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JUAN DE LA RUBIA: «Más que organista, aspiro a ser un músico completo que se expresa a través del órgano»

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1 de octubre de 2018

JUAN DE LA RUBIA: «Más que organista, aspiro a ser un músico completo que se exprese a través del órgano»

   Una entrevista de Mario Guada | @elcriticorn
   Fotografías de Igor Studio [1], Quim Roser [2], Auditorio de Tenerife [3] y Lorenzi di Nozzi [4]
Este castellonense, al que la música de Johann Sebastian Bach le hizo apasionarse por el órgano, instrumento al que dedica con absoluta admiración y apasionamiento la mayor parte de su carrera, es uno de los instrumentistas españoles de mayor presencia y relevancia en el panorama internacional, y uno de los mayores exponentes del teclado histórico que nuestro país exporta a todo el planeta en la actualidad. Formado en la ESMUC –donde actualmente es también docente– y otros centros europeos de máxima importancia, nos habla aquí de su admiración por figuras como Johann Sebastian Bach, Antonio de Cabezón o Montserrat Torrent, pero también del órgano romántico, de sus numerosas facetas como un artista que aspira a ser músico completo antes que organista y de su visión actual de los organistas españoles en el mundo.

   Usted comenzó formándose musicalmente con su padre y Ricardo Pitarch. ¿Cuánta «culpa» de lo que es hoy Juan de la Rubia se les debe?

   Cierto. Mi padre, aunque no fue músico profesional, ni tan siquiera aficionado, sí tiene un enorme gusto por la música, así que en mis lecciones básicas de solfeo estuvo a mi lado, tomándose de una manera muy personal mi educación musical, sin duda. Por su parte, Ricardo Pitarch era un maestro de escuela y director de corales, tanto infantiles como de adultos, y yo empecé en el mundo de la música de forma directa cantando en coros, algo que sin duda creo fundamental en el aprendizaje de cualquier músico, por las vivencias que se tienen, por el hecho de cantar en conjunto… Fue sin duda una primera etapa realmente enriquecedora.

   Después llegaría su formación más específica, ya en centros regalos, tanto en España como en el extranjero. ¿Qué puede contarnos de dicha formación en los diversos centros en los que ha estado?

   Decidí dedicarme al órgano tras escuchar varias grabaciones de obras de Johann Sebastian Bach en una serie de vinilos que tenía mi padre en casa, las cuales escuchábamos una tras otra cada noche. Aquellas noches en las que sonaba la música de Bach para órgano eran algo especial; me las pasaba despierto hasta tarde prestándoles atención. Creo que en ese momento fue cuando decidí que quería tocar el órgano, aunque no sabía muy bien por qué. Fue entonces cuando mis padres y yo iniciamos el camino para ver dónde podría estudiar órgano. Por aquel entonces vivíamos en el Vall d’Uxió [Castellón], por lo que formarse en aquel instrumento en el conservatorio de música elemental allí era imposible. Cuando decidí claramente que lo quería era el órgano, empecé por el piano, evidentemente, y cuando pude trasladarme al Conservatorio de Valencia comencé los estudios de órgano, continuando los de piano de forma paralela hasta completarlos, porque es un instrumento que me encanta y el cual disfruto mucho, aunque con el paso de los años y al dedicarme de forma tan intensa al órgano resulta muy difícil llevar dos carreras de instrumentista al mismo nivel.

   Durante mis estudios de órgano en Valencia conocí a Monserrat Torrent, quien ha sido –para mí y para otros muchos organistas en España y en el extranjero– no solo una gran profesora y pedagoga, sino casi una madre musical, por el cuidado que ha tenido con nosotros, el cariño que nos ha dedicado y las oportunidades que nos ha brindado. Su «apadrinamiento», por tanto, fue fundamental para mí, algo de lo que estoy tremendamente agradecido. Ella fue la que me recomendó que me trasladara a Barcelona para seguir formándose, y no con ella, sino con Óscar Candendo, quien era y es el profesor titular de órgano en la ESMUC. Con él hice el superior de órgano, y una vez acabé estos estudies me trasladé a Berlín durante un tiempo para formarme especialmente en el ámbito de la improvisación, algo que ya siempre había practicado de manera autodidacta, pero pensé que sería bueno profundizar dada su importancia en el mundo del órgano y su aplicación en la liturgia, además de la gran tradición que existe de organistas improvisadores, una tradición que quería conocer y aprender. Allí pude hacerlo, sobre todo de la mano de Wolfgang Seifen, un grandísimo profesor e improvisador, de estos músicos geniales que siempre te sorprenden. Fue un período muy especial. Después estuve estudiando en Toulouse, un centro realmente importante a nivel organístico, sobre todo por el patrimonio que tiene de instrumentos. Allí puedo decir que tuve dos profesores: por un lado el propio maestro y por otro los instrumentos, porque sin duda son estos últimos los que te enseñan cómo tienes que tocar y te ofrecen unas posibilidades técnicas concretas en cada caso, y no otras, con lo que te van guiando en la manera de interpretar el repertorio, pero también en la improvisación, pues son estos los que te sugieren, te sugestionan y acaban llevándote hacia donde quieren.

