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JOSETXU OBREGÓN, chelista: 'Debemos dar a conocer a Arriaga sin los tintes de leyenda del 'Mozart español''.

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24 de abril de 2014
Foto: Josetxu Obregón

Por Mario Guada.
El violonchelista bilbaíno Josetxu Obregón presenta en su nueva grabación para Glossa la integral de cuartetos de cuerda que Juan Crisóstomo de Arriaga compusiera en su corta vida [1806-1826]. Al frente de su conjunto La Ritirata han registrado estos tres cuartetos en versión historicista. Hablamos con él sobre su visión de la obra de Arriaga, sus cuartetos y algunas cuestiones interpretativas de su acercamiento a esta música.

Ustedes han grabado varios discos con obras camerísticas de Luigi Boccherini. Quizá el salto «natural» pareciera otro tras ello. ¿Por qué Arriaga?
Como sabes, él nació en Bilbao, por lo que desde niño, para mí Arriaga siempre ha estado ahí. Es realmente el compositor más importante de la historia nacido en Bilbao, y realmente en su creación musical y en cuanto a la música de cámara es una de los compositores más relevantes de España. Yo siempre había conocido y admirado sus cuartetos, y tras dedicar algunos de nuestros discos y conciertos a la música de cámara de Luigi Bocherini, parecía un paso bastante lógico, teniendo en cuenta que este fue el mayor creador de piezas para cuarteto de cuerda, quinteto con dos violonchelos, quinteto con guitarra… Por lo tanto, otra personalidad de importancia en la música de cámara de nuestro país era Arriaga, por lo que queríamos dar un poco de continuidad a nuestro proyecto con esta grabación.

Es realmente complejo hablar de etapas compositivas en un maestro que vivió tan solo veinte años. Sin embargo, ¿podría decirse que hay un cambio de lenguaje entre su Tema variado en cuarteto op. 17 –de su etapa bilbaína, cuando contaba tan solo con 14 años–, a los tres cuartetos compuestos en Paris cuatro años después?
Claramente hay una gran diferencia. De hecho, en atención a esta música, podemos decir que Arriaga era un niño prodigio, porque el Tema variado está compuesto con tan solo catorce años, y en un período de tan solo cuatro años, cuando compone los tres famosos cuartetos, se aprecia una evolución brutal dentro de su capacidad compositiva, pero también a nivel de inspiración, además de en su escritura para cuarteto de cuerda. Esta es una de las razones que me llevó a querer incluir este Tema variado en cuarteto op. 17 dentro del disco junto a los tres cuartetos, porque me parece que da una visión muy clara de Arriaga –del que siempre hay un cierto halo de leyenda, con eso de que solo viviera veinte años–, una visión muy buena, realmente objetiva de la trayectoria que seguía; de cómo con catorce años compone una obra de infancia, que suena muy distinta a los cuartetos, pero en la que ya apunta maneras de ser un gran compositor; y cómo con dieciocho años hablamos de un compositor de obras de madurez. Incluso dentro de los tres cuartetos se puede observar una evolución, porque el orden de publicación no se corresponde con el orden publicación: creemos, aunque no está demostrado, pero todos los estudios al respecto parecen apuntar lo mismo –al menos esa es nuestra opinión–, que se compuso primero el segundo cuarteto, después el primero y finalmente el tercero. En esta grabación hemos optado por interpretarlos en este orden, de tal manera que cuando uno escucha el disco, los está escuchando en el orden de composición, lo que da además una idea de hasta qué punto él va evolucionando en evolucionando en el período de escritura de estos tres cuartetos.

