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DANIEL BIANCO, director del Teatro de la Zarzuela: «En Madrid encontré mi lugar en el mundo»

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19 de enero de 2019

El director artístico del Teatro de la Zarzuela hace balance de su trabajo y anuncia su deseo de seguir al frente del Teatro de la Calle de Jovellanos.

DANIEL BIANCO: «En Madrid encontré mi lugar en el mundo»

Una entrevista de Aurelio M. Seco [@AurelioSeco] / Foto: Laurent Leger
Hay una cordialidad y elegancia innata en Daniel Bianco, sin menosprecio de cierta energía y apasionamiento a veces desbordante. Es una energía blanca, en cualquier caso, como su apellido italiano, directa y clara. Bianco es, verdaderamente, un apasionado del «teatro lírico español», que es como él prefiere llamar a la zarzuela, el «género español» por antonomasia que, contra viento y marea trata de sacar de cierta cerrazón para darlo a conocer con aire nuevo, puro y fértil al mundo de eso que llaman «cultura». Está a gusto en el Teatro de la Zarzuela, donde ha sabido rodearse de un grupo de grandes profesionales que saben muy bien cómo hacer su trabajo y que le profesan lealtad, un valor fundamental para Bianco, que tiene buenos, importantes y leales amigos. Su contrato como director artístico concluye pronto pero su intención es completar su proyecto y dirigir el coliseo madrileño hasta noviembre de 2023. Quién sabe cómo se desarrollarán las cosas hasta entonces, si se recuperará o no esa idea de fusión con el Teatro Real, que tantos quebraderos de cabeza le ha dado. No olvidemos que estamos ante uno de los grandes escenógrafos del momento.

Hábleme de sus comienzos.

Nací en Buenos Aires, en una familia española—italiana, los Bianco García, lo que pasa es que siempre hemos tenido muchísima más relación con la familia asturiana. La casa de mis abuelos por parte de mi madre era un poco una ONG. Mi madre, que ya ha fallecido, se llamaba Julia García. Ya sólo viven dos de sus hermanos. Mi padre, Emilio Bianco, era pintor y mi madre una profesora de niños amblíopes, es decir, que tenían muy poca visión, y sordos. Su especialidad eran los niños de un año de edad.Mi padre pintaba, aproximadamente unos setenta cuadros por día. Pintaba fotos, retratos…, de manera profesional. Así que nací en una familia donde el arte siempre estuvo en la cocina de casa.

¿Era un pintor conocido en Argentina?

No, mi padre nunca tuvo la ambición artística dela pintura, sino que era una artesanía que él y sus hermanos desarrollaban. Sus pinturas pagaron la carrera a los tres y gracias a ellas hemos vivido toda la familia. Yo soy el más pequeño de tres hermanos, los tres hombres. Uno de ellos estudió Bellas Artes, pero ninguno de los dos siguió por ese camino.


¿Qué será eso del arte que, como la cultura, el amor, la música clásica, todo el mundo nombra sin saber explicarlo?

Yo creo que quizás cultura es un denominador común, algo que tenemos en común entre todos, y ésa es nuestra cultura gastronómica, musical, teatral. Creo que es algo que el ser humano, por suerte, tiene en común, un tema que nos une. Lo que parece raro, por lo menos en micaso, es que en una familia donde teníamos esta manera de vivir con mi padre en el taller de pintura que tenía dentro de casa, no se sabe por qué, toda mi familia tenía devoción por el teatro, así que yo he ido al teatrodesde pequeño, en familia.

¿A conciertos también, y al Teatro colón?

Sí, claro.

¿La acústica le parece tan maravillosa como dicen?

Es extraordinaria, sobre todo porque piense que la puerta del Teatro Colón que da a la sala principal en realidad no tiene puertas. Colaboré con Riccardo Muti haciendo un I due Figaro en el Colón y me acuerdo que me decía: «Daniel, no me lo puedo creer, la acústica es extraordinaria….». También hay que decir que las acústicas son extraordinarias en muchos casos por los materiales nobles con que se trabajaba en aquella época. No se medía la acústica con aparatos electrónicos, como hoy.

¿Cómo ve la acústica del Teatro de la Zarzuela?

Muy bien, y además creo que la hemos mejorado. He consultado con algunos directores, por ejemplo con el maestro Jesús López Cobos, cuando vino a hacer un concierto, y decidimos quitar las cortinas de los palcos, porque absorbían demasiado el sonido y además el palco tampoco era tan grande. Yo creo que es una acústica que está muy bien. Hay un espacio, debajo de la cúpula, donde hay bastante reverberación, pero realmente la acústica del Teatro de la Zarzuela es buena, y luego hay una cosa que me gusta mucho, que es la relación entre el escenario, es decir, el espacio del cantante y el del público. Los teatros donde la desproporción es muy grande no me gustan. A veces también se da al revés, es decir que el escenario es muy grande y el patio de butacas pequeño. Me parece que cuando es así no está equilibrado. Sin embargo, el Teatro de la Zarzuela tiene un equilibrio natural que está muy bien. Los teatros modernos que no son de herradura, no es que no me gusten, me gustan, pero en muchos casos hay una desproporción entre lo que es el espacio del público respecto al escenario.

¿Tiene algún cuadro de su padre en su despacho del Teatro de la Zarzuela?

No, sólo tengo un cuadro de mi padre, en mi casa. Me lo dejó cuando murió. Es un autorretrato suyo. Es muy curioso, pero nunca nos pintó a nosotros. Yo creo que mi padre pintaba porque era una artesanía, un oficio, porque le daba de comer.

Usted estudió bellas artes.

Sí, en Buenos Aires, en la especialidad de escenografía, en cine, teatro…

¿Fueron valiosos los estudios allí?

Absolutamente. Fue un período de mi vida extraordinario. Además era un momento en el que estudiaba muy poca gente esa carrera. No estaba masificada. Tenías que ir a trabajar a determinados teatros para adquirir experiencia. Muchas de las cosas que hacemos en este teatro están inspiradas en mi época de estudiante, por ejemplo las charlas con los artistas. Para mí era fundamental que cuando nos visitaba un gran director de escena en el Teatro Colón o en el Teatro Cervantes, se reunían con alumnos de Bellas Artes, algo que me parecía impresionante, sobre todo porque cuando uno estudia —por lo menos eso es lo que a mí me pasaba y creo que también le pasa a mucha gente—, no sabes cómo llegar. Es decir, yo estudio y una vez que termino, ¿qué hago? En medicina estudias y te presentas a un examen que dice que has aprobado. Con bellas artes es un poco más complicado. Así que aquellas actividades me daban mucha tranquilidad. En un momento determinado fui a parar el Teatro Nacional Cervantes.

¿Cómo llegó allí?

Porque era un buen estudiante y me dieron la oportunidad de ir al Cervantes, que es el equivalente al María Guerrero. Es un teatro que tenía talleres y yo fui al de  pintura. Fue muy gracioso por una anécdota que a mí me marcó mucho y es que yo llegué al taller pensando que iba a ponerme a pintar directamente, pero lo único que hice durante los dos primeros meses fue limpiar los pinceles de los que pintaban. Este tipo de cosas te colocan muy bien en tu sitio, porque dices: «Esto no es tan fácil ni te lo regala nadie».

Pero uno si se encuentra amigos que le ayuden.

Sí, sí, por supuesto. No sólo amigos, sino que ésta es una profesión en la que uno debe de tener suerte. Aunque la suerte hay que buscarla, estudiando y trabajando. Ése es mi lema y camino. La suerte no se busca estando de bares para que te conozcan determinadas personas, etc.  La suerte es estudiar, trabajar…

Bueno, hay muchas formas. También hay trepas profesionales y caraduras que medran. Abundan mucho estos, y la vida les recompensa...

Bueno, pero a mí no me convencen esas formas.

Es importante que haya personas que ayuden al verdadero talento.

Pues sí, pero por eso digo que es la obligación que siento y lo que devuelvo estando en la mesa como director de este teatro. Entre otras cosas por eso he creado el Proyecto Zarza, para gente joven, hecha por gente joven, y además intento en toda la programación dar oportunidades a gente, porque creo que hay una losa para los jóvenes, que muchas veces no tienen una forma de salir, con lo que es una obligación tender una mano.

¿Cuándo llegó a Madrid?

Llegué a Madrid desde Buenos Aires. Vine para trabajar como ayudante de escenografía de Hugo de Ana, precisamente al Teatro de la Zarzuela, para la ópera Armida de Gluck. En el reparto cantaba Montserrat Caballé y dirigía escénicamente Jose Luis Alonso. Me vine por tres meses, un 26 de septiembre de 1984; tres meses que fueron un descubrimiento.

Un descubrimiento ¿del teatro, de la ciudad…?

Del teatro no tanto, de la ciudad, de la libertad que yo sentía en ella. Madrid estaba en un momento de ebullición.

Buenos Aires también, ¿no?

Bueno, sí, pero uno siempre valora más lo de afuera que lo de dentro —sonríe—. Le pasa a todo el mundo. Así que empecé a trabajar. La cosa empezó a rodar y a rodar y uno no se da cuenta, así que decidí quedarme. Y encontré aquí en Madrid mi lugar en el mundo.

¿Cómo sufragaba los gastos? ¿Le ayudaba su familia?

No, no, enseguida empecé a trabajar y tuve una experiencia muy afortunada. Después de trabajar en el Teatro de la Zarzuela tuve un período de no saber muy bien qué camino coger, y sucedió que Gerardo Vera tenía que hacer una función de teatro que era 5Lorcas5, con Lluís Pasqual de director, en el María Guerrero. Entonces yo le dibujé los planos y Gerardo me dijo: «Mira Daniel, yo no puedo entregarlos, ¿por qué no vas tú?» Así que fui al María Guerrero y estaba Lluís Paqual, Piru Navarro y José Luis Tamayo, y los entregué. Yo les contaba las cosas como si se lo estuviera contando el propio Gerardo Vera y me fui a casa. Esto fue por la mañana. Por la tarde recibí una llamada. Yo no tenía teléfono pero donde vivía había una centralita y llamaron preguntando por mí. Fui al María Guerrero y una persona que tenía un cargo que se llamaba coordinador artístico había dimitido, así que me preguntaron si quería coger el cargo. Hice una entrevista con Lluís Pasqual, que por cierto conocía mucho Buenos Aires y donde yo había estudiado, y bueno, me preguntó si quería trabajar y acepté. En aquel momento me dijo una frase que me marcó mucho en mi vida. Yo le dije, «pero quién es mi jefe, a dónde voy…», ese tipo de cosas que uno pregunta estúpidamente cuando entra en un teatro. Y él me contestó. «Has entrado en un teatro y tienes que hacer tú el camino». Y efectivamente me hice el camino. Trabajé de la mano de José Luis Tamayo, una persona a la que admiro profundamente, y que era el director técnico durante muchísimo tiempo. Luego él se marchó y me quedé yo como director técnico. Y así fueron surgiendo las cosas. Luego fui al Teatro Real y fui adjunto a la dirección técnica de José Luis Tamayo. Curiosamente, la primera escenografía profesional que yo he hecho en España ha sido en el Teatro de la Zarzuela, Don Gil de Alcalá. Siempre he estado  vinculado a este teatro. Trabajé en la gran época de la ópera con José Antonio Campos.

   Después José Luis Tamayo se marchó del Teatro Real y me quedé yo como director técnico. Desde ahí comenzamos caminos distintos. Hay un momento importante en mi vida que fue cuando cumplí cincuenta años, que fue cuando decidí dejar el Teatro Real como director técnico porque creía que esa parte de mi vida estaba absolutamente llena y que ya no me interesaba más ese trabajo. Ser director técnico de un teatro es importantísimo, porque tú cumples el deseo de otro y pones en pie un espectáculo que otro ha pensado, y así lo he hecho siempre. Pero eso dejó de ser algo que me gustara y decidí a los 50 años retomar mis orígenes de escenógrafo y empezar a trabajar. Emilio Sagi, otra persona importante en mi vida también, me había ofrecido mil veces ser escenógrafo suyo y yo le había dicho que no porque,mientras trabajaba en el Real, yo siempre he tenido  un sentido muy exacerbado de lo que es un teatro público, y no me sentía honesto ni bien siendo director técnico y haciendo mis escenografías. No lo quise hacer nunca. Cuando me decidí lo dejé en el Real, también porque en el último verano de trabajó allí Emilio Sagi me invitó a hacer El cantor de México en Le Chatelet de París. Fue tal el éxito que me dije: «Este es el camino». Y empecé a trabajar con él. Enseguida Emilio me invitó a ser director adjunto del Teatro Arriaga, cuando le nombraron a él director artístico. Fueron ocho años estupendos los que viví en el País Vasco, donde me sentí muy a gusto, en un teatro con poca gente que hace muchísimas actividades. Y luego, cuando ya se cumplían los ocho años del contrato, y la cuestión era renovar o marchar,  surge la idea del concurso del Teatro de la Zarzuela. No conté a casi nadie que me iba a presentar porque soy muy cauto para esas cosas, sólo a cuatro amigos que sabía que nunca lo iban a contar.

¿Es importante para usted la lealtad?

Es lo más importante. Yo soy una persona absolutamente leal.

¿Y no es difícil encontrar gente leal?

Bueno, la verdad es que yo estoy rodeado de gente leal. A veces sí es difícil encontrarla, pero también soy una persona muy comprensiva. Me pongo mucho en el lugar del otro, aunque, ya le digo, intento rodearme de gente leal. Lo que más me importa es estar con buena gente.

Hábleme del concurso.

Cuando me entero del concurso para la dirección artística del Teatro de la Zarzuela decido presentarme. En aquel momento me fui a Chile a hacer una ópera, Carmen, y estuve un mes en un apartamento. Allí escribí el proyecto. Mi proyecto, para mí, siempre fue muy claro: yo no estoy aquí para hacer sólo lo que a mí me gusta, estoy aquí al servicio de una ciudad, un país, de una sociedad, porque yo creo que eso es un teatro público. Si este teatro y lo que hacemos está pagado por todos los españoles, yo tengo que pensar en todos y no en hacer las zarzuelas que a mí me gustan. El otro objetivo es no tener vergüenza al patrimonio lírico español. Este teatro nace en 1856 porque un grupo de compositores pusieron dinero para hacer un teatro porque la ópera estaba avanzando sobre la zarzuela, con lo cual ahí hay que ser leal y seguir ese camino. Entonces vamos a salvaguardar la música española y sus intérpretes. Esto es lo que me motivó. Qué me motiva, yo creo que la zarzuela es complicada, porque hay generaciones que no saben qué es la zarzuela, que incluso creen que la zarzuela es algo antiguo, casposo.

Yo tengo la teoría de que uno de los problemas de la zarzuela es la propia palabra, «zarzuela», nada menos que poner el nombre de un arbusto a un «género musical». Quitando la palabra se aclara el concepto.

Yo cada día hablo más del teatro lírico español.

Es que es la ópera española. Que haya muchos títulos que se canten y se hablen es una de sus particularidades, nada más.

Es nuestro género lírico.

En otros países hay obras muy parecidas y les llaman óperas. Sólo aquí usamos esa expresión, bella sin duda pero en parte también absurda referida a una obra musical, que además sirve a veces como excusa para que teatros como el Real no programen zarzuela. Dicen, «como está el Teatro de la Zarzuela…» ¿Si no se llamase zarzuela entonces ya sí se podría programar? Pues que se le llame ópera, ¿no? Ya no habría excusa. A mí me parece un razonamiento absurdo.

Tengo que decir que, primero, yo no le tengo miedo a la competencia, porque creo que es mejor sumar en la vida que restar. Esto de entrada. En la época en la que estuve en el teatro Real hicimos Divinas palabras, Margarita la tornera, Luisa Fernanda, El dúo de La africana. Yo creo que se puede hacer zarzuela en el Teatro Real perfectamente. ¿Por qué no se hace?, no lo sé. Lo que sí sé es lo que hacemos nosotros.

¿No quiere ópera que no sea española en el Teatro de la Zarzuela, como se hacía hace tiempo?

No, porque primero, los estatutos dicen que estamos para salvaguardar la música española y sus intérpretes, con lo cual yo voy a seguir los estatutos. Hay que tener en cuenta que el escenario del Teatro de la Zarzuela, como escenario, seguramente es mejor para hacer, por ejemplo, Don Giovanni que el del Real. Pero no me han autorizado a hacer eso ni me lo han encomendado. Lo que yo me he tomado como reto es: ¿Qué pasa con la zarzuela? ¿Qué pasa con el género lírico español? ¿Qué tengo que hacer con él para que seduzca también a la gente que no sabe lo que es el género lírico español? Pues eso es lo que tenemos que hacer y los resultados saltan a la vista. La primera consigna cuando yo llegué aquí fue «señores vamos a abrir puertas y ventanas». Tiene que circular el aire. Esto no puede ser una pieza histórica de museo. No,  hay otras maneras…

Pero es que la zarzuela es, de alguna forma, una pieza histórica de museo, lo que no le quita valor en absoluto.

Bueno, pero es que el género lírico es la música que se ve, que es una gran diferencia con un concierto sinfónico, con lo cual lo que veo quizás lo tengo que poner a los ojos de hoy y no a los ojos de los años cincuenta o de principios del siglo pasado. Esto es un cambio importante. Segundo, ¿no le llama a usted la atención que en un género como la zarzuela, el género lírico español, no haya un verdadero profesor o escuela, una verdadera técnica para saber hacer zarzuela?  Con lo difícil que es saber hablar y cantar. Tenemos a La Malibrán o a los García, por ejemplo, que crearon una técnica para cantar; pero no hay nadie que enseñe a cantar y hablar. Lo nuestro tiene un objetivo que ha tenido siempre llegar fácilmente al alma popular, y eso es importante.

¿No cree que lo más adecuado sería, simplemente, dar a conocer el repertorio que la gente no conoce, de una manera brillante?, porque la impresión muchas veces es que se hacen incluso títulos nuevos a los que, sorprendentemente, se les llama además zarzuelas cuando «la zarzuela» es un género del pasado. Y no porque alguien ponga «zarzuela» en un libreto nuevo lo va a ser. Hay tantos títulos de zarzuela que están sin recuperar y que son maravillosos...

Nosotros damos a conocer títulos importantes como El barberillo de Lavapiés, Doña Francisquita, La del manojo de rosas, La tabernera del puerto, y tantas otras. Pero también recuperamos títulos olvidados como Maruxa, El sueño de una noche de Verano, La tempestad, María del Pilar

Sí, pero también obras como ¡Como está Madriz…!

Sí, es una obra que ya estaba programada y que tuvo mucho éxito.

El cantor de México es una obra preciosa de ver en lo escénico pero musicalmente hablando no es importante.

Sí. Puedo estar de acuerdo, pero ya le hablé de hacer una temporada plural. Para todos.

Lo mismo me sucedió con El terrible Pérez, una obra que podría haberse esperado a hacer después de otras mucho más importantes, como La marsellesa...

Esto sí que es anterior a mi gestión y no puedo hablar de ello.

Haga balance de su trabajo hasta la fecha.

Es muy positivo, primero porque esta temporada, desde que llegamos, todos los días hemos puesto el cartel de no hay localidades, con lo cual uno de los objetivos que era conectar con la gente lo estamos haciendo, y no sólo a nivel publicitario. Por ejemplo, hemos aumentado muchísimo los abonados, y amí esto me gusta porque intento tener una relación directa con el abonado. Me parece que hemos abierto las puertas, que no hay siempre las mismas personas que cantan, hemos invitado a todos los números uno delos cantantes españoles: Carlos Álvarez, Carlos Chausson, Ismael Jordi,Ainhoa Arteta, Jorge de León, Nancy Fabiola Herrera, María Bayo y muchos más. Ah, y una cantante que está haciendo una gran carrera como Saioa Hernández estará dentro de dos temporadas.

Hablemos de la retransmisión por en directo de funciones. Una de las cosas que preocupan a los aficionados es que no se pueden grabar funciones.

Las funciones que hemos transmitido por facebook han sido importantes porque es algo que teníamos absolutamente prohibido hacerlo y al final lo hemos logrado con el esfuerzo de todo el grupo.

¿Por qué no se pueden hacer grabaciones y comercializarlas?

Porque hay unos convenios colectivos que implican unos gastos no siempre asumibles.

Pero la lógica debe imponerse.

Sí, pero no es algo que pueda hacer yo. Hay un trabajo que está haciendo importantísimo el ministro actual, a quien hemos entregado todos los directores delas unidades de producción junto con todos los sindicatos un diagnóstico de cómo estaba el INAEM, y él va aintentar hacer una ley para cambiar esta situación y otras. Yo creo, y desde el punto de vista del teatro lírico, es donde más insisto, que debería haber un cambio fundamental en lo que es la difusión de las obras por cines, por ejemplo, entonces puede llegar a los 500 millones depersonas que hablan nuestra lengua… y hacer grabaciones que la gente pueda comprar.

Por eso digo que ha sido un paso muy importante haber logrado sin un gasto extra sino diálogo, que todo el mundo aceptase hacer el streaming, que además permanece en el canal de Youtube del Teatro de la Zarzuela. Es algo que además vamos a hacer en todos los títulos.

¿En qué situación está su contrato?

Empecé mi trabajo en el Teatro de la Zarzuela como director artístico el 1 de noviembre de 2015 y mi contrato finaliza en noviembre del 2020, pero con opción a tres años más.

¿Tiene ganas de seguir?

Muchas, porque me parece que el período justo para poder cumplir con todo lo que me había propuesto son ocho años.

Así que en principio, si no hay noticia política en contra, usted seguirá hasta noviembre de 2023.

Sí.

¿Qué criterio usan para elegir las obras que recuperan?

Soy yo personalmente quien se ocupa de escogerlas. En el caso de El sueño de una noche de verano fue un criterio fortuito. Estaba en casa buscando por Google obras líricas españolas con nombres de obras de Shakespeare y encontré El sueño de una noche de verano, de Gaztambide. A la mañana siguiente me fui a la SGAE. Mi gran desilusión es que no estaban todos los personajes del Sueño de una noche de verano de Shakespeare. Me dieron una copia, me la traje al despacho y le dije a Óliver Díaz, «por favor, toca esto a primera vista», y a medida que empezó a tocar me dije, «esto es fantástico», con lo cual mandamos hacer un estudio. Me propongo hacer dos obras al año de recuperación. No creo que pueda hacer las dos en versión escénica porque no me da el presupuesto.

¿No tienen asesores, expertos que conozcan muy bien el repertorio y puedan sugerirles obras e ideas?

Oficialmente el teatro no contempla la figura del asesor, aunque obviamente siempre estoy abierto a escuchar ideas que puedan ser interesantes. Hablo mucho con el profesor Emilio Casares, por ejemplo. También hago un trabajo personal de búsqueda.

¿En Navidad el teatro no hace funciones?

Este año tuvimos ballet hasta el 23 de diciembre, el 29 concierto y después empezamos a montar para hacer El sueño de una noche de verano.

¿Y no cree que sería bueno para esta época, pensando además en los niños, rescatar la magistral versión escénica de Paco Mir de Los sobrinos del capitán Grant?

Le confirmo que esa producción se va a retomar.

¿Qué otras cosas se van a programar?

Por primera vez vamos a hacer una zarzuela americana en enero del año que viene, Cecilia Valdés.

¿Y el concurso?

Lo ha ganado una obra que se llama Los debutantes, que el compositor está escribiendo. El concurso era para un proyecto de obra. Ahora que el jurado ha decidido que lo ha ganado, cada cierto tiempo el compositor tiene que reunirse con los miembros del jurado. El autor es Jorge Ferrando García, que escribe la música y el libreto.

¿Por qué eligió a Óliver Díaz como director musical del Teatro de la Zarzuela?

Porque me parece un músico extraordinario. Es el primer músico español que obtuvo la beca Bruno Walter en la JuilliardSchool de Nueva York. Óliver Díaz es un hombre que extrae petróleo de donde no lo hay. Me parece un joven brillante. Siempre había trabajado de segundo en esta casa y me parecía que había llegado el momento de darle el puesto.

¿Cree que se olvidará la idea de fusionar Teatro Real y Zarzuela?

No lo sé. Yo me siento muy protegido por la directora general del INAEM, Amaya de Miguel y por el ministro. Ellos han firmado un decreto, hasta que pase lo que tenga que pasar.

¿Ha conseguido mantener una relación cordial con Gregorio Marañón?

Sí. Sé donde estoy. Este teatro es de todos y con lo cual soy cauto y, por supuesto, si hablo con el señor Marañón, seguramente será una gran conversación porque es un hombre culto y una persona estupenda para poder hablar. Otra cosa es que podamos estar de acuerdo o no. Yo soy una persona muy guerrera, pero solo en el escenario. Soy un hombre de escenario, de teatro.

Autor:Aurelio M. Seco
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