   Recientemente he cursado un master en el Pontificio Istituto di Musica Sacra de Roma, sobre todo con todo aquello que tiene que ver con el órgano y la liturgia, una formación que en los conservatorios no se recibe, probablemente porque las prioridades son otras –tienes que centrarte en la técnica del instrumento y la tuya propia, en la interpretación y otras tantas cosas–, pero me parece fundamental para un organista saber acompañar, saber preludiar, improvisar dentro de la liturgia y conocer más en profundidad cómo funciona la música dentro de esta, su historia y ser consciente de que gran parte de la música para órgano ha sido creada por y para la iglesia. Al final, todos estos conocimientos te acaban influyendo mucho en la manera de tocar y en tu manera de afrontar el repertorio.

   Para usted, el triunfo en el Concurso Permanente de Juventudes Musicales de España supuso el primer gran espaldarazo en su carrera. ¿Cómo lo recuerda?

   Lo cierto es que era un objetivo a largo plazo que tenía. En España apenas han existido otros concursos de órgano de forma permanente –por no decir que el de Juventudes Musicales era casi el único–, sino que han sido muy breves en el tiempo. Por tanto, concursos importantes a nivel nacional solo existía este. Fue un objetivo también el prepararse un repertorio exigente que pudiera tocar en un buen instrumento. Lo cierto es que el hecho de ganar este concurso supuso un impulso para mi carrera muy importante. En primer lugar, porque ese concurso te premia con lo que en aquel momento más deseas en el mundo –y no es el dinero–: poder ofrecer diversos conciertos en los que pudieras darte a conocer, pero también tocar en numerosos instrumentos, sin duda lo que más deseamos. En segundo lugar, tuve la oportunidad de grabar mi primer disco, con enormes facilidades, además, proporcionándome el instrumento que quería; de aquella manera pude conocer los grandes órganos románticos del País Vasco, que suponen un patrimonio musical impresionante. Finalmente grabé en el órgano Cavaillé-Coll de Azkoitia, de una factura espléndida, dado que este es uno de los organeros del Romanticismo francés que más influyó en el desarrollo del órgano como instrumento y como gran máquina. Por tanto, estaré siempre agradecido a Juventudes Musicales y orgulloso de haber sido premiado, porque me dio ese impulso necesario en la carrera de todo músico joven. Es una lástima que actualmente este concurso haya excluido el órgano como especialidad, dado que en la última reforma ha sido incluido en la convocatoria de música antigua, lo que no resulta muy adecuado. Estos concursos son una herramienta de preparación y superación muy importantes para el crecimiento de todo músico, así que espero que no desaparezcan.

   Usted, como otros organistas, es una especie de todoterreno que interpreta igualmente repertorio organístico desde el siglo XVI hasta prácticamente el XXI. ¿Qué tienen los organistas que el concepto de especialización no parece ir con ellos? Por otro lado, ¿cree posible que un organista abarque con igual excelencia prácticamente la totalidad del repertorio organístico que existe en la historia?

