su claro interés en Roma como próximo destino. Monteverdi llegó incluso a trasladarse a la ciudad con el fin de conseguir una audiencia papal en la que poder presentarle su obra. Finalmente, la misión no tuvo éxito. En la edición de 1610 la colección aparecía impresa junto a su Missa In illo tempore a 6 –cuyo título completo deja claro su modelo: Missa da capella a sei voci fatta sopra il mottetto «In illo tempore» del Gomberti le fughe del quale sono queste–, compuesta en un claro y fascinante stile antico –polifonía en estilo arcaico, con una parte de órgano que realiza el basso seguente, no el continuo–. Tras la misa aparecen las diversas piezas para las vísperas, esto es, para ser interpretadas durante las diferentes horas del Oficio Divino. Quizá sea su fascinante mezcla de elementos renacentistas y barrocos; su, en cierta manera, fastuosa plantilla vocal e instrumental; lo genial de su estructura y esa magnífica variedad de formas y géneros; su escritura rítmica tan atractiva; o especialmente lo enigmático de la misma; pero sea como fuere, este Vespro supone para el intérprete un ejercicio de cierta libertad interpretativa al que es casi imposible resistirse. La primera edición de 1610 sorprende por lo descriptivo de sus indicaciones, con siete partes impresas para cada una de las voces, además de los instrumentos correspondientes, así como una parte final denominada bassus generalis, que no es sino la línea dedicada al órgano para acompañar todas las piezas. A pesar de lo detallado de las indicaciones, el Vespro della beata Vergine es una de las obras en las que más versiones divergentes se pueden escuchar, especialmente en cuanto al uso de los cantores solistas y el coro. La premisa principal es la distinción habitual en la época entre coro favoriti –cantores solistas– y coro ripieni –los que rellenaban partes que requerían mayor sonoridad–, aunque esto no restrinja en absoluto la libertad interpretativa. La manera de concebir el tratamiento de voces e instrumentos es relativamente similar a la de algunos autores del momento, con una notable influencia del policoralismo veneciano, a pesar de que la obra no se concibió, ni probablemente se imaginó, para la Basílica de San Marco.

   Dejando claro todo esto, la versión que ayer se pudo presenciar en la inauguración del Arte Sacro fue la de una vísperas sui generis, basadas únicamente en el sustento del bajo continuo y eliminando completamente la presencia de los instrumentos obligados. Se argumenta que se trata de una recreación fundamentada sobre el hecho de la dedicatoria de Monteverdi al Papa Pablo V, por lo que supone una posibilidad –no probada– de que estas se pudieran interpretar en una de las capillas papales en Roma en la presencia de Su Santidad; y como precisamente en las capillas romanas directamente relacionadas con la liturgia papal, la Cappella Sistina y la Cappella Giulia, estaba prohibido el uso de instrumentos altos –ningún instrumento, en realidad, en la primera, y tan solo el órgano y algún otro instrumento de continuo en la segunda–, se defiende esta nueva e inédita versión, hasta donde sé nunca interpretada con anterioridad. Personalmente veo en el enfoque que sustenta el programa mucho de incierto y más fruto de unas vísperas de crisis –como alguien apuntó tras el concierto– en las que poder eliminar de un plumazo a algunos instrumentistas, que un argumento sólido que pueda defenderse. No se tiene constancia alguna de que estas obras hayan sido interpretadas en Roma en aquel momento, y menos con una variación del instrumentario original. Si bien era habitual en la época que una obra dada pudiera ver alterada su plantilla original para adaptarse a un nuevo lugar, también hay que tener en cuenta el hecho de que en la carrera de Monteverdi fue muy habitual la dedicatoria de alguna de sus colecciones a patrones y posibles mecenas de otras ciudades, con el afán perenne de prosperar, pero en la mayoría de los casos no ha quedado constancia de que dichas colecciones fueran interpretadas en el lugar de residencia del dedicatario de turno, por lo que no hay razón ni evidencia para pensarlo aquí.

   ¿Y cómo han solventado esta cuestión de eliminar los instrumentos obligados?, se preguntarán. Pues simplemente alterando las piezas originales o cambiando algunas de ellas por otras similares de colecciones posteriores. Otro problema a sumar. No parece comprensible defender una reconstrucción, posiblemente escuchada –según los intérpretes– un 15 de agosto de 1610 en la Capilla Giulia en San Pedro del Vaticano, cuando se introducen obras recogidas en colecciones claramente posteriores a esta fecha, como el Sancta Maria succurre miseris –aparecido en el Primo libro di concerti ecclesiastici, de Giovan Battista Ala [Milano, Filippo Lomazzo, 1618], que sustituye a la original Sonata sopra «Sancta Maria ora pro nobis»; o el Salve Regina I para dos sopranos o tenores, que forma parte de su Selva morale e spirituale [Venezia, Bartolomeo Magni, 1640/1641], compuesta con anterioridad a esa fecha, pero difícilmente en fecha tan temprana. Por lo demás, se elimina la Toccata/Fanfarria inicial que abre la colección, se transforma el Domine in adiuvandum me festina por medio del recurso del fabordón, se elimina los ritornelli del Dixit Dominus y del Ave Maris stella, y se prescinde del Magnificat a 7 con instrumentos obligados, ofreciendo únicamente el segundo de ellos, la variante compuesta a 6 voces y continuo. Decisiones, como digo, argumentadas, aunque de forma insuficiente para presentar un programa de estas características.

