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DANIEL GIL DE TEJADA, director: 'Debería haber más teatros donde se representen zarzuelas'

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17 de octubre de 2018

DANIEL GIL DE TEJADA, director: ´Debería haber más teatros donde se representen zarzuelas´

   Una entrevista de Albert Ferrer Flamarich
Hace un mes el director valenciano Daniel Gil de Tejada (Valencia, 1974) ganó la primera edición del Concurso Internacional de Dirección de Orquesta «Òpera Nice Cote d’Azur» en la ciudad francesa de Niza. Hace más de una década que se ocupa de la dirección musical en las producciones de las temporadas de la Asociación de Amigos de la Ópera de Sabadell, además de ser el maestro musical de la Escuela de la Ópera. Hablamos con Daniel Gil de Tejada para conocer su experiencia como director y su visión sobre los éxitos que le están acompañando últimamente.

Su currículum de premios cada vez crece en calidad y cantidad. ¿Cuántos ha ganado?  
En total llevo 6 premios en diferentes concursos. Tres han sido primeros premios como el XV Concorso per Giovani Direttori d´Orquestra della Unione Europea 2008 en Spoleto, el Black Sea Opera Conducting Competition en Constanta (Rumania) en 2015 y el reciente de Niza. También logré dos segundos en el III Concorso Internazionale per direttori d’Opera Luigi Mancinelli en 2007 en Orvieto, Italia y, este año, el First European Conducting Competition en Bulgaria. Por último, en 2008 gané el tercer puesto en el X Concorso Internazionale per Direttori d´Orquestra A. Pedrotti, en Trento, Italia

A pesar del reconocimiento y el trabajo que supone, los premios de estos concursos no acostumbran a ser muy sustanciales.
Económicamente no. Tener una orquesta sinfónica y ponerla a disposición de un concurso es caro. En Niza, por ejemplo, había un jurado para las dos primeras fases y otro diferente para las siguientes y los semifinalistas estuvimos trabajando con la Orquesta Filarmónica de Niza durante una semana las obras de la semifinal y la final, lo que encarecía el concurso a nivel de infraestructura.

¿Ha dicho que había dos jurados para el mismo concurso? Eso no es frecuente.
No es frecuente, pero en este caso, incluso había un tercer jurado porque la preselección la realizaron tres directores diferentes. En las dos primeras fases había un jurado formado por el director de la Filarmónica de Niza, György G. Ráth y su director adjunto Frederic Deloche, además del director del Conservatorio de Niza, Tierry Muller. Luego, en la semifinal y en la final se añadieron Umberto Fanni, director artístico de la Ópera de Muscat, Oman, el director de orquesta Günter Neuhold y el director artístico del festival de Bergen, Anders Beyer.

De todas formas, lo más significativo para mí es la posibilidad de conseguir contactos y conciertos. Por ejemplo, el concurso que gané en Spoleto me sirvió para dirigir durante dos temporadas en el Teatro Sperimentale de esa ciudad dos óperas y diferentes conciertos sinfónicos. En el de Constanta, un miembro del jurado, Vincenzo de Vivo, me contrató para dirigir Cavalleria rusticana y Pagliacci en la ópera de Jesi, Italia, donde era director artístico. En enero viajaré a Polonia para dirigir en Lomza a la Witold Lutoslawski Chamber Orchestra como parte del premio del concurso de Bulgaria.

Y el premio de Niza, ¿qué le permitirá?
Este concurso de Niza me permitirá realizar dos conciertos con la Orchestre Philharminique de Nice junto a dos cantantes internacionales como son Fabio Armiliato y Andrea Ulbrich con un repertorio sinfónico y operístico, además de un concierto en Hungría con la Györ Philharmonic Orquestra. También entablé contactos con agentes y directores artísticos de otras orquestas presentes en la final y que se mostraron interesados en mi trabajo. Eso es lo verdaderamente interesante para mí.

¿La competencia es dura en estos concursos?
Siempre hay muchas solicitudes. En este último concurso de Niza, había más de 150 solicitudes de todo el mundo y entramos al concurso 70 directores. Luego, en las rondas finales llega gente con mucho talento y experiencia. De todas formas, yo nunca me he fijado en los demás. Siempre he ido con positividad pensado en llegar a la final y en darlo todo cada vez que dirigía. En los concursos centrados en ópera tenía toda la experiencia adquirida en la Ópera de Sabadell y eso siempre me ha dado tranquilidad.  En este último concurso, aunque la mayor parte del repertorio era sinfónico y muchas obras no las había dirigido antes estaba confiado en llegar lejos porque me lo había preparado muy bien.

Entre 2002 y 2004 trabajó como a director asistente del coro del Gran Teatro del Liceo de Barcelona y en los últimos años ha vuelto en algunas ocasiones.
En el Liceo trabajé primero como director asistente del coro y más tarde me llamaron como asistente de la orquesta en varias producciones. El azar quiso que en la primera asistencia que hice con el maestro Marco Armiliato, éste enfermara momentos antes de una de las representaciones, que además daban por la radio. Por ello debuté en el Liceo con Lucia di Lammermoor con Juan Diego Florez y Elena Mosuc como protagonistas. Fue una experiencia fantástica con buena acogida de público y crítica. Más tarde también dirigí el Concierto de Ganadores del Viñas, que después hicimos en el Teatro Real de Madrid.

Al margen de un par de títulos por temporada, en la Asociación de Amigos de la Ópera de Sabadell también dirige el proyecto de profesionalización para jóvenes cantantes que es la Escuela de Ópera. Este año se centra en Falstaff de Verdi. ¿Qué dificultad presenta este título?
Falstaff es una ópera fantástica, muy compleja para los cantantes, la orquesta y los directores, tanto el musical como el de escena. Tiene una orquestación muy rica en matices y unos concertantes difíciles y originales como, por ejemplo, el final del acto primero, en el que las mujeres cantan en un ritmo ternario y los hombres en ritmo binario y cada uno de los nueve personajes que intervienen lo hace con una letra distinta. El resultado es realmente impresionante e innovador en la ópera italiana de ese tiempo.

En este sentido, Mozart ya experimentó con una superposición heterométrica en la música escénica de los tres grupos instrumentales suplementarios en la fiesta del final del acto I de Don Giovanni. Quizá la de Mozart es más espectacular en lo visual y lo auditivo por su componente escénico pero resulte menos difícil para los ejecutantes.

Son dos concertantes un poco diferentes, aunque increíbles los dos. En Don Giovanni, Mozart utiliza tres pequeños conjuntos instrumentales en escena que acaban tocando a la vez junto con la orquesta principal y recalcan la situación social de los personajes. El primero de estos conjuntos toca un minueto que es un baile aristocrático; el segundo interpreta una contradanza que es un baile burgués y el tercer conjunto toca un baile popular, es decir, una alemana. Los tres temas acaban por superponerse creando una escena muy original que fluye con naturalidad.

En Falstaff todo es un poco más enrevesado porque, aparte de ser una escena larga con dos partes, la utilización de nueve letras diferentes con dos ritmos a la vez, hace que la articulación en staccato tenga que ser muy precisa por parte de los cantantes y la orquesta, teniendo que estar todos muy concentrados para mantener la pulsación.

Volviendo a la Escuela de Ópera de Sabadell, puede decirse que no hay muchos proyectos de escuela parecidos en España. ¿Estamos en un caso único?
Sí. La Escuela de Ópera de Sabadell es proyecto pionero y único en España creado por Mirna Lacambra en 1996. Lo que hace especial el proyecto es que los cantantes jóvenes protagonizan la misma ópera que los profesionales. Esto quiere decir que participan con los mismos decorados, la misma orquesta, la misma dirección musical y las mismas directrices escénicas. Durante dos meses reciben clases durante todo el día de interpretación, escena, técnica vocal, historia de la ópera e italiano. Es un curso muy completo e intenso que culmina con dos representaciones en el Teatro de la Farándula de Sabadell.  

Entre los títulos más recurrentes que desde 1996 se han representado en la Escuela de Ópera de la temporada sabadellense, las óperas de madurez de Mozart y algunos títulos bufos de Rossini han sido lo más frecuentes. En cambio, Falstaff difiere considerablemente en sus exigencias musicales e incluso escénicas.

Mozart y Rossini son ideales para un cantante joven porque son la base perfecta para afianzar y desarrollar la técnica. Además, siempre hay muchos personajes y eso da la oportunidad a más cantantes para que participen. Aunque Falstaff es una ópera completamente diferente, el trabajo musical y escénico es muy exigente y lo hace ideal para una escuela ópera porque podemos trabajar muchos aspectos de la partitura. De todas formas, lo importante para los cantantes jóvenes que vienen a Sabadell es la oportunidad de poder debutar en una ópera profesional y aprender durante estos dos meses todo lo relativo a la profesión de cantante de ópera.

En Cataluña en general usted es conocido por su labor constante en el terreno operístico, pero tu repertorio sinfónico también es amplio. ¿Te consideras un especialista operístico?
Es cierto que tengo mucha experiencia en dirección de ópera gracias principalmente al trabajo en la Ópera de Sabadell. ¡En todos estos años he dirigido casi trescientas funciones! Desde la primera vez que bajé a un foso sentí que era un sitio especial para mí. Además, dirigir ópera es lo más difícil porque hay muchos elementos que tienes que controlar. Antes de trabajar en la Ópera de Sabadell también dirigí música sinfónica y en los planes futuros tengo diversos conciertos sinfónicos. Creo que para un director de orquesta es importante dirigir ambas cosas y mi intención es combinarlo.

Por cierto, a pesar de tener una ya larga etapa de colaboración con la Sinfonica del Vallés gracias al ciclo Ópera en Cataluña, no se ha puesto al frente de ella en un programa sinfónico. ¿Cree que estos premios servirán para que lo inviten a ello?
Con la OSV mantengo una estupenda relación y, por supuesto, me encantaría dirigirles alguna vez en un concierto sinfónico.

Ahora que se le abren perspectivas de conciertos sinfónicos fruto de los distintos premios, ¿qué repertorio le gustaría dirigir?
Hay muchísimos compositores que me encantan: Mozart, Beethoven, Brahms, Tchaikovsky, Prokoviev, Stravisnky… es una larga lista. Sobre todo, el repertorio que abarca desde Mozart hasta mediados del siglo XX es con el que más me identifico, aunque también he dirigido música contemporánea y creo que es importante que los directores apostemos por la creación actual.

Por otro lado, la zarzuela es un campo que conoces tras haberlo dirigido en diversas ocasiones en Cataluña. La Asociación de Amigos de la Ópera de Sabadell hace unos diez años que no puede montar ningún título por la falta de presupuesto para ello.

Al margen de los centros como el Teatro de la Zarzuela y producciones en Oviedo, Sevilla u otras ciudades españolas, ¿qué futuro le ves al género?
En Sabadell estuvimos haciendo durante nueve años zarzuela, tanto representada como en concierto y fue un éxito. El problema es que es un espectáculo caro porque hay que alquilar partituras, pagar derechos de autor y un porcentaje de taquilla. Aunque se hacen algunas producciones de zarzuela en Sevilla, Oviedo, Gran Canaria y otras ciudades de España, creo que debería haber más teatros como el Teatro de la Zarzuela de Madrid, en el que se representan periódicamente zarzuelas. Es una pena que en Valencia o Barcelona apenas haya representaciones y las pocas que hay, no puedan hacerlo en condiciones por falta de presupuesto. Creo que las instituciones deberían implicarse más porque, bien hecha, la zarzuela puede competir con cualquier espectáculo musical.

Aunque la zarzuela es una tipología operística como teatro musical, ¿qué diferencias y riquezas destacarías frente la ópera?

Obviamente, la mayor diferencia es que en la zarzuela hay diálogos y en la ópera no. Luego, en la zarzuela se utiliza mucho los bailes populares como la seguidilla, la jota, el chotis, el pasodoble… Esto hace que tenga una riqueza rítmica muy importante que es muy valorada cuando se hace en el extranjero. También, en ocasiones, los libretistas no estaban a la altura del compositor y hay algunos libretos que no son muy brillantes, pero también pasa con algunas óperas.

De su amplia formación, cabe destacar las clases recibidas por John Carewe, Roger Norrington o las de interpretación con Alberto Zedda, entre otros. Estos tres, no obstante, parten de escuelas y repertorios muy distintos. ¿Qué enseñanzas y consejos tienes más presentes al ponerse al frente de una orquesta o una representación operística?
Cuando estuve en el Royal College de Londres hice una inmersión total en la música. Disponía de una biblioteca con miles de partituras y CDs y asistía cada semana a cuatro o cinco conciertos entre el Royal College y las orquestas londinenses. Además, tuve la suerte de estudiar con John Carewe, que fue el profesor de Simon Rattle y cada vez que venía podíamos ir a sus ensayos. Realmente fue una etapa de descubrir mucha música.  También venían directores de la talla de Roger Norrington, Tilson Thomas, Daniele Gatti o Janos Fürst, con los que debatíamos acerca de la música. Me enseñaron cosas como el respeto hacia los músicos y como trabajar para sacar el máximo rendimiento de una partitura.

¿Cuáles fueron y son sus referentes como directores de orquesta?
Carlos Kleiber es inigualable. Cada interpretación suya es una joya. Basta con mirar el vídeo que tiene ensayando las oberturas de Die Fledermaus y Der Freischütz para ver que era un director diferente (también es muy divertido ver la cara de la orquesta cuando le pide que dejen empezar primero al compañero de al lado para crear un pianissimo). Me gustan mucho, Solti, Chailly, Jansons y Abbado porque son directores muy eclécticos y brillan en todo lo que dirigen. Muti y Pappano me parecen referencias en la ópera por la dimensión y teatralidad que dan a sus interpretaciones y además dirigen la música sinfónica con un sello propio. Entre la nueva generación me quedaría sin duda con Kirill Petrenko, Gustavo Dudamel, Vladimir Yurowski y Yannick Nézet-Séguin por la fuerte personalidad que tienen.

Usted también se formó como pianista en Valencia y recibió clases del musicólogo y profundo conocedor del universo pianístico que es Luca Chiantore.
Estudié la carrera de piano en Valencia y cuando acabé sentía que necesitaba profundizar más en la técnica e interpretación. Fue una suerte encontrar a Luca Chiantore porque me abrió a un universo completamente nuevo para mí. Durante más de diez años hice muchos conciertos como pianista acompañante que luego me han servido para tener un repertorio operístico importante y conocer las dificultades que puede tener un cantante.

¿Qué dificultades existen para la profesionalización de un joven director de orquesta en España?
El principal problema de un director joven es la experiencia. Yo he tenido la inmensa suerte de trabajar en la Ópera de Sabadell y que tanto su presidenta y directora artística Mirna Lacambra, como su marido Xavier Gondolbeu y toda la junta directiva, me han apoyado desde el principio. He tenido la oportunidad de crecer como director a la vez que me hacía un repertorio y todo lo que he aprendido de ópera se lo debo a Sabadell. Para un director es imprescindible practicar con una orquesta y Mirna Lacambra apostó por mí desde el principio y siempre le estaré agradecido por su valentía, ya que la mayoría de directores artísticos no se atreven a llamar para según qué cosas a un director joven, aunque vean que tiene talento. Para mí lo más importante ha sido siempre mejorar cada día y ser lo más honesto posible con la música que dirijo.

Autor:Albert Ferrer Flamarich
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