   No considero que sea algo generalizado, pues sí que hay muchos organistas especializados en un tipo de repertorio concreto. En mi caso, supongo que es una cuestión del propio instrumento. Evidentemente me enamoré de la música para órgano, pero también de otras muchas músicas. Es decir, me considero un músico que se expresa a través del órgano. Podría haber tocado otros instrumentos –llegué a tocar el clarinete en su día, como toco el piano y el clave–, pero digamos que he encontrado en el órgano mi medio de expresión musical. Es cierto que puedo tener ciertas preferencias por un estilo concreto, pero de lo que disfruto es de tocar este instrumento. Me aporta muchas experiencias diversas tocar diferentes repertorios y distintos tipos de órganos. Por otro lado, tengo predilección por compositores muy distintos, que van desde Antonio de Cabezón hasta Maurice Duruflé, pasando por supuesto por Bach. Ello implica tocar estilos e instrumentos completamente distintos, los cuales me aportan sensaciones y satisfacciones diferentes, y todas ellas se complementan. Por poner dos ejemplos recientes, disfruto como un niño tocando en un instrumento tan pequeño como el claviórgano Hauslaib –con el que acabo de llevar a cabo una gira con música de Cabezón en algunas localidades burgalesas–, pero también lo hago delante de órganos monumentales como el de las catedrales de Burgos o San Sebastián –en este último interpreté, dentro de la Quincena Musical Donostiarra, algunas transcripciones mías de Brahms o de las Diez melodías vascas de Jesús Guridi, en un encargo que me realizó la propia Quincena–. Son maneras de enfrentarse al órgano completamente diferentes, pero al fin y al cabo son música, y como he dicho me declaro músico ante todo, más incluso que organista. Si puedo tocar un instrumento que conozco, que domino, y me puedo expresar a través de él, es una satisfacción para mí poder hacerlo con músicas de diversos estilos en distintos instrumentos.

   Hay cuatro pilares fundamentales que parecen sustentar su carrera y el concepto interpretativo. Me gustaría que fuéramos desgranándolos uno a uno, comenzando por la música para tecla del Renacimiento y Barroco españoles. ¿Qué hay en ella que le absorbe buena parte de su tiempo?

   Probablemente la escuela del Renacimiento y Barroco español para tecla ha supuesto los Siglos de Oro de la música para tecla española, diría incluso ibérica. Son una de las músicas que me enamoraron del instrumento cuando era pequeño y escuchaba Radio Clásica, aquellos programas dedicados al órgano que me grababa para escucharlos sin parar hasta que la cinta ya no daba más de sí. Es una música que tengo muy interiorizada, que aprecio mucho y que he estudiado en profundidad gracias, entre otros, a las enseñanzas de Montserrat Torrent. También, en cierta manera, no diría que me considero un embajador de ella, pero sí que me encanta darla a conocer allá donde sea. En segundo lugar, España posee un patrimonio organístico tan maravilloso, que cada vez cuanta con más instrumentos restaurados y en buenas condiciones, lo que sin duda supone la mejor manera de darlos a conocer, pues no son piezas de museo que estén en las iglesias solamente para ser vistos, sino que deben ser tocados. Y la mujer música, evidentemente, es la que está escrita para estos instrumentos; sin duda me apasiona y me hace muy feliz el poder tocarla. Quizá es una música muy sobria, como la de Cabezón o Correa de Arauxo, pero que contiene una carga emocional que de alguna manera está oculta, pero que sale a relucir en esos instrumentos.

   Dentro de este ámbito hay que destacar su atención por la figura del gran Antonio de Cabezón. ¿Qué tiene para usted su música, que le ha convertido en uno de los grandes defensores de su obra ante el órgano?

   Cabezón, especialmente por su sobriedad y su propia historia vital –ese ciego nacido en Castrillo Mota de Judíos que llega a la corte de Felipe II como organista y compositor, que viaja con el rey por toda Europa, conociendo diferentes culturas musicales, compositores, estilos, instrumentos, que reside durante un año y medio en Londres…–, me parece increíble. No hay que olvidar lo mucho que se le debe a su hijo Hernando, quien se encargó de copiar la música que su padre en cierta manera improvisaba, y que gracias a estar en Madrid pudo publicar. Me parece una música apasionante, de un momento de la Historia muy importante, y que sin duda ha sido la precursora de toda una serie de compositores y de organistas en España, lo que la hace muy especial y relevante.

   Usted suele interpretarlo, además, en un magnífico claviórgano Hauslaib, de 1590 –conservado en el Museu de la Música de Barcelona–, o en un modelo de Gerhard Grenzing inspirado en él. ¿Qué supone para usted interpretar a Cabezón en un instrumento como este?