   Sea como fuere, y a pesar de las complejidades que ofrece un enclave como el de la inmensa Iglesia de San Jerónimo el Real, la interpretación firmada por el Collegium Musicum Madrid, que dirige artísticamente Manuel Minguillón, y que contó para la ocasión con la dirección invitada de Javier U. Illán, fue de una calidad realmente notable. Tengo que admitir que no albergaba excesivas esperanzas al respecto de la interpretación, por diversas razones, pero siendo justo he de reconocer que me sorprendió gratamente en varios aspectos. A pesar de ser unas vísperas con un recorte importante de su esencia, las voces –bastante reducidas para la ocasión– demostraron una gran solvencia a la hora de acometer unas piezas realmente tan complejas y exigentes como estas. Interesante e importante la labor de Delia Agúndez e Ítaca Vicente en la línea de sopranos, con papeles muy protagonistas que solventaron de forma notable, a pesar de poseer dos voces realmente diferentes, que por momentos costó conjugar. Especialmente brillantes las líneas de tenores, conformadas aquí por Víctor Sordo –que acometió de forma sorprendente y muy positiva las arduas partes solistas–, Diego Blázquez –muy bien por momentos–, con gran empaste con su compañero, Ariel Hernández y Fran Braojos –con papeles minoritarios–. Fueron para mí –en lo vocal– la sorpresa más interesante y lo más brillante de la velada. Correctas, aunque algo escondidas entre la masa sonora las voces de las altos Beatriz Oleaga y Sonia Gancedo. Entre bien y muy bien el sustento de los bajos Javier Cuevas y especialmente Bart Vandewege, siempre una garantía de éxito con su voz poderosa y su extraordinaria musicalidad y capacidad expresiva.

   Fantástica labor del continuo, aunque excesivo en muchos momentos –especialmente poderosa la sonoridad del órgano y la cuerda frotada, que empequeñecieron la labor de la cuerda pulsada y las voces–. Especialmente brillante el concurso de Miguel Jalôto, un excepcional organista y continuista, que en cada nota parecía subir el listón al continuo. Muy inteligente la actuación de Mario Lisarde al violone –excepcional continuista–, a pesar de que la elección de su instrumento quizá excedió al ámbito recomendado para un repertorio como este en este velada, así como Guillermo Turina al violonchelo barroco, con momentos de protagonismo excepcionalmente solventados. El arpa de Manuel Vilas se mostró tan exquisita como es habitual en él, aportando la sonoridad aguda y tan especial al continuo. Cerraron el archilaúd y la tiorba de Jesús Sánchez y el propio Minguillón, aportando colorida y riqueza armónica, aunque se hubiera deseado una mayor presencia de ellos en algunos pasajes.

   En general, la dirección de Illán fue relevante, muy clarificadora en el gesto, aunque a veces excesiva. Con formación de director de orquesta, pero también de coro, parece una figura idónea para acometer la versión de una pieza de este calibre. Estuvo muy atento a entradas y finales, al empaste y la afinación, así como a las dinámicas, aunque no siempre fue secundado por los intérpretes. Problemática la decisión del juego estereofónico en algunas piezas, así como la elección poco contrastante de los coros solistas y de ripieno –por cuestiones de plantilla–. Sufrieron algunos desajustes rítmicos importantes, así como un equilibrio a veces poco definido, especialmente en las obras a varias voces, en las que la textura línea y armónica era difícilmente comprensible incluso desde los primeros bancos de la iglesia. Hubiera sido deseable más claridad, algo más delicadeza, e incluso una visión algo menos poderosa. Si algunos pecan de frialdad al acometer la obra de Monteverdi, quizá ayer se pecó de momentos de excesivo calor mediterráneo, siempre preferible esto a lo primero, pero tampoco lo idóneo. En cualquier caso, una velada de interés, solventada con profesionalidad y que supuso una exitosa apertura para un Arte Sacro que promete grandes momentos.

Fotografía: Pablo. F. Juárez.

Autor:Mario Guada
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