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Crítica: «Doña Francisquita», de Amadeo Vives, desde el Gran Teatre del Liceu

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16 de noviembre de 2019

Doña Francisquita sin Doña Francisquita

Por Xavier Borja Bucar | @XaviBorjaBucar
Barcelona. 10-XI-2019. Gran Teatre del Liceu. Doña Francisquita, de Amadeo Vives. María José Moreno [Francisquita], Ana Ibarra [Aurora «la Bertrana»], María José Suárez [Doña Francisca], Celso Albelo [Fernando], Miguel Sola [Don Matías], Alejandro del Cerro [Cardona], Isaac Galán [Lorenzo Pérez], Lucero Tena [ella misma], Gonzalo de Castro [varios personajes]. Orquesta Sinfónica y Coro del Gran Teatre del Liceu. Dirección musical: Óliver Díaz. Dirección coral: Conxita Garcia. Dirección escénica: Lluís Pasqual.

   En ocasión de esta temporada, la del vigésimo aniversario de su reapertura, el Gran Teatre del Liceu ha devuelto a su escenario, con la programación de esta Doña Francisquita, la zarzuela, el género lírico nacional. Un género que vivió en la ciudad condal tiempos de esplendor y de una enorme popularidad que, sin embargo, de un tiempo a esta parte, ha venido diluyéndose, relegando en buena medida la zarzuela al tan bienintencionado como a menudo precario circuito de los teatros, ateneos y centros culturales de barrio. Con todo, tal y como apunta el sapientísimo Jaume Tribó en el programa de mano, nunca fue el Liceu un teatro dedicado a la zarzuela, aunque en su más bien puntual programación zarzuelística hayan participado algunos nombres ilustres de la lírica española, desde Miguel Fleta o Hipólito Lázaro hasta Alfredo Kraus y Enedina Lloris, pasando por Pedro Lavirgen y un Plácido Domingo en el rol de director, en aquella recordada Doña Francisquita de 1975, con la que el tenor madrileño homenajeó a sus progenitores, Plácido Domingo padre y Pepita Embil (para la ocasión, Don Matías y Aurora «la Bertrana», respectivamente).

   No fue nunca la zarzuela el espacio de una vanguardia musical, sino más bien un género que raramente ha desbordado los cauces del romanticismo más marcadamente folclorista, cosa que no desmerece la muy habitual y admirable inspiración melódica y la considerable destreza en la instrumentación de autores como Moreno Torroba, Sorozábal, Chapí o el propio artífice de Doña Francisquita, Amadeo Vives, creadores también, todos ellos, junto con sus libretistas, de notables cuadros costumbristas y numerosos e inolvidables personajes de carácter. Sin embargo, en un país como este, que insiste en avergonzarse –más que de sus pecados y máculas– de sí mismo en términos generales, el tradicionalismo castizo de la zarzuela ha sido tomado como coartada para no promocionar el género como hubiera merecido y, así, alejarlo paulatinamente de los más jóvenes. Algo muy distinto de lo que ocurre, por traer un ejemplo, en el Reino Unido, que no se avergüenza de sí mismo, como tampoco demasiado, dicho sea de paso, de sus pecados y máculas, y donde operetas como las de Gilbert y Sullivan, obras dramáticamente pueriles y de una simplonería musical indisimulable, siguen formando parte del acervo popular, si bien no revisten el más mínimo interés artístico al lado de las mejores zarzuelas.

   La propuesta de Lluís Pasqual para este montaje de Doña Francisquita suscita cierta controversia, y es preciso recordar aquí el revuelo causado en su estreno, durante la pasada temporada del Teatro de la Zarzuela. Pasqual plantea un montaje metateatral, resuelto en cada acto de una manera diversa y que impone, por tanto, una distancia entre la obra y el espectador. Doña Francisquita aparece siempre como representación dentro de la representación: en el primer acto, se muestra un estudio de grabación durante la Segunda República, donde una compañía de cantantes, músicos y coro vestidos de calle, evidentemente, están registrando la obra de Vives (lógicamente, el primer acto), como vehículo de promoción internacional de la cultura española y entrada en el mercado todavía joven de la discografía; después, asistimos a lo que es el rodaje del segundo acto, en un set de Televisión Española durante el franquismo (concretamente, durante el ejercicio de Manuel Fraga como ministro de Información y Turismo), en el que los cantantes, coro, bailarines y figurantes van, claro, vestidos de época; el tercer acto, ambientado ya en la actualidad, se presenta como un ensayo de una peculiar adaptación de la zarzuela de Vives, en una suerte de local escénico polivalente en cuyo fondo hay una enorme pantalla donde se proyecta, al hilo del ensayo, la adaptación cinematográfica de 1934 dirigida por Hans Behrendt –recapitulación a la Segunda República–. Para articular esta estructura metateatral, Pasqual elimina todas las partes dialogadas (excepto algunas del tercer acto) e incorpora a un nuevo personaje, interpretado por el actor Gonzalo de Castro, que viene constituir el necesario hilo conductor de la propuesta, en tres versiones distintas según el acto: en el primero, el actor encarna al director/productor de la grabación discográfica; en el segundo acto, asume el papel del realizador del rodaje televisivo, así como también hace las veces de presentador; en el tercer acto, el actor se mete en la piel del director teatral que capitanea el ensayo.

   Esta propuesta de Pasqual es interesante en la medida en que ofrece un recorrido transversal de la recepción de la zarzuela en diversos momentos de la historia reciente de este país. Ahora bien, cabe preguntarse si lo que ve el espectador es Doña Francisquita u otra cosa, y quien escribe se inclina decididamente hacia la segunda opción. Según el propio Pasqual, su montaje pretende despojar a la obra del oropel más folclórico y costumbrista (de ahí la eliminación de los diálogos), en la medida en que lo juzga prescindible, accesorio y, acaso, vulgar. Sin embargo, lo que Pasqual consigue es despojar a la zarzuela de su entidad, pues el «defecto», lo sea o no lo sea, es aquí parte constituyente y esencial. Como dice Groucho Marx en Los hermanos Marx en el Oeste: «El sur no sería el sur sin el sur», y el resultado de la propuesta es, pues, que la trama y los personajes quedan completamente desdibujados, e incluso la parte musical es en cierta medida escamoteada, especialmente en ocasión del tercer acto, en que la música aparece de modo un tanto marginal en favor de la escena dialogada. Paradójicamente, en medio de esta intención filtradora de lo sobrante, en ese tercer acto se incurre en la redundancia musical, al repetir el célebre fandango (tras una primera ejecución con la bella, emotiva y estelar colaboración de Lucero Tena a las castañuelas –verdadero momento álgido de la función–, se repite la parte con bailarines como obsequio a Tena, sentada en el escenario de cara hacia dentro).

   Hecho el necesario apunte sobre la propuesta teatral, en lo vocal cabe decir que el montaje contó, eso sí, con cantantes de muy notable nivel. María José Moreno, quien ya encabezara, junto a Josep Bros, el reparto de la última Doña Francisquita liceísta, se puso nuevamente en la piel de la protagonista, o más bien de la soprano encargada de dar vida a Francisquita en los distintos actos. La soprano exhibió una voz de timbre bello, corpóreo, bien emitido y proyectado, así como homogéneo en todos los registros. Sus picados en la esperada «Canción del ruiseñor» fueron precisos y pulcros, y, en términos escénicos, Moreno se desenvolvió siempre con soltura.

   Celso Albelo le dio la réplica, como Fernando, a esta Francisquita. El tenor canario posee, sin ningún género de dudas, una de las técnicas más sólidas del panorama actual y, para esta ocasión, lo volvió a demostrar. Con un timbre que recuerda ligera y significativamente al de Kraus, Albelo dibujó un Fernando de línea siempre cuidada, con emisión homogénea en todos los registros, rutilantemente cómoda en el agudo y con una proyección que deberían envidiar muchos tenores que hoy abordan, sin garantías, un repertorio spinto y/o dramático. Previsiblemente modélica fue su interpretación de la famosa y técnicamente comprometida romanza del segundo acto, «Por el humo se sabe dónde está el fuego».

   Como Cardona, el amigo de Fernando, Alejandro del Cerro dio una lección de buen gusto. El tenor cántabro, que menudea los roles mozartianos, cantó con una voz de timbre claro, con una dicción diáfana y una emisión inmejorable, precisa en la proyección. Ana Ibarra, por su parte, dio vida al rol más eminentemente colorista de la obra, Aurora «la Bertrana», y lo hizo con el requerido desparpajo y una presencia escénica seductora. Los medios vocales de la mezzosoprano, generosos en la proyección y sólidos en el registro grave, fueron sobrados para un papel que demanda mucho más en lo teatral que en lo estrictamente musical.

   Buenas y divertidas fueron las actuaciones de la mezzo María José Suárez, el bajo Miguel Sola y el barítono Isaac Galán como Francisca, Don Matías y Lorenzo, respectivamente, aunque lamentablemente el montaje redujo a lo testimonial sus intervenciones líricas.

   El director Óliver Díaz no supo en absoluto lograr el mejor sonido de la Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu, a la que ahogó, empeñado en que el conjunto no se excediera en volumen, seguramente con esa absurda intención de no tapar a los cantantes. Lo que logró, en última instancia, fue un sonido lógicamente empobrecido de un conjunto orquestal que sonó siempre encorsetado, muy lejos, además, del carácter expansivo y extrovertido inherente a las folclóricas melodías de la zarzuela. A esta pobre actuación orquestal se sumó el deficiente empeño de un coro que, esta vez sin refuerzos, volvió a mostrar un sonido preocupantemente enflaquecido, más allá de algunos desajustes de concertación, responsabilidad, en este caso, del director de orquesta. Defectos, estos, que, junto al montaje teatral, contribuyeron a arrojar una pátina de frialdad sobre esta Doña Francisquita, o más bien, sobre este ejercicio a propósito de Doña Francisquita.

Fotografía: A. Bofill/Gran Teatre del Liceu.

Autor:Xavier Borja Bucar
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