Al escuchar esta música uno tiene la sensación de que está escuchando un poco de Wolfgang Amadeus Mozart, Franz-Joseph Haydn, hasta incluso de Ludwig Van Beethoven. ¿Cómo valora usted la escritura de estas piezas en relación a esas influencias?
Efectivamente. Como es sabido, se ha tendido mucho a relacionar a Arriaga con Mozart, buscando paralelismos entre ellos, sobre todo con el hecho de morir joven y su producción, pero en realidad, aunque hay muchas cosas que suenen a Mozart y a un Haydn tardío, concretamente en los cuartetos veo mucho más de Beethoven. Se ve que coincide en torno a 1820, con la recepción de la música de Beethoven en Paris, cuando se empezaba a interpretar y entender realmente su obra en esta ciudad, lo que debió coger a Arriaga de lleno, y se observan muchas características «beethovenianas» en su tres cuartetos, algo que hemos buscado también en nuestra grabación: no  relacionarlo directamente con Mozart, sino realmente encontrar la inspiración que tiene de Beethoven.

¿Considera, pues, que hay una inspiración real de Beethoven en Arriaga coincidiendo con su estancia en Paris? ¿Hasta qué punto podemos saber que esta influencia no es una mera estrategia de ensalzamiento del autor?
Considero que Arriaga tuvo que conocer bien la música de Beethoven. Sabemos, a través de Pierre Baillot, que fue el profesor de violín de Arriaga en Paris –con cuyo tratado hemos tenido la inmensa suerte de poder trabajar, pues es uno de los tratados de referencia de la escuela violinística francesa del período–, que ellos realizaban algunas veladas de cuarteto  en las que interpretaban música, por supuesto de Boccherini, Haydn y Mozart, e incluso se empezaba a interpretar Beethoven. Parece claro que Arriaga debió haberle conocido, porque hay algunos elementos, por ejemplo el «Pastorale: Andantino», del cuarteto nº. 3, que reproduce una tormenta, y que está muy en la línea de escribir que tenía Beethoven en este tipo de movimientos pastorales. A este respecto cabe destacar la tesis doctoral de Marie Winkelmüller, quien ha centrado su atención en la relación de los tres cuartetos de Arriaga con la recepción de la música de Beethoven en el París de la década de 1820.

Nos consta que han trabajado sobre el estudio de fuentes primarias. ¿Qué puede decirnos de dichos documentos y el trabajo realizado sobre los mismos?
Por un lado, en el Tema variado en cuarteto op. 17, que es una pieza que nunca se ha grabado en tiempos recientes –hay una grabación en LP de un concierto en directo en Estados Unidos en los años cuarenta, pero que es prácticamente imposible de conseguir; con lo cual, la nuestra es la primera grabación digital y en tiempos recientes de la pieza–, hemos podido disfrutar y trabajar desde el manuscrito original conservado, que además es muy limpio, por lo que para nosotros, desde el punto de vista de aproximación histórica ha sido un lujo. Sin embargo, en el caso de los tres cuartetos, que fue la única obra publicada en vida del autor, hemos tenido que trabajar sobre esa primera edición, porque por desgracia los manuscritos se perdieron en unas inundaciones que hubo en Bilbao. Además contamos con una copia que se conoce del manuscrito, la cual hemos usado para verificar la existencia de algún pequeño error en esa primera edición.

Estamos ante una versión de las que consideraríamos historicistas. Además de ese estudio de fuentes primarias, ¿en qué se han fundamentado sus lecturas para concederle este calificativo?
Hay varios factores importantes a tener en cuenta. Uno de ellos son los instrumentos, por supuesto. Estamos utilizando los instrumentos tal y como estaban en su estado de desarrollo, por así decirlo, en el París de los años 1820, es decir, con cuerda tripa, un puente distinto al actual y el violonchelo que se sostienen sin plica, por supuesto. Otra diferencia bastante importante es la disposición del cuarteto, ya que en aquella época todavía no había cuartetos profesionales que se dedicaran a realizar giras de conciertos, ni teatros que los recibieron como cuarteto encima del escenario, sino que la manera habitual eran las veladas musicales que se organizaban, en las que cuatro músicos se ponían a leer música, normalmente estaban situados en círculo, en torno a una mesa con cuatro atriles o a un atril, y el público se disponía a su alrededor. Hemos tratado de reproducir ligeramente esta forma de círculo en nuestra disposición a la hora de grabar. Así mismo, en la disposición de los instrumentos en el cuarteto, porque hoy día estamos acostumbrados a encontrar los dos violines a la izquierda del oyente, sin embargo en la época –supongo que por una larga tradición que venía desde el Barroco– lo habitual era encontrar al primer y segundo violín enfrente, igual que se hacía en las disposiciones de orquesta barroca y clásica, lo cual es una diferencia bastante grande a la hora de escuchar el disco, puesto que escucha los violines uno a cada lado, lo que le da una característica tímbrica diferente, que nos ayuda además cuando hay pregunta-respuesta o juegos entre ellos dos, a escucharlos de manera más clara. Además, el violonchelo, acorde también a cómo se situaba en la época, se encuentra al lado del primer violín y sobre una tarima, con lo que se pretendía acercar un poco más la fuente de producción del instrumento, que está un poco más baja que la de los violines y viola. Con respecto a la interpretación, teniendo la suerte de poder acceder a un tratado de violín de aquella época, tan relacionado además con Arriaga, pues lo escribió su propio profesor, pues hemos seguido al pie de la letra las indicaciones que hace Baillot al respecto. Para nuestra ventaja, hay que señalar que se trata de un tratado realmente detallado. Habla prácticamente de todo: la posición que tiene que tener el violinista –sus piernas, brazos, cómo coger el violín…–, cómo sentarse en un cuarteto de cuerda, la distancia, altura de los atriles… Realmente es un lujo de detalles sobre lo que era la interpretación en aquella época. Habla mucho de articulaciones, también del «vibrato», algo de lo que hoy día se discute mucho, si se ha de tocar con o sin él… Baillot lo deja clarísimo, hablando de las ventajas y el interés que este recurso puede tener para conmover al oyente en un momento dado, pero habla también de cómo si se utiliza constantemente a lo largo de una pieza pierde todo su sentido, porque realmente solo hay que utilizarlo en momentos muy expresivos.

El cambio de arco que se produjo a finales del XVIII y principios del XIX gracias a la labor de François Tourte supuso una auténtica revolución en los instrumentos de arco. ¿Ustedes utilizan arcos «clásicos» para esta grabación?
Estamos utilizando un arco clásico muy tardío, muy cercano ya al de Tourte, casi en las medidas del arco actual, pero aún es un arco un poco más ligero. Para mayor lujo, además, Hiro Kurosaki –nuestro primer violín– tiene un arco original de aquella época. Como sabemos, conseguir un instrumento de cuerda original de la época es relativamente posible de conseguir, difícil, pero posible; sin embargo, con los arcos es casi tarea imposible, porque la mayoría se han roto, por lo que es realmente todo un lujo. En el caso de los otros instrumentistas, utilizamos réplicas modernas, pero siempre a imagen y semejanza de aquellos que se utilizaban en aquel período. Como digo son muy cercanos ya al arco actual, de hecho se parece más a un arco moderno que uno barroco, pero tiene una serie de características –la ligereza o la falta fuerza en la punta– que hacen que las posiciones y las arcadas tomen un sonido diferente.

¿Nota un violonchelista barroco mucho el paso de un arco barroco a uno clásico? ¿Se necesita de un período de adecuación o es un proceso fluido?
Es una cosa muy curiosa, porque realmente encuentro que al final cada música encaja perfectamente como un puzle con los instrumentos que había en ese momento. No me parece una tarea demasiado complicada pasar de un arco barroco a uno clásico, sin embargo, lo que sí me parece imposible es estar interpretando música del Clasicismo con un arco barroco, o música del Barroco con un arco clásico. Digamos que hay una conexión muy clara entre un arco concreto y su repertorio, y esto es lo que nosotros tratamos de hacer aquí.

Ya hay en el mercado otras versiones de los cuartetos de Arriaga, incluso alguna otra historicista, y aunque es siempre muy complejo valorar el trabajo de uno mismo, ¿qué cree que pueden aportar a la discografía estas nuevas lecturas que ahora presentan?
La grabación que me gusta más hasta el momento es la que hizo el Quatour Mosaïques, ya que son instrumentistas acostumbrados a la interpretación histórica, y el estilo está mucho más cerca de mis idea sobre Arriaga que lo que han hecho otros cuartetos famosos en la historia. El único problema a tener en cuenta es que cuando Mosaïques grabó estos cuartetos lo hizo con los Stradivari del Palacio Real, que están en condición moderna, y por lo tanto no se puede hablar realmente de una grabación con criterios históricos, porque son instrumentos modernizados, con cuerdas de metal y arcos modernos. Por lo tanto, nuestra visión aporta en este aspecto cuerda de tripa, arco de la época… Es un repertorio muy importante, bien conocido, y por lo tanto hay muchas versiones de grande cuartetos, pero son siempre visiones muy románticas de los mismos. Me cuesta escuchar a cuartetos modernos en este tipo de repertorios; por supuesto me encanta escuchar repertorio más tardío. En este paso del Clasicismo al Romanticismo la visión es diferente. A mí modo de ver, me parece que podemos aportar una sonoridad de instrumentos con cuerdas de tripa, con ese sonido característico, que de alguna manera hace que al ser instrumento de una misma familia empasten tan bien; además, la primera grabación del Op. 17 y esta nueva aproximación de situarlos en el orden de composición real, para que el oyente puede apreciar ese desarrollo en la técnica compositiva a lo largo de eso tres cuartetos.

Resulta una ardua y comprometedora tarea la de valorar a un compositor que con tan solo 20 años deja este mundo con un legado que realmente resulta apabullante para su edad. ¿Considera que la figura de Arriaga es reconocida en España al nivel que merece?
Considero que en este caso hay la suerte de que sus tres cuartetos son conocidos. La figura de Arriaga creo que es realmente muy desconocida fuera de nuestro país, e incluso aquí, donde es un compositor que merece ser más conocido de lo que es. Pero he de decir a favor que sus cuartetos han pasado a ser parte del repertorio habitual de cuartetos de cuerda, entonces tampoco hay nada de lo que quejarse. Realmente los cuartetos sí se conocen. Pero, efectivamente, yo creo que nuestra labor ahora es hacer que la obra de Arriaga sea más conocida, y sobre todo más conocida de una manera objetiva, sin los tintes de leyenda del «Mozart español» que murió a los veinte años y demás, sino de una manera objetiva observar cómo en casos entre los catorce y dieciocho años experimentó una evolución tremenda, y como a la edad de dieciocho años escribe tres cuartetos de esa calidad –yo no me corto nada a la hora de compararlo con cuartetos como el Op. 18 de Beethoven, que están a un nivel compositivo y de inspiración que no tiene nada que envidiar–, lo cual nos hace pensar que si Arriaga hubiera tenido una vida más larga, seguramente hubiera seguido componiendo obras de mucha calidad. También es un compositor que está apuntando mucho al futuro, hay muchas cuestiones formales de cómo organiza la música: por ejemplo en el primer cuarteto, en la exposición no hay repetición lo que en la época era una cosa casi obligada, la exposición siempre se repetía; sin embargo él escribe una exposición sin capacidad o posibilidad de repetir, lo que supone ya una novedad. También, en ese mismo movimiento del que hablábamos al principio –La tempestad, ese movimiento pastoral–, hay una serie de cromatismos que realmente están apuntando mucho más al futuro, como harán en el futuro Wagner y músicos de este tipo, más basada en el cromatismo. Es una persona que, aunque es cierto que es difícil juzgar con una vida tan corta, se ve que apuntaba muy alto.

Cuando uno se enfrenta al paso de interpretar a Bach en concierto, o grabar música de Falconieri, y luego meterse con los cuartetos de Arriaga, la mente y las manos necesitan de un período de adaptación, o es un proceso más fluido de lo que «a priori» puede parecer?
Hace falta cierto período de adaptación, efectivamente. Por supuesto, lo primero es destacar esta dualidad que tenemos con La Ritirata, porque en eso soy muy claro cuando me lo preguntan: yo soy un violonchelista que viene de la interpretación histórica, y por lo tanto, el campo que me interesa como violonchelista histórico va desde que aparece el violonchelo en torno al «Seicento» –como el repertorio que grabamos en Il Spiritillo Brando–, llegando hasta el fin del Romanticismo, cuando para el público general la diferencia entre la interpretación histórica y los instrumentos modernos al uso no es tan evidente. Entonces, yo tengo esa voluntad de poder cubrir una parte de la historia en la que hay un cambio tan grande como es pasar del Barroco al Clasicismo, esto implica que, dependiendo del proyecto que afrontemos, en muchas ocasiones son instrumentistas diferentes porque en el Barroco tenemos siempre el bajo continuo, y en el Clasicismo no lo vamos a tener, lo cual implica, entre cosas, diferentes instrumentistas; y dentro de los que compartimos ambos mundos –los violinistas, los violonchelistas…– por supuesto utilizamos instrumentos y arcos diferentes y necesitamos un periodo de adaptación físico y también mental, porque tienes que meterte en una música que es completamente diferente. Pero la suerte a este respecto es que todos los que estamos trabajando en La Ritirata, todos los músicos con los que colaboro, realmente estamos haciendo de manera habitual este salto; es muy habitual ver la agenda de La Ritirata que tenemos conciertos con música de Boccherini y enseguida estamos haciendo programas de música barroca y luego volvemos a hacer otra vez Beethoven o Arriaga… En cuanto tienes una cierta asiduidad a este cambio de repertorio se va haciendo más fácil el cambio físico y mental que imponer.

La Ritirata se muestra como un conjunto muy dotado para la versatilidad. ¿Es esto «provocado» o surge de manera natural de las simbiosis entre la música y las inquietudes de sus integrantes?
En el momento actual hay un poco de todo. Es verdad que nos hemos juntado una serie de músicos que tenemos intereses en ambos campos, por ejemplo el primer violín, Hiro Kurosaki, ha tenido una carrera enorme como violinista barroco, siendo el concertino de Les Arts Florissants durante muchísimo tiempo –destaca la mítica grabación que tiene a dúo junto con William Christie de las sonatas de Händel; pero realmente una de sus especialidades es la música más tardía, pues es requerido en muchas agrupaciones europeas para hacer música de Wagner con instrumentos de época. Es una personalidad, al igual que yo, muy versátil entre los dos mundos. También, incluso personas que no están en este CD, pero colaboran con nosotros de manera habitual, como el guitarrista Enrike Solinís, igualmente es un músico que interpreta constantemente música barroca con tiorba y con guitarra barroca, aunque otro de sus mundos es también la guitarra goyesca y clásica, desarrollando programas en el Clasicismo. Hay un poco de todo, nos hemos juntado una serie de personas con interés en ambos mundos, y aunque hay que decir que es verdad que hoy en día el mundo tiende mucho a la especialización, de momento esta dualidad o esta doble vía de La Ritirata es algo que me está encantando. Así, en tanto que pueda seguir planteándolo de esta manera: un hilo conductor que es el violonchelo y otro hilo conductor que es el interés por rescatar e interpretar música de nuestro país, pero basándose en ello, y mientras mi agenda y mi vida profesional me permitan mantener ambos mundos, estaré encantado de seguir. Si un día tengo que decidir especializarme más, tampoco lo descarto, pero en este momento creo que es algo muy positivo y muy constructivo para todos los que integramos el proyecto.

¿Han quedado satisfechos con el proceso de grabación?
Tengo que decir que era un proyecto muy arriesgado porque realmente es una música muy difícil, pues hablamos de cuartetos de cuerda que en nivel de dificultad están más cerca de Beethoven –incluso de un Beethoven más allá que el del Op. 18–, que no de un Haydn, Mozart o Boccherini. Por otro lado, por supuesto, siempre es arriesgado entrar en el repertorio del cuarteto de cuerda, que es una formación que en la historia ha tenido tantísimas grabaciones, tantos conciertos y tantos grupos a un nivel excelente, pero en ese aspecto, como nuestra aproximación es muy diferente, y, por supuesto, con la necesidad de hoy en día en el mercado discográfico actual y en las salas de conciertos actuales, era necesario hacer un trabajo intensísimo para poder hacer que esta interpretación histórica estuviera al nivel de las interpretaciones de cuartetos modernos al uso. Ha sido realmente muchísimo trabajo, ha sido un proceso de grabación, no tanto las sesiones de grabación que han tenido la duración habitual, pero sí el periodo de preparación y los ensayos, ha sido muchísimo más largo que el que normalmente se dedica a una grabación de música barroca, por ejemplo; y en ese aspecto estamos muy contentos con el resultado, porque realmente hemos conseguido que sea una grabación a un nivel muy alto.

¿Qué le espera, pues, al conjunto en un futuro cercano?
En este momento estamos disfrutando de una agenda maravillosa. Estamos teniendo muchísima actividad. Recientemente, nos dieron el premio de El Ojo Crítico de Radio Nacional, que era la primera vez en la historia que se otorgaba a un grupo de interpretación histórica, con lo cual para nosotros, aparte de una sorpresa, fue una noticia maravillosa, y con respecto a este mes de abril tenemos una agenda sin parar porque tenemos concierto en Tel Aviv, en unos festivales más importantes que hay en la ciudad. Además tenemos una gira por América del Sur, en la que vamos a visitar Bolivia, Colombia y Ecuador, y entre tanto, en nuestro país tenemos conciertos en Sevilla [10], Badajoz [11], Oviedo [21] y otro concierto en el Auditorio Nacional de Madrid –dentro del ciclo «Universo Barroco» [22]. Más a largo plazo, por una lado, continuar la colaboración con Glossa, con la que ya estamos, de hecho, metidos de lleno en preparar el proyecto para el año que viene; y por otro continuar nuestra relación habitual con Boccherini, pues tenemos muchos programas preparados: en julio estaremos en el festival de Potsdam [Berlin], además del Festival de Música Antigua de Aranjuez, festivales en los que realmente valoran mucho nuestra aproximación de la música de Boccherini.

En nuestra anterior entrevista para Codalario le pregunté sobre el inminentecierre de Diverdi. Hoy tenemos ya a Sémele, con La Quinta de Mahler y ElArte de la Fuga ocupando aquel fatídico hueco. ¿Cómo valora este nuevoproyecto tan necesario para el mercado de la «clásica» en España?  
Yo tengo una visión claramente positiva del trabajo que están haciendo desdeSémele. Me parece que había sido muy difícil la pérdida de Diverdi, yevidentemente alguien tenía que cubrir el hueco; y esta empresa, Sémele, meparece que han cogido las cosas con muchísimas ganas, con muchísimaprofesionalidad y han sabido combinar muy bien esos tres mundos: El arte dela fuga –que es una revista en internet–, La Quinta de Mahler –que es esenuevo espacio en Madrid que estamos todos tratando de apoyar, de ahí que lapresentación oficial del disco se haga en ese espacio, porque es algo querealmente hacía falta en Madrid; es una tienda de discos que es un lugar muyagradable, puedes ir allí a pasar el rato en un sofá, además sonencantadores si quieres comprar cualquier disco te lo ponen para que loescuches. Realmente es una tienda de discos idílica–, y por supuesto Sémele,lo que es la distribuidora en sí. Y yo espero que, a pesar de estar tandifícil el mercado hoy en día, con la sinergia de estos tres aspectos quehan sabido conjugar les vaya muy bien, porque realmente sería una pena queun proyecto de esta magnitud volviera a fracasar. Ahí sí que creo que estála labor de todos nosotros de ayudarles en la medida de lo posible. Muchasveces es más fácil comprar el disco en Amazon, pero el disco te llega deFrancia o Alemania y muchas veces no sabes ni lo que estás comprando ni dedónde, ni si ellos luego lo van a facturar en Irlanda, sin impuestos, yencima declararse en pérdidas en España. No es, digamos, el ideal de negociode los que estamos involucrados en la cultura, a lo mejor debemospreocuparnos más por apoyar las empresas españolas.

Autor:Mario Guada
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