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Crítica: «El Profeta» [Le Prophète] de Meyerbeer en la Deutsche Oper Berlín

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10 de marzo de 2020

Monumento a la Grand Opera

Por Raúl Chamorro Mena
Berlín. 6-III-2020, Deutsche Oper. Le Prophète-El Profeta (Giacomo Meyerbeer). Gregory Kunde (Jean de Leyde), Clémentine Margaine (Fidès), Elena Tsallagova (Berthe), Derek Welton (Zacharie), Gideon Poppe (Jonas), Thomas Lehman (Mathisen), Seth Carico (Conde Oberthal). Orquesta y Coro de la Deutsche Oper de Berlín. Dirección musical: Enrique Mazzola. Dirección de escena: Olivier Py

   Realmente irresistible este miniciclo Meyerbeer que proponía la Deutsche oper Berlinesa, con la posibilidad de ver consecutivamente El profeta, Dinorah y Los Hugonotes. Primera y tercera, dos títulos fundamentales del género Grand Opera, corriente importantísima y que ejerció una gran influencia en la ópera decimonónica, incluidos sus emblemas Richard Wagner y Giuseppe Verdi. Giacomo Meyerbeer fue el compositor principal de este movimiento, valiéndose de su fusión de elementos de las escuelas alemana, italiana y francesa y continuando la senda de su admirado Rossini, que con Guillaume Tell (París, 1829) abrió la puerta a la evolución de la ópera francesa desde la Tragedie lyrique a la Grand Opera.

   Le prophète (Opera de París, 16-4-1849) es un ejemplo paradigmático de Grand Opera con todos sus elementos propios. A saber, argumento histórico que contiene un conflicto religioso y civil, sin renunciar a la historia de amor conforme a las convenciones de la ópera romántica.

   Asimismo, el perfil público de los personajes se alterna con sus relaciones privadas, cinco actos preceptivos, ballet en el acto tercero, para que los devotos de las estrellas del cuerpo de baile de la Ópera de París pudieran llegar a tiempo - por eso Wagner «la lió» colocando el ballet en el primer acto de Tannhäuser-. Además, orquestación más nutrida y depurada que la del melodrama italiano, coro numeroso, amplitud y variedad de personajes, decorados espectaculares, escenas grandiosas (coronaciones, marchas, batallas, concertantes de gran formato), en fin, todo lo que podía asumir la gran maquinaria de la Opera de París. Los títulos pertenecientes a la Grand Opera, después de una trayectoria triunfal fueron desapareciendo del repertorio de los teatros según avanzaba el siglo XX. Las razones, además, del cambio de gustos del público y la evolución del teatro lírico, hay que buscarlas en el coste de montar este tipo de óperas, de grandísimas proporciones, así como la exigencia de cantantes absolutamente excepcionales.

   El libreto de Eugene Scribe (uno de los pilares de este género) en colaboración con Émile Deschamps para El profeta se basa en la revuelta de Münster del año 1534, que colocó la ciudad bajo control de los anabaptistas (una vertiente particularmente exaltada del luteranismo) durante 16 meses. El hostelero Jean de Leyden acepta el papel de falso profeta, que le ofrecen tres siniestros anabaptistas, inspirado en un sueño propio premonitorio, en el que aparece como un nuevo mesías, pero lo hace con el objetivo de lograr su venganza por un acto de abuso de poder del señor feudal, el conde Oberthal, que en esta producción no se conforma con negarse al matrimonio de Jean con su amada Berthe y arrestarla, también la viola a ojos del público, con lo que la puesta en escena resalta el carácter tiránico del Conde y refuerza las ansias de venganza del protagonista.

   Ante todo, hay que subrayar que el reparto que ha sustentado esta producción de El profeta desde su estreno en noviembre de 2017, especialmente sus dos protagonistas, es de gran nivel, difícilmente superable hoy día.


   Un grán mérito entraña, sin duda, que el tenor Gregory Kunde, a sus 66 años, ofrezca una interpretación tan notable de un papel tan exigente, tanto en lo vocal como en lo interpretativo. Poco importa el desgaste tímbrico, especialmente en el centro, o la progresiva pérdida de ductilidad, cuando el tenor norteamericano acredita la necesaria resistencia, cumplimenta el muy demandado registro agudo, franja en la que mantiene brillo y metal, e imparte semejante lección de estilo y musicalidad con un timbre resonante y que corre sin problema por la sala. Impecable su legato en la narración del sueño, que tuvo el apropiado halo de misterio, y los briosos acentos, convenientemente épicos, en su arenga del acto tercero, además de darlas todas en la muy requerida zona aguda, sin un solo falsete o derivados, que, de todos modos, en este repertorio resultan apropiados siempre y cuando sean emitidos de forma canónica, bien apoyados y con timbre. Bravo Sr. Kunde.

