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Crítica/Audio: Il Pomo d'Oro y Francesco Corti, junto a un importante elenco solista, ofrecen en el «Universo Barroco» del CNDM una extraordinaria versión del «Orlando» de Handel

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29 de enero de 2020

La orquesta suiza demostró, una vez más, que es una de las agrupaciones historicistas más imponentes del panorama, ofreciendo una versión absolutamente pulcra y trabajada de esta ópera por parte de Francesco Corti, en la que solo hubo que lamentar el divismo de su rol protagonista, que evidenció una falta total de compromiso, evitando así que se rozara la perfección.

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[Casi] todo perfecto

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 26-I-2020. Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Orlando, HWV 31, de George Frideric Handel. Max Emanuel Cenčić [contratenor | Orlando], Kathryn Lewek [soprano | Angelica], Delphine Galou [contralto | Medoro], Nuria Rial [sorpano | Dorinda], John Chest [bajo | Zoroastro] • Il Pomo d’Oro | Francesco Corti.

Orlando no es una ópera seria típica, ni es una ópera cómica. Es una comedia solo en el sentido de Dante, ya que incorpora una amplia variedad de experiencias humanas.

Winton Dean: Handel’s Operas: 1726-1741.

   La historia de Georg Friedrich Händel (1685-1759) –George Frederic Handel cuando adaptó su nombre al inglés, tras naturalizarse ciudadano británico– como operista es bien conocida: un autor alemán que, tras sus leves inicios en el mundo de la ópera en alemán [Theater am Gänsemarkt, Hamburg], y tras una breve incursión en Italia [Teatro del Cocomero, Firenze; y Teatro San Giovanni Grisostomo, Venezia], se fue a la capital londinense, lugar donde, al abrigo del Queen's Theatre, Haymarket –a la postre King’s Theatre–, primero, y del Convent Garden Theatre, después, desarrollaría una de las carreras operísticas más destacadas de cuantas han existido en la Historia del género. Son, del mismo modo, célebres sus disputas en el ámbito teatral cuando él encabezaba la segunda etapa de la Royal Academy of Music, ante la aparición en escena de la Opera of the Nobility, que tenía al napolitano Nicola Porpora como compositor y empresario de referencia. El resultado, Handel perdió y Porpora ganó.

   Orlando, HWV 31, fue estrenada el 27 de enero de 1733 –tan solo un día (y 287 años) después de la velada que se analiza aquí– en el King's Theatre, Haymarket, contando con un total de diez funciones. En su estreno Handel contó con voces de importante nivel, especialmente para su rol protagonista [Francesco Bernardi, el célebre castrato alto «Senesino»], contando también con la soprano Anna Maria Strada del Pò [Angelica] y con el gran bajo «handeliano» Antonio Montagnana [Zoroastro], además de la contralto Francesca Bertolli [Medoro] y la soprano Celeste Gismondi [Dorinda]. Curiosamente, y ante el espectacular apogeo de la Opera of the Nobility –que entre otras cosas logró hacerse con la mayoría de los grandes solistas vocales con los que Handel había contado durante años–, este sería el último papel compuesto por Handel para «Senesino». No es Orlando una ópera al uso, al menos en lo que acostumbraba el autor germano-británico, pues aquí se decanta más por una música –excepcional, hay que remarcar– destinada a sustanciar un drama psicológico de primer orden, en el que los personajes van evolucionando con la historia, por lo que el lucimiento vocal queda, en cierta forma, en un segundo plano. Sin embargo, no está exenta de momentos creadores de primer nivel, que hacen de ella, especialmente por la captación psicológica en lo musical, una las óperas «handelianas» más remarcables, lo cual es decir mucho, en buena medida porque su libreto, de autor anónimo y basado en L’Orlando, overo La gelosa pazzia –para una ópera de Alessandro Scarlatti estrenada en Roma en 1711–, de Carlo Sigismondo Capece, y ambos sobre el célebre poema épico Orlando furioso [1532] de Ludovico Ariosto, es de una notable calidad literaria y narrativa. Quizá su éxito radica en que prefiere remarcar la lucha interior de los personajes que en hilvanar una historia de enredos compleja y disparatada. La acción, por tanto, es sencilla, pero sencillamente porque ahí no radica el interés de este drama.

   Partiendo de la premisa de que poner una ópera en versión concierto carece por completo de sentido, hay que señalar que esta ha sido, probablemente, la versión más redonda y milimétricamente trabajada de cuantas el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] ha programado en su ciclo Universo Barroco en las últimas temporadas. Especialmente culpables de ello han sido tanto Il Pomo d’Oro, un conjunto historicista que nunca deja de sorprender por la excelencia que alcanza en sus interpretaciones, como el clavecinista y director italiano Francesco Corti, que desde 2019 ejerce de director principal invitado de la agrupación. Ya desde el comienzo de la velada, en la obertura inicial, comenzó a vislumbrarse que los asistentes podrían presenciar algo importante, y así fue. Por tanto, es de justicia comenzar comentando –y alabando– el trabajo de orquesta y director, pues ambos fueron, sin excepción, los grandes triunfadores de una velada que, por otro lado, contó a su vez con un elenco vocal de gran nivel.

   La sección de cuerda continúa siendo –desde su fundación en 2012, gracias al trabajo que en aquellos años llevó a cabo Riccardo Minasi– el pilar fundamental sobre el que se sostiene este conjunto. Su sonido, comandado aquí por su concertino Zefira Valova, resultó admirable: terso, límpido, ajustado, afinado al extremo, con un empaste y un equilibrio entre las partes casi insuperable, además de una elegancia y un buen gusto que han ido refinando hasta límites insospechados. Mención especial merecen las violas barrocas de Giulio d’Alessio y Lola Fernández, impecables en su participación general, pero especialmente en dos momentos de una excelencia superlativa: el aria de Zoroastro «Sorge infausta una procela» y, especialmente, el arioso de Orlando «Già l’ebro mio ciglio quel dolce liquore invita a posar», compuesto originalmente para un dúo instrumental muy curioso protagonizado por la violetta marina, un instrumento de cuerda frotada que contaba con cuerdas simpáticas –a la manera de la viola d’amore– que fue desarrollado por Pietro Castrucci, líder de la orquesta de la ópera que Handel tuvo a su servicio durante veintidós años. Aquí se interpretó con violas al uso, logrando, en cualquier caso, una muy delicada lectura, notablemente afinada, de hermoso diálogo entre ambas partes y muy bien acompañada por una tiorba repleta de delicados matices tímbricos.

   Los oboes barrocos [Christopher Palameta y Petra Ambrosi], que tienen aquí una labor discreta pero muy necesaria, aportaron siempre un toque justo de color y un trabajo exquisito en las partes dobladas, con afinación y empaste muy logrados, un trabajo notablemente exigente en ese aspecto y que rara vez se tiende a valorar como merece. Bien, por su parte, Ambrosi y Katrin Lazar a las flautas de pico en el aria de Angelica «Verdi piante, erbette liete». Precisamente Lazar fue una de las integrantes [fagot barroco] de una espectacular sección del continuo que es, junto a la cuerda, el sostén absoluto de una orquesta historicista que presenta un nivel como pocas en la actualidad. Imposible no mencionar la exhaustiva y puntillosa labor de Felix Knecht y Cristina Vidoni [violonchelos barrocos], especialmente el primero, que fue capaz de aportar severidad, calidez y luminosidad a partes iguales en los recitativos. Impecable y entusiasta el concurso de Miguel Rincón y Gianluca Geremia  en las tiorbas, las cuales incluso fueron capaces de sostener a solo varios recitativos, aportando una sutilidad y una delicadeza que no es habitual escuchar sobre un escenario. Pulsación poderosa y bien equilibrada, que regaló a los asistentes momentos muy imaginativos, pero siempre inteligentes, sin caer en el efectismo vacuo.

   El trabajo de Francesco Corti no puede valorarse por debajo de la excelencia más absoluta. Hace mucho que no presenciaba a un maestro al cembalo dirigir con tanta implicación, exigencia, control de los detalles y solvencia en el continuo como lo mostrado aquí por el italiano, que no solo está demostrando ser un clavecinista a tener muy en cuenta de entre los de su generación, sino que está desarrollando una labor como director que estoy seguro dará mucho que hablar en el futuro. Su inteligencia para concebir la concertación, su nivel de detallismo, su rigor en el tratamiento orquestal, su visión global del drama, su capacidad para remarcar el aspecto psicológico de los personajes y potenciarlo en el acompañamiento quedarán, por méritos propios, entre lo más granado de la dirección musical que se recuerda en las últimas temporadas del Universo Barroco del CNDM, por el que han pasado, conviene recordarlo, muchos de los mayores especialistas en la música barroca del panorama internacional. Corti se sitúa, con esta actuación, en el Olimpo de los que han llevado al escenario una dirección digna de recordar –y no son muchos–.

   Especialmente remarcable fue su visión, magníficamente plasmada, de la célebre «escena de la locura» que cierra el acto II. Lamentablemente, la presencia de Max Emanuel Cenčić –que acudía con la vitola de superestrella– no ayudó a lograr la perfección en el momento álgido del drama. Resulta incomprensible comprobar cómo un cantante al que le se supone un elevado nivel, comparece con tal absoluta falta de compromiso, pegado literalmente a la partitura, sin la más mínima intención de remarcar ninguno de los aspectos dramáticos y expresivos que hacen de Orlando un rol tan especial, e incluso demostrando que vocalmente ya no se encuentra al nivel de hace algunos años. Presentó un timbre bastante artificioso, excesivamente obscuro, con una línea de canto de escasa proyección, un uso del vibatro artificial y mal escogido. Únicamente en su aria «Cielo! Se tu il consenti, deh!» mostró cierta capacidad para la coloratura, aunque exhibiendo una alarmante discontinuidad entre sus registros vocales. Más capaz en la zona media-grave [dúo «Unisca Amor in noi gli miei, gli affetti tuoi» y aria «Già lo stringo, già l’abbraccio» –magníficamente acompañado por el continuo y la cuerda grave–], su registro agudo se resintió a lo largo de toda la velada. Sin duda, un descalabro –especialmente por la falta de compromiso– que evitó que esta se convirtiera en una versión absolutamente referencial, en un acto profundamente irrespetuoso para con el público y, sobre todo, sus compañeros de escenario.

   La joven soprano estadounidense Kathryn Lewek, con un perfil de amplio espectro –lo mismo encarna a Angelica aquí que a numerosos roles de la ópera del XIX–, fue una de las triunfadoras de la noche, merced a su inteligencia escénica y vocal, que le llevaron a hacer un uso excesivamente recurrente de las dinámicas bajas [piano y pianissimo] en su registro más agudo, exhibiéndose sobremanera en los sobreagudos del da capo en su aria «Non potrà dirmi ingrata». Cantó en general con un registro agudo bien aposentado, de proyección suficiente, un timbre bello, de cierta calidez en el agudo, aunque con tendencia a abrirse en las notas más altas. Fue capaz de delinear con elegancia la coloratura [aria «Chi possessore è del mio core»] y de mostrar unas capacidades canoras con un fraseo y una vocalidad elegantes [aria «Se fedel vuoi ch’io ti creda»], poniendo mucha carne en el asador, tanto en lo vocal como en lo dramático, por más que estuviera un tanto fuera de estilo. Una grata sorpresa que mereció el éxito, aunque en absoluto tan desmedido como así fue respondido por parte del público, que la ovacionó en excesivas ocasiones.

   La contralto gala Delphine Galou –que era una de las más esperadas sobre el papel– rindió a un nivel por debajo de lo esperado. Presentó un Medoro correcto, pero en absoluto lo brillante que cabría esperar de alguien con sus capacidades. Mostró una consistente vocalidad en el registro medio-grave, pero ciertos problemas de afinación [dúo «Ritornava al suo bel viso»], además de una tendencia a aligerar el registro más grave [aria «Se il cor mai ti dirà»], con ciertos desajustes a la hora de encajar vocalmente intervalos de cierta amplitud. Sin embargo, logró aportar carisma a su personaje y una visión dramática de las más destacadas de la noche.

   El bajo estadounidense John Chest fue quizá la sorpresa más agradable en esta velada. Encarnó a un Zoroastro  poderoso, muy solvente, verosímil «escénicamente» y, sobre todo, con una capacidad vocal importante: timbre de gran nobleza, carnoso, reposado sobre un grave que corre con buena proyección, que luce con vigorosidad la coloratura [arias «Lascia Amor, e segui Marte!» y «Tra caligini profonde erra ognor la nostra mente»]. A pesar de que es un personaje menor, tuvo oportunidad para plantear un Zoroastro muy inteligente vocalmente, de gran estabilidad y equilibrio [aria «Sorge infausta una procela»].

   Diría que la voz que debió llevarse toda la atención debió ser la de la soprano española Nuria Rial, que presentó una Dorinda absolutamente impecable en lo vocal, incluso volcando su habitual candor escénico en un personaje al que este matiz le sentó a las mil maravillas. Rial solventó su exigente rol con una línea de enorme naturalidad, con una fluidez superlativa, siempre cómoda, elegante, grácil y con una dicción muy cuidada, además de un timbre de una calidez y belleza maravillosos [arioso «Quanto diletto avea tra questi boschi!»], haciendo gala de unas agilidades de apabullante fluidez [aria «O care parolette, o dolci sguardi!»], cuya voz se adecuó a la perfección en arias de carácter un tanto despreocupado [«Quando spieghi i tuoi tormenti»] y logrando solventar con pasmosa facilidad momentos de una exigencia técnica importante [aria «Amor è qual vento, che gira il cervello»]. Sin duda, una actuación memorable que ayudó a que se trate de una de las mejores versiones operísticas de Handel de las que se recuerdan en los escenarios madrileños.

   Lástima, al fin y al cabo, que no se pueda disfrutar de una versión escenificada de este calibre en nuestros teatros. Cuando uno piensa en los títulos de ópera barroca que han visitado la capital madrileña en los últimos tiempos, y en su resultado, no puede menos que lamentar que un trabajo de este tipo, con tanta autoexigencia, rigor y apabullante criterio musical, no tenga cabida en los escenarios de un Teatro Real, por ejemplo. Cuando se lleva a la escena, rara es la ocasión en que se hace bien, y cuando se escucha una versión tan excepcional –Cenčić aparte–, se priva al público de hacerlo como una ópera merece. Definitivamente, algo no va bien en este país.

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.

Autor:Mario Guada
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