   El título de las obras de Cabezón editadas por su hijo dice Obras de música para tecla, arpa o vihuela, es decir, para cualquier tecla disponible e incluso otros instrumentos no particularmente de tecla. Puedes tocarla en un clave, espineta, virginal, en un órgano o un claviórgano. Por tanto, no pueden considerarse estrictamente obras para órgano, aunque sobre todo se han interpretado en numerosos de nuestros magníficos órganos patrimoniales, especialmente del XVIII. No obstante, está documentado que ya había claviórganos en la corte por entonces, por lo que la coincidencia de tener a nuestra disposición ese instrumento tan cercano en el tiempo a Cabezón –el cual él mismo con seguridad no tocó, dado que llegó a la corte años después de que ya no estuviera vivo, pero que sí es probable que su hijo Hernando conocería bien– supone una oportunidad histórica casi única, la de poder juntar la música con uno de los instrumentos para la que fue concebida. No quiere decir que el claviórgano sea el único instrumento con el que se puede tocar la música de Cabezón –pues él tocaba su música allá donde pudiera y con los instrumentos de tecla que tuviera disponibles–, y como digo, estamos acostumbrados a tocar su música en órganos del XVIII, lo cual está muy bien, pues nos acerca a la estética, pero un instrumento como este de Hauslaib nos acercamos mucho más a esa estética del órgano cabezoniano. Por eso se hizo indispensable aprovechar la ocasión para grabar en soporte discográfico aquella experiencia. Actualmente estoy llevando a cabo una gira de conciertos con su música en un órgano de Gerhard Grenzing inspirado –y no reproducido literalmente, ya que incluye unas pequeñas modificaciones– en ese magnífico ejemplar, la cual espero que tenga continuidad en el futuro, dado que ha tenido una magnífica aceptación por parte del público, sobre todo por poder ver de cerca un instrumento así, además de las explicaciones que realizamos durante el concierto sobre este y la música de Cabezón.

   Y no podemos olvidarnos de Johann Sebastian Bach, su segundo gran pilar. Háblenos de lo que supone para usted, no ya quizá desde ese punto de vista melancólico de haber sido una inspiración, sino desde una perspectiva ya como organista y del lugar que su obra alberga en la historia de la música.

   Dejando de lado esa fascinación infantil por sus obras, y probablemente las más conocidas de ellas, a medida que he ido descubriendo su música, pero no solo su música para órgano –que se da por supuesto–, sino toda su producción vocal, orquestal e instrumental, me he dado cuenta de su trascendencia, que me parece que es, junto a la espiritualidad que emana, lo que la diferencia de las demás. Son sensaciones muchas veces inexplicables con palabras, tanto cuando la escuchas como cuando la interpretas, pero creo que realmente similares, de hecho. Es una música que siempre me ha fascinado, pero nunca he sabido explicar el porqué, probablemente porque su inspiración se encuentra en ese algo espiritual –que no ha de ser estrictamente religioso, dado que tiene mucha música no escrita para la iglesia igualmente increíble–. Poder llevar a cabo la grabación de un disco con una serie de obras seleccionadas fue casi un sueño, además de poder realizarla en el órgano del Monasterio de Poblet, en Tarragona, un instrumento muy adecuado y en un perfecto estado de mantenimiento para esta música. Espero, en los próximos años, poder llevar a buen puerto otro gran proyecto, muy ilusionante para mí, que sería interpretar su obra completa en concierto.

   ¿Se trata de una quimera o un proyecto que ya está elaborando de cara a hacerlo realidad?

   Ahora mismo es una ilusión que dura varios años, pues requiere encontrar el momento adecuado para poderse centrar prácticamente todo un año en un proyecto así. De cualquier manera, voy trabajándolo, ampliando e interpretando la música para culminar todo el repertorio poco a poco y así estar preparado cuando llegue el momento.

   Damos ahora un salto hasta el órgano romántico, como tercer pilar que sustenta su carrera, un período muy defendido por muchos, pero también olvidado por grandes organistas. ¿Qué aporta el siglo XIX a la historia del órgano?

   En primer lugar, hay que considerar ese aspecto de la especialización que tratábamos antes. Son maneras muy diferentes de enfrentarse, no solo al repertorio, sino también al instrumento. Personalmente es un período que valoro mucho, especialmente por la revolución que supuso dentro del mundo de la organería, sobre todo capitaneado por Aristide Cavaillé-Coll, con ese cambio en la concepción del instrumento –presiones más altas, mecanismos diferentes…– que los convirtió no solo en la obra de ingeniería que eran antes –obras perfectas y maravillosas–, sino en unas grandes máquinas; y a mí las grandes máquinas –no únicamente las musicales– son una de las cosas que más me apasionan. En este sentido lo comparo con un gran avión, pues accionas un registro desde una consola, en un espacio relativamente pequeño, y entonces algo se mueve a diez o veinte metros. En cuanto a la música para estos instrumentos, evidentemente fue a la par, dado que los nuevos desarrollos técnicos del instrumento proporcionaban nuevos elementos a los compositores, empezando por César Franck, que es el padre de esta primera hornada de música romántica para órgano de la mano de Cavaillé-Coll, y que tuvo su herencia en otros muchos compositores hasta que logró expandirse por todo el mundo. Habría que tener en cuenta, por otro lado, los órganos alemanes, que se desarrollaron a la par que los franceses. Es una música completamente diferente, con una expresividad distinta, a la que te tienes que enfrentar con una concepción –no solo de la música, sino también de la manera de tocar– muy diferente. Particularmente esta es una de las cosas que más me gusta de este instrumento: el poder llamar órgano por igual a instrumentos que son muy distintos.

   Dentro de este ámbito destacan, además, sus propias transcripciones de obras para otro de tipo de formaciones, incluyendo grandes obras sinfónicas. ¿Por qué decidió meterse en un terreno tan complicado y qué intenta aportar con ello?

   Primero porque el hecho de realizar una transcripción de este tipo, que te obliga a sintetizar y captar la esencia de una partitura orquestal –que puede tener veinte pentagramas en un mismo sistema– para reducirla a tres; es un ejercicio muy recomendable para cualquier músico. De esta manera, el proceso de transcripción supone una inmersión en la obra que difícilmente se llega a comprender del mismo modo si solo la estudias; es un proceso de disección de cada una de las partituras. Este proceso lo viví de manera especialmente intensa con la Sinfonía n.º 1 de Brahms, sobre todo por las dimensiones, la trascendencia y la calidad de la obra. Son trabajos de largo recorrido, que suelen durar meses, en los que te encuentras siempre saltando de la mesa al órgano, y de alguna manera es un proceso de hacer tuya, para tu instrumento, una obra que no lo es, lo que resulta tremendamente enriquecedor para cualquier músico. Por otra parte está el hecho de aspirar a que algo que de forma natural hace una orquesta, lo pueda tocar una sola persona, que es también un proceso muy intenso, de mucha responsabilidad y sobre todo que permite mostrar que este instrumento –en este cosa ya una gran máquina, porque son obras concebidas para órganos monumentales, que te ofrecen muchos registros tímbricos, generalmente dispuestos con combinador electrónico, lo que te permite cambiar automáticamente de registro– se convierte ya en eso que en muchas ocasiones se ha venido a decir: el instrumento orquesta. Creo que es una de las facetas del órgano más importantes, que en otros países –y cada vez más también en España– tiene muchos adeptos.

   El último pilar correspondería a algo tan antiguo como nuevo: la improvisación. Usted llega a construir recitales completos sobre esta herramienta. Explíquenos qué fundamentos le han llevado a ello.

   La música básicamente es un lenguaje, un lenguaje que tiene unas normas, aunque tú puedes elegir hacer música en un estilo u otro, e incluso en un estilo libre, en el que te expreses con la ausencia de un lenguaje anterior. Generalmente se entiende que una composición –siempre que no sea en un estilo nuevo– no es algo que valga la pena, es decir, que no tiene mucho sentido componer hoy una sonata en estilo de Mozart, salvo que sea como un ejercicio para aprender un estilo concreto. Sin embargo, la improvisación es algo que sí que se permite, porque es una especie de demostración de creación musical al momento, que permite poder mostrar una obra nueva en estilo de Bach, Ravel o Debussy, y esto también forma parte de las cualidades de exhibición del músico, que no solo se es capaz de aprender cómo se interpreta la música, sino también de crearla al momento. A veces estamos acostumbrados a que los músicos sean grandes –grandísimos en ocasiones– intérpretes que saben leer la música, pero que no la saben hablar. Yo, en tanto que alguien que aspira a ser un músico completo, intento dominar la improvisación como una enseñanza que todo músico debe aprender, al igual que saber leer, entender e interpretar la música.

   Todo esto tiene para los organistas, además, una aplicación práctica muy importante, que es su desempeño durante la liturgia. Durante las celebraciones religiosas que los organistas muchas veces solemos acompañar, la liturgia presenta un ritmo propio, unos momentos que no pueden ser detenidos o alargados, y que en ocasiones son duraciones variables según se esté desarrollando todo en el mismo momento. Por ello, la improvisación cubre muy bien esos espacios, porque tú decides cuando empiezas y cuando acabas, sobre todo cuando acabas y la forma en la que lo haces, es decir, de una forma que funcione musicalmente dentro de ese lenguaje ya existente. Sin duda es algo muy enriquecedor, porque el hecho de saber improvisar te permite un espectro amplio de diversas aplicaciones: composiciones «en estilo de», improvisación en estilo libre, improvisación dentro de la liturgia, mezclar la música improvisada con la imagen –algo que personalmente me gusta mucho y que hago con frecuencia, poniendo música improvisada a una película que conoces muy bien, y según lo que te sugiera creas la música para que refuerce esa imagen, de tal forma que en cierto momento no llegues a distinguir si las emociones te están llegando por lo visual, lo auditivo o por el conjunto de ambas…–.

   El puesto de organista de iglesia parece un tanto anacrónico en estos tiempos. ¿Cómo se lo plantea un organista del siglo XXI? ¿Qué se siente siendo el organista titular de un lugar tan icónico como la Sagrada Familia?

   La situación de la música en las iglesias españolas es complicada, en tanto en cuanto los músicos de iglesia deberían ser, en principio, músicos profesionales y, por tanto, remunerados. Es cierto que en este momento es difícil encontrar músicos de iglesia que se dediquen profesionalmente a ello, es decir, que su actividad principal –o una de las principales– sea esa y que tengan por ello todos los derechos de los trabajadores, incluyendo la remuneración económica. Digna, añadiría. Es cierto también que la figura de organista titular de una iglesia en España, en las últimas décadas –o más bien desde todo el siglo XX– estaba reservada prácticamente en su totalidad a los religiosos, algo que a priori no hay que juzgar, porque ha habido sacerdotes o religiosos que han sido grandes músicos y compositores –comenzando por Vivaldi–. Sin embargo, sí ha existido un declive en la cuestión musical y la formación de los sacerdotes músicos bastante acusado. Probablemente –y lo recalco– este es uno de los factores que han hecho que la música de y en la iglesia esté en declive. Sin embargo, en algunos lugares concretos parece que la situación está cobrando importancia y que se está tomando una cierta conciencia de que la música ha de tener un papel fundamental en la liturgia –porque así lo ha tenido a nivel histórico–. Esto quiere decir que muchas veces la música forma parte directa de la liturgia. Como organista de la Sagrada Familia me considero un afortunado entre muchos organistas, simplemente por poder tener la oportunidad de desarrollar un proyecto musical muy interesante, que no solo cuenta con el órgano como instrumento, sino con un coro profesional que ensaya cada semana y presenta un repertorio distinto dentro de la liturgia cada una de ellas. Esto crea una dinámica de trabajo que no es habitual, aunque existen aún sitios en los que todavía no se ha perdido, como las distintas escolanías que sobreviven. La obligación de tener que interpretar, y en algunos casos componer, música cada semana –a veces incluso cada día– crea una visión de la música como algo habitual. En la Sagrada Familia están apostando por la calidad de la música en la liturgia, aunque no solo, sino con la idea de que este centro se convierta en un foco cultural y musical, con conciertos celebrados a lo largo del año. Es una tarea muy edificante, que se convierte en algo habitual para ayudar a construir un desarrollo musical en un templo para que vaya más allá de lo puramente espiritual, sino también lo cultural...

   Usted es, además, profesor titular de improvisación en la Escola Superior de Música de Catalunya [ESMUC]. ¿Cómo se plantea su papel como profesor? Esto es, ¿cuáles son las máximas que pretende inculcar a sus alumnos cuando los tiene delante?

   Para mí es muy importante ver que los organistas que vienen a estudiar a la ESMUC son músicos que se quieren dedicar 24 horas al día, 365 días al año al órgano, algo que antes era impensable. Los organistas que querían estudiar órgano eran pianistas interesados en el órgano como segundo instrumento y gente diversa que tenía otras ocupaciones principales. Sobre todo, en mis clases de improvisación me gusta enseñarles algo sobre lo que hablamos antes, que la formación como músico de un organista es muy importante, no solo su formación como intérprete, sino como músicos integrales. Por ello la improvisación es tan importante, pues abarca múltiples facetas del músico: análisis; técnica; eso que no se valora suficientemente en un músico, que es su capacidad creativa; los ejercicios de estilo… Sobre todo, intento trabajar la comprensión y captar la esencia de cada uno de los estilos musicales para reproducirlos después de una forma creativa, improvisando sobre ellos.

   Por otro lado, ¿le es fácil coordinar su labora concertística con la docente? ¿Le ponen facilidades en su centro a este respecto…?

   La ESMUC es un centro moderno, en el que se promueve y se valora el tener profesorado en activo, bien sea dando conciertos o realizando otras actividades si es que algunos profesores no son intérpretes y se dedican a otras facetas. En este sentido, la escuela concede libertad al profesorado, pero siempre dentro de un margen. Evidentemente, ser profesor de la ESMUC conlleva una responsabilidad, tanto con el centro como con los alumnos, pero siempre que se puedan flexibilizar las labores dentro de los marcos horarios ya establecidos no hay problema en que puedan realizarse otras actividades. Sin duda es algo que se agradece, sobre todo porque, al fin y al cabo, la actividad concertística de los profesores de instrumento también revierte en las experiencias que puedan compartir profesor y alumno. Que un profesor de instrumento esté en contacto con la vida concertística del país es algo muy positivo para el alumno, pues si quiere dedicarse a la actividad interpretativa, tiene en él un referente sobre el que poder apoyarse. En mi caso, es muy enriquecedor para mi docencia dar conciertos, porque puedo trasladar mis experiencias a mis alumnos, mientras que mi trabajo como profesor me ayuda mucho a racionalizar diferentes conceptos que en muchas ocasiones tienes automatizados o que no te cuestionas en la interpretación. Son dos tareas y dos vocaciones que tengo y que se complementan la una a la otra.

   ¿Cómo ve el panorama de los organistas españoles de la actualidad en la escena internacional? ¿Se consideran reconocidos en otros países?

   El perfil del organista, cada vez más, se parece a un perfil de músico completo, precisamente por todo lo que hemos comentado anteriormente, especialmente porque su formación se entiende muy completa. Es cierto que el órgano, y por tanto los organistas, tenemos un perfil muy concreto, simplemente porque los instrumentos se encuentran en lugares muy concretos o porque hay auditorios que no poseen un órgano, por ejemplo. Esto hace que tengamos circuitos distintos, festivales más concretos o que el órgano esté ausente de la programación de algunas de las temporadas musicales más establecidas –bien porque no tengan órganos en sus salas, bien porque el órgano tiene que estar en un buen estado de conservación–. Por tanto, muchas veces no está lo suficientemente presente en varias de las grandes temporadas musicales. Por otro lado, es un instrumento suficientemente especial como para que tenga sus ciclos específicos, como por ejemplo puede ser la Quincena Musical Donostiarra, el Festival Internacional de Música y Danza de Granda –que, aunque no tiene un ciclo propio, suele incluir el órgano entre sus conciertos– o el Festival Internacional de Santander. Cada vez más, distintas programaciones de instituciones se van añadiendo a esa tendencia. Hace algunos años fue todo un hito –y lo sigue siendo– el ciclo Bach Vermut, del CNDM, que demostró que el órgano puede ser un foco de conciertos no solo para especialistas y seguidores acérrimos del instrumento, sino también algo popular, con llenos casi permanentes en una sala de la capacidad de la sinfónica del Auditorio Nacional.

   Por otro lado, en la segunda mitad del siglo XX eran muy pocos los organistas españoles que traspasaban fronteras. Contaríamos apenas tres o cuatro de ellos. Pero es cierto que hoy en día son más los organistas que son conocidos, pero también reconocidos, en el extranjero, que tocan mucho en otros países, que son invitados a tocar en festivales importantes. Hay una nueva hornada de organistas muy bien formados y realmente jóvenes que actualmente se encuentran fuera de España, bien ya desarrollando una carrera importante o compaginando sus estudios de posgrado con una actividad concertística de gran nivel. Siempre que voy a otros países a dar conciertos me hablan de otros organistas españoles –algunos alumnos de la escuela después que yo e incluso algunos a los que he podido dar clase– con elogios superlativos. Esto es algo de lo que hay que sentirse orgullosos, de esta internacionalización de los organistas españoles, algo que va en aumento.

   En los últimos años ha grabado sendos discos dedicados a dos de esas grandes figuras que admira: Cabezón y Bach. ¿Tiene previsto continuar la serie en un futuro, bien sobre estos mismos compositores, bien sobre algunas figuras diferentes?

   La experiencia de grabar un disco es algo que me satisface mucho, por ese hecho de enfrentarse a la música de otra manera, pero con el mismo espíritu, además de poder trabajar muy a fondo un repertorio para dejar constancia en una grabación discográfica de tu visión de una música concreta. Por supuesto, la idea de la producción discográfica sigue adelante, aunque también es cierto que ahora mismo no tengo un proyecto en firme. Sí podría decir que el próximo disco que me gustaría grabar sería uno dedicado a las transcripciones, porque después de haberle dedicado un disco a estos dos autores, que son algunas de mis pasiones, sí me gustaría seguir en esa línea y centrarme en ese otro foco dentro de mi carrera, como son las transcripciones de obras de diversas épocas y compositores.

   Usted colabora, además, con algunos conjuntos instrumentales como organista o continuista. ¿Qué cree que le aporta esta vertiente? Por otro lado, ¿puede seguir compaginando esta actividad con su cada vez más ajetreada agenda como organista?

   Esta es otra de las facetas con las que disfruto mucho, porque además implica algo que no implicaban las otras facetas de las que hemos hablado hasta ahora, el tocar en conjunto. A lo largo de mi carrera es algo que he desarrollado de forma intensa, bien acompañando a orquestas, bien como continuista en obras barrocas, bien como tutti junto a orquesta sinfónicas y, sobre todo, algo que me gusta mucho, que es tocar como solista en conciertos para órgano y orquesta, como puede ser Poulenc –que interpreté en el Festival Internacional de Órgano Catedral de León–. Como continuista, creo que el aprendizaje para el organista es fundamental también y está muy ligado a la cuestión de la improvisación. Hacer música en conjunto o como continuista es algo que me sigue gustando y que no quiero dejar de hacer de ninguna manera. En este sentido, resaltaría la experiencia que he vivido en los últimos años tocando de solista con Freiburger Barockorchester, una experiencia muy importante para mí y de las que no se olvidan, porque poder tocar sinfonías de cantatas de Bach o conciertos para órgano de Georg Friedrich Händel con una orquesta de esa calidad supone algo realmente enriquecedor.

   ¿Qué le espera en un futuro próximo a Juan de la Rubia que pueda adelantarnos?

   Todo organista aspira a poder conocer los órganos más enriquecedores y más bellos que hay por todo el mundo, los cuales, afortunadamente, cuesta mucho acabárselos. Por tanto, seguir descubriendo instrumentos importantes de la historia de la organería es algo que me apasiona. Hay otra faceta de la que todavía no hemos hablado, que es la de director, sobre la que me estoy volcando actualmente, porque lo veo como una evolución natural del organista/continuista/solista que lidera un conjunto instrumental y presenta su propuesta musical del repertorio. Esto lo estoy llevando a cabo con la joven Orquesta Barroca de Tenerife –creada hace tres años–, por ejemplo, con los que colaboro cada año dirigiendo proyectos como maestro al cembalo, un proyecto que tendrá continuidad esta temporada con un concierto a principios de 2019. Esta temporada tendré la oportunidad de ofrecer varios conciertos en Francia, o el lujo de estar en Japón –en el auditorio Niigata–, algo que me interesa mucho, porque el mundo del órgano en Asia –especialmente en Japón, China e incluso Rusia– es muy especial, que en general está muy desligado de la cuestión religiosa, pues el instrumento se ve como un espectacular, enorme y con un repertorio muy variado. El hecho de poder volver a Asia como solista me hace mucha ilusión.

Autor:Mario Guada
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