   Subrayaba más arriba, que una de las características del género Grand Opera es el contraste entre perfil público de los personajes y sus relaciones privadas. En este terreno es importante resaltar, que los autores primaron sobre la relación amorosa de Jean y Berthe, la relación entre aquél y su madre Fidès, algo insólito hasta el momento y que tan gran impacto causó en Giuseppe Verdi, que la plasmó en la relación entre Azucena y Manrico de su inmortal Il trovatore. Espléndida la interpretación, tanto en lo vocal como en el aspecto caracterizador, por parte de Clémentine Margaine de esta madre, Fidés, que pasa por diversas vicisitudes y estados de ánimo durante la ópera, incluido el no reconocimiento por parte de su hijo, que la tilda de enajenada, salvando con ello su vida. Margaine solventó la tremenda extensión de un papel concebido para la legendaria Pauline Viardot - hija de Manuel García y hermana de la Malibran- en el que debe acometer notas abisales de contralto y agudos de soprano. Un placer escuchar un timbre bien emitido, carnoso, armado, extenso como el de la cantante francesa, apoyado con firmeza sul fiato y con una cuidada línea de canto, que se enriquece, además, con garra, entrega y compromiso interpretativo.


   Espléndida resultó su gran escena del acto quinto «Ô prêtres de Baal» y sólo consignar como único pero de tan destacada interpretación, que la Margaine se vió un punto superada por la complicada agilidad de su parte (la influencia Rossiniana aún estaba muy presente). A distancia de las dos protagonistas, pero sin desentonar, ni mucho menos, se situó la Berthe de la soprano rusa Elena Tsallagova, una lírico ligera de timbre genérico y con cierto cuerpo, emisión eslava con la inevitable guturalidad y generoso registro agudo, un tanto excesivo de metal, bien es verdad. Superó la muy exigente coloratura con apreciable flexibilidad y empastó bien con la Margaine en sus dos dúos, tanto el del primer acto como el espléndido del cuarto. Genuinos, adecuadamente siniestros, los tres anabaptistas (que después de coronar al falso profeta lo entregarán al enemigo, el emperador) interpretados por el siempre fiable, tanto en lo vocal como en lo dramático, barítono Derek Welton, el tenor de voz grata y bien emitida Gideon Poppe –ambos del ensemble de la Deutsche oper- y el sólido barítono Thomas Lehman. También perteneciente al  ensemble del teatro, el recio y resonante bajo Seth Carico, que caracterizó con la apropiada veracidad un odioso Conde Oberthal.

   Magnífica la dirección musical de Enrique Mazzola, pues combinó esplendor y refinamiento sonoros, sentido narrativo, impecable acompañamiento al canto, además de alcanzar gran nivel en los pasajes de orquesta sola, tanto el ballet del patinaje sobre hielo del tercer acto (vals, Pas de Redowa, quadrillé, galop) como la famosa marcha del quinto. Gran nivel de la orquesta y espléndido el coro –reforzado-, que demostró empaste, vigor, rotundidad y extensión - rutilantes notas altas y graves sonoros-.


   A pesar de algún elemento discutible y asumiendo la inevitable transposición de época, hay que valorar positivamente la producción de Olivier Py, que lógicamente se encuadra a fondo en la más acendrada regie theater alemana. Ni rastro del esplendor visual ni la espectacularidad de la Grand Opera (tampoco lo esperaba, lógicamente), pero a cambio, la escenografía de Pierre-André Weltz, funcional y plena de acertados símbolos, refuerza los elementos dramáticos de la obra que adquieren especial importancia en este montaje. La tiranía, el abuso de poder, el populismo que se aprovecha de la ingenuidad de un hombre inocente (como ocurre con el Juan Nadie de Frank Capra), la corrupción, la deslealtad... Y que después de todo, el orden se restablece (el señor vuelve a recuperar su poder) como vemos al final del montaje. Y eso es esencial, pues concuerda con el espíritu de la obra, pues la burguesía de la época del estreno estaba asustada y «escamada» con mesías y profetas (Louis Blanc, Proudhon, incluso el propio Karl Marx…), que ilusionaban a las masas. El Conde Oberthal subido en el coche que simboliza su poder recibe una cola de peticionarios, a los que despreciativamente acepta o rechaza sus solicitudes. Las luces que deslumbran al público y envuelven a Jean en un manto onírico al final del tercer acto, que simbolizan el sueño pasajero, la fugacidad del reinado de este falso profeta. La concepción de Jean como nueva Juana de Arco que el montaje subraya con la presencia recurrente de banderas francesas. Son todos algunos de los pasajes que, junto a una trabajada caracterización de personajes, una vivaz progresión dramática y un destacado sentido de narrativa teatral sellaron una estimable y bien pensada puesta en escena. 

Foto: Bettina Stöß

Autor:Raúl Chamorro Mena
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