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PAAVO JÄRVI, director: 'Las notas solo nos cuentan una historia a medias'

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1 de julio de 2017

PAAVO JÄRVI, director: 'Las notas solo nos cuentan una historia a medias'

   Una entrevista de Pablo Sánchez Quinteiro
   Mayo del 2017 ha supuesto para el estonio-americano Paavo Järvi su debut, a sus 54 años de edad, en la temporada teatral de la Ópera de la Scala de Milán. Su orientación, desde su juventud decididamente sinfónica, le ha llevado a Järvi a ser director titular entre otras de la Sinfónica de Cincinnati, de la Radio de Frankfurt, la Orquesta de París, la Deutsche Kammerphilharmonie de Bremen y la NHK de Tokyo a la que se ha sumado recientemente su designación como titular de la Tonhalle de Zürich. En su residencia en la Scala de Milán, Järvi ha dirigido la producción de Don Giovanni de Robert Carsen, tres interpretaciones de la Séptima Sinfonía de Mahler y una serie de funciones de ballet creadas en torno a la figura del gran bailarín italiano, Roberto Bolle.

   Tal como en su día anunció Codalario, a lo largo de estas semanas milanesas, su asistente es una joven directora de orquesta sevillana, Irene Gómez-Calado, quien ha recibido con esta labor un importante espaldarazo en una carrera prometedora. Quien mejor que ella para describirnos de primera mano a Järvi y su relación con la Orquesta de La Scala.

   Por tanto, como preludio a la entrevista a Paavo Järvi, cedemos en primer lugar la palabra a su asistente, Irene Gómez-Calado.

   Hola Irene. Cuéntanos como llega una andaluza tan joven a ser asistente de Paavo Järvi, ni más ni menos que en la Scala de Milán.

   Conocí a Paavo en París yendo a sus ensayos cuando era titular de la Orquesta de París. El paso siguiente fue ir a estudiar a Estonia con él a su festival.

   ¿A su academia en Parnu?

   Sí, a la Academia Järvi que se llama. Ahí fue la primera vez que me vio dirigir. Le gustó bastante, así que durante ese año el contacto fue muy cercano. Volví un segundo año y ya en el verano del 2016 tuve la oportunidad de dirigir en concierto a la orquesta del Festival. Fue una alegría pues me dijo: “Estoy muy orgulloso de lo que he visto de ti esta noche.” Era el segundo movimiento de la Cuarta Sinfonía de Prokofiev. Después de eso él ya me dijo que estaba pensando en quién podría ser su asistente en la Scala. Quedó un poco el aire pues lo hablamos un día y no volvió a salir el tema. Me dijo que yo estaba dentro de las posibilidades que tenía, por diferentes motivos: porque hablaba italiano, porque conocía la ópera y también, es curioso, por ser sevillana como Don Giovanni. Y así, sin saber nada, me fui preparando hasta que en febrero de este año me llama por teléfono para confirmarme que soy yo. Exactamente me dijo que después de darle muchas vueltas sería para él un honor que yo le acompañara a la Scala (se ríe).

   Qué cercano. Sin embargo, en sus vídeos y en concierto impone bastante respeto.

   En absoluto. Es una persona increíble. Para mí Paavo reúne todas las características que tiene que tener un verdadero maestro. Es una persona totalmente normal, natural, cercana. Te va a tratar como un amigo más. El me trató así desde un primer momento, como a todas las personas que se acercan a él.

   Háblanos de tu trabajo aquí.

   Al principio fue muy intenso, haciendo un poco de todo. Ahora un poco menos pues sólo tenemos conciertos a la noche, pero las dos primeras semanas entre el ballet y los primeros ensayos de Don Giovanni era un no parar. Mi trabajo consiste en estar siempre con él. Musicalmente siempre que hay un ensayo me pregunta como he escuchado o me ha parecido esto o aquello. O en el ensayo hay momentos en los que se vuelve y me mira. Ha sido un trabajo complicado. Es una orquesta que a la mañana puede estar ensayando Mozart, a la tarde Verdi y a la noche Mahler. Es muy difícil para un músico profesional llegar a profundizar en un estilo concreto de la mañana la noche. Ellos, además dan por hecho que conocen la ópera pues ya la han hecho la mayoría muchas veces. Eso dificulta el trabajo. Él ha incidido mucho en eso. Al final el resultado es bueno pero él siempre dice que podría haber sido mejor.

   Es sin duda un director perfeccionista.

   Sí, mucho. Para él además la musicalidad es fundamental. Es una producción complicada. La puesta en escena sitúa en muchos momentos a los cantantes muy lejos de la orquesta y está además está acostumbrada a tocar muy fuerte. Él la ha reducido. Al principio eran cuatro más por cuerda. Les costaba a los músicos ser más finos en algunos momentos. Al principio había momentos en que Mozart sonaba a Verdi.

   ¿Cómo describirías a Paavo Järvi?

   Es muy difícil describirlo. Es un tipo de director que no está del todo cómodo en un trabajo como este. El director que trabaja en una ópera se encuentra como en una fábrica. Los músicos tocan muy a salvo, se guardan mucho las espaldas, pues a la mañana tocan una cosa, a la tarde otra distinta. Esto hace que no lleguen a profundizar. El tipo de personalidad que tiene Paavo se adapta mejor a trabajar con orquestas que ya tienen el estilo más interiorizado, en las que diciendo muy poco, saca mucho. Y esta es una orquesta que necesita mucha firmeza. Directores con mucho carácter y firmes. Por ejemplo, Muti del que todos hablan aquí, es quizás por su carácter el director que funciona con una orquesta como esta, que necesita un rigor muy preciso en cada momento. Paavo es mucho más suave, en el buen sentido. Musicalmente hablando es una persona muy profunda y él no entiende la música con este tipo de carácter. Él dice que no podría trabajar en un sitio así, porque él sabe que esta es una orquesta que necesita este empuje, esa rectitud. Y él no entiende la música de esa manera.

   Y ya al margen de su trabajo aquí en la Scala que cualidad distinguirías en él ¿Lo alinearías con algún director o alguna escuela?

   Yo creo que no. Para mí es muy distinto a todos. No lo relaciono con ninguna escuela. Vengo de estudiar mucha técnica de dirección, pero cuando he estudiado con él, me ha enseñado una dirección muy natural. Una dirección que sale casi intuitiva. Él es muy claro en sus gestos pero natural a la vez. Su dirección es definida pero no brusca. Hay directores a los que se les ve mucho la técnica pero muy poco la música. A Paavo lo que le define es la musicalidad, algo muy orgánico. Él siempre me dice que la música tiene que ser orgánica.

   Y habla mucho de los ensayos de los directores que nos estén mucho.

   No habla mucho. Habla lo justo y necesario. No es un  director que se pare muchísimo a hablar y tampoco que no hable nada. Es muy preciso en su mandato.

   Se podría definir por tanto como una mezcla de caridad y musicalidad.

   Sí, sin duda.

   Y con esa imagen de Paavo Järvi en mente, lo abordamos en su camerino tras la interpretación de una brillante Séptima Sinfonía de Mahler. La noche previa asistimos a su Don Giovanni, un Mozart que será recordado mucho tiempo en la Scala.

   Maestro, mi primera pregunta surge a raíz de su Don Giovanni de anoche. Una producción imaginativa, muy impactante, que hizo que la gente saliera del teatro conmovida. Eso me hizo recordar una entrevista con Herbert Blomstedt en la cual éste me decía que la música tenía el poder de cambiar a la gente ¿Estaría de acuerdo con él?

   Estoy absolutamente de acuerdo. Si algo tiene el poder de cambiar a la gente, ese algo es la música. La música tiene para mí mucha más fuerza y energía que cualquier cosa que surja del intelecto. Y esto se deba a que cuando la música llega a alguien, interacciona a todos los niveles: físicamente, emocionalmente, espiritualmente y así con cualquier otro aspecto que consideremos. Uno se siente tocado de forma global. Por eso considero a la música como una fuerza inmensa única. Mucho más que las palabras. Mucho más que lo visual. Mucho más que el intelecto.

   ¿Tiene alguna explicación para esto o es un misterio?

   Es un misterio, pero lo cierto es que la música atraviesa las barreras que tenemos enfrente de nosotros. Nosotros, los humanos, necesitamos una explicación para todo. Dependiendo de la sociedad de la que procedamos, escuchamos las cosas de forma diferente. También dependiendo del contexto o dependiendo de la edad. No es lo mismo escuchar a los ocho que a los 80 años. Gracias a la música nuestros sentimientos en cada una de estas situaciones adquieren un sentido propio. Esto sucede especialmente cuando la música no tiene palabras, sólo música. Nos permite traducir nuestros sentimientos al contexto que nos es más familiar a cada uno. No se trata de justificar algún tipo de historia con palabras ¡La música no puede mentir, es un lenguaje universal! Es un cliché, pero muy cierto.

   Entrando ya en la interpretación de Don Giovanni ¿Qué le ha supuesto debutar en la Scala?

   Es un momento muy importante porque para mí siempre ha sido un sueño llegar a debutar aquí. Y es que no cabe duda que para cualquier músico tener al menos una vez en la vida la oportunidad de experimentar la Scala ya sea en el foso de la ópera o el escenario es algo muy especial. Y para mí era algo que siempre tenía la esperanza de que sucediera, por tanto estoy muy agradecido por esta oportunidad.

   ¿Tal vez después de esto la ópera se convertirá en una de sus prioridades?

   No. No es una prioridad, aunque la ópera es algo con lo que yo crecí. Mi padre era director de ópera, por tanto yo ya desde pequeño amaba la ópera. Pero en un momento muy temprano tuve que tomar una decisión: involucrarme más a fondo en la ópera o centrarme en el mundo sinