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Crítica: Schola Antiqua, el Coro Victoria y La Madrileña conmemoran a José de Nebra en el XXVIII Festival Internacional de Arte Sacro

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18 de marzo de 2018

Las tres agrupaciones españolas ponen en pie los magníficos oficio y misa para Bárbara de Braganza, en una abarrotada iglesia donde se llevó a cabo por primera vez en 1758.

Música digna de una reina

   Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 16-III-2018. Iglesia de Santa Bárbara. XXVIII Festival Internacional de Arte Sacro [FIAS]. Obra de José de Nebra. Schola Antiqua [Juan Carlos Asensio] • Coro Victoria [Ana Fernández-Vega] • La Madrileña | José Antonio Montaño.

   María Madalena Bárbara Xavier Leonor Teresa Antónia Josefa de Bragança (1711-1758) fue una reina tremendamente musical, quizá de las que más han hecho en la corte española por la creación musical de primer nivel. Mujer tremendamente culta –como obliga su condición–, parecía tener una inclinación notable hacia el arte musical, que ejerció mediante la protección de algunos músicos de importancia en la corte española, como Farinelli y Domenico Scarlatti. No se tienen muchos datos acerca de la relación de la reina consorte con José de Nebra (1702-1768), a excepción de que fue probablemente su discípula, al igual que lo fue de Scarlatti. Es lógico que, siendo ella una apasionada de la música, tuviera música con un autor como Nebra, que desarrolló gran parte de su vida en la capital madrileña, primero como organista de las Descalzas Reales [1719] y después como organista de la Real Capilla [1724], ascendiendo al vicemagisterio de capilla de dicha institución en 1751. Nada se sabe, y esto hubiera resultado realmente interesante, acerca de por qué fuera Nebra, y no Francesco Corselli –lo que hubiera sido en cierta manera lógico, dado que era el maestro de capilla– quien compusiera, en 1758, este Oficio y  Misa  para  las  Reales  Honras  de  la  Reina  Nuestra  Señora  Doña  María Bárbara de Portugal, que goza de Dios, para ser interpretado en las exequias de la reina en esta mañana del 29 de agosto, en el Convento de las Salesas cuya construcción ella misma había promulgado y donde se encuentra enterrada, tras celebrarse un primer oficio en Aranjuez, lugar donde había fallecido. Quizá simplemente Nebra, viendo el delicado estado de salud de la reinante, decidió tener preparada la música para el oficio y la misa, evitando así el tener que hacerlo apresuradamente o teniendo que hacer uso de música previa.

   Afortunadamente se tienen datos interesantes sobre lo que aconteció aquel día, como por ejemplo la concepción de la plantilla de la Real Capilla que tomó parte en aquellas exequias –así lo documenta Luis Antonio González en su edición crítica de la obra, editada en el ICCMU en 2003–: […] aparte de los  capellanes  de  altar  encargados  del  canto  llano:  ocho  sochantres  y  capellanes  cantores, los maestros Corselli y Nebra, tres organistas, cuatro tiples, tres contraltos, dos tenores, un  bajo,  dos  bajones,  once  violines,  cuatro  violas,  cuatro  flautas,  cinco  violones y contrabajos,  dos  fagotes,  dos  trompas,  dos  clarines  y  diez  colegiales,  más  el  puntador, organero, entonador y mozo de coro. Como se aprecia, una potente plantilla que atestigua la importancia del evento. Es probable, asimismo, que durante las exequias se interpretaran otras obras –quizá de Corselli–, dado que en el manuscrito autógrafo de 1758 no se aprecian partes para trompas –que se añadirán posteriormente–, por lo que no todos los que aquí aparecen tuvieron necesariamente que participar en la composición de Nebra específicamente.

   La obra de Nebra presenta, pues, un oficio que se conforma con el invitatorio Regem cui omnia vivunt, habitual apertura de los maitines de difuntos, así como el salmo 2º. Y las lecciones 1.ª y 2.ª para el nocturno de los maitines, dejando el resto del oficio para ser interpretado en canto llano. Por su parte, la misa presenta el ordinario de la misa habitual en estas ocasiones, así como el propio, sustituyendo el Benedictus por un motete [Circumdederunt me], algo habitual en la tradición de la Real Capilla. Las partes a doble coro se componen en la escritura habitual de la época en España: SSAT/SATB, mientras que el Regem cui presenta una escritura a 5 a cappella, el Circumdederunt me a 4 a cappella y la lección 1.ª para solo de tiple. Se parecía claramente –como bien explicita González en la introducción de su edición crítica– que existe en esta música una extraordinaria dualidad entre la forma de componer arcaizante –las partes a cappella en ese estilo casi palestriniano, la polifonía a 8, el uso del cantus firmus en algunos momentos–, en contraposición a un estilo marcadamente italianizante. Se observa, por otra parte, una notable diferencia en términos, no sé si denominar de inspiración música, pero sí cualitativos, entre el oficio y la misa: el primero más de oficio –valga la redundancia y entendiéndose la expresión–, la segunda más imaginativa y genial. Sea como fuera, la calidad musical de Nebra queda aquí –especialmente en la misa– fuera de toda duda, poniéndolo de nuevo, por si fuera necesario, a la altura de los grandes autores europeos del momento.

   El XXVIII Festival Internacional de Arte Sacro [FIAS] de la Comunidad de Madrid se vestía de gala en una de los conciertos quizá más esperados, por lo que suponía: encargo del festival, la unión de tres agrupaciones nacionales y la interpretación en el propio templo donde se interpretó en aquella ocasión, con el sepulcro de la reina a pocos metros de los intérpretes y asistentes. Lleno a rebosar, con cerca de ochocientas personas en un notable silencio, a pesar de los incesantes crujidos de los bancos de la iglesia. Salvo Schola Antiqua, el conjunto especializado en la interpretación de canto gregoriano, llano y liturgias monódicas de diverso tipo –que dirige Juan Carlos Asensio, uno de los mayores especialistas a nivel mundial en su campo–, que lleva más de treinta años sobre los escenarios, las otras dos agrupaciones son de las que podrían denominarse de nuevo cuño: Coro Victoria y La Madrileña, al menos en cuanto a su irrupción definitiva en el panorama musical español. Contando con un orgánico mucho menor de lo utilizado en su día, y quizá de lo requerido, especialmente para una acústica que no favorece en mucho la escucha, acometieron un trabajo serio y en general meticuloso de esta obra descomunal. Fantástica, como es habitual, porque se pone en liza el conocimiento de las prácticas del canto llano en oficios de este tipo, como muy pocos logran hacer a nivel mundial, la interpretación del conjunto de Asensio, que debe quizá incidir un tanto más en la calidad técnica de sus interpretaciones, por más que en general la afinación es muy cuidada y el empaste en el trabajo unísono realmente logrado.

   El Coro Victoria, que fundó y dirige Ana Fernández-Vega, estuvo conformado para la ocasión por ocho cantores –la mitad de su plantilla habitual–, ofreciendo unas lecturas de pulida sonoridad, pero una importante falta de balance entre sus voces y sendos coros. Mucha presencia en el coro I de la tiple primera –Élia Casanova, que cumplió con cierta solvencia, aunque un timbre demasiado punzante en el agudo, su parte solista en la lección 1.ª–, ausencia casi total de la tiple segunda, altibajos en la línea de alto y notable presencia en el tenor. En cuanto al coro II, desmedida presencia del tenor, ausencia prácticamente total de la línea de alto, presencia alternante de la tiple y escasa presencia del bajo, tan fundamental en este caso –interesante, aunque sin alardes, en sus pasajes a solo–. Al utilizar el mismo número de intérpretes y no conseguir un balance adecuado, la alternancia entre coro y ese contraste de volúmenes sonoros en el original quedaron desatendidos en esta interpretación. Las partes a cappella no resultaron especialmente brillantes, con ciertos problemas de afinación y equilibro, de nuevo en una notable pastosidad sonora a la que la acústica tampoco ayuda. Muy interesante su tratamiento de la disonancia, incidiendo en ella de forma notable y efectiva, además de ciertos momentos de bella sonoridad y una expresividad marcadamente refinada. La interpretación del Coro Victoria puede calificarse de digna de una música de este calibre que, sin duda, en condiciones más óptimas y con una plantilla acorde a las necesidades hubiera resultado un aporte considerable a la historia performativa de esta magnífica composición.

   Por su parte, La Madrileña ofreció unas lecturas vigorosas, con una dosis de fuerza interesante, jugando de forma inteligente con las texturas y los contrastes dinámicos, aunque sin excesos. Bien comandada por Beatriz Amezúa, la sección de cuerda resonó con imponente tersura y brillantez. Especialmente destacable la labor de Guillermo Martínez [violonchelo barroco] e Ismael Campanero [contrabajo barroco] en el continuo, con un refinado trabajo de sonoridad conjunta. Por su parte, las líneas de los traversos, siempre tan delicadas, sutiles y elegantes en Nebra, encontraron unos buenos defensores en Antonio Campillo y Liza Patrón, aunque el equilibrio con la orquesta a veces no favoreció su presencia tanto como hubiera sido deseable. Cuánto más interesante hubiera resultado redoblar efectivos en el coro y prescindir, en este caso, del fagot y el arpa, cuya sonoridad apenas se apreció en la mayor parte de los momentos –por otro lado, el arpa no causaba ya en este momento el furor de tiempos pasados–.

   La dirección a cargo de José Antonio Montaño estuvo en general a la altura de lo requerido, aunque creo que el trabajo con el balance resultó insuficiente o se hizo quizá más pensando en otras circunstancias y no únicamente en las del concierto. Su gesto es pulcro y extremadamente claro. Se mostró muy pendiente tanto de orquesta como de coro –algo no tan habitual en este último caso–, aunque la dirección de las partes a cappella denotaron una visión más orquestal que coral. Especialmente efusivo en las partes de poderosa orquestación, supo aportar ese extra de energía, pero mostrando una interpretación reposada, que huyó de los efectos excesivos. El mayor pero que e le puede poner es sin duda la falta de ese tratamiento de igual a igual en la sonoridad de orquesta y coro, de forma que el resultado final hubiera permitido escuchar al coro con claridad e incluso discernir las distintas líneas vocales. Lamentablemente, la realidad fue otra, como ya se ha señalado, lo que sin duda empaña una interpretación que por trabajo y calidad podría haber resultado de gran calibre.

   En cualquier caso, sean siempre bienvenidos estos homenajes al gran José de Nebra –que no sean únicamente en este Nebra 250–, y que se descubran e interpreten para el público algunas de sus magnas obras que están todavía por hacerse. Esa sería la verdadera justicia artística que este compositor merece.

Fotografía: Facebook La Madrileña.

Autor:Mario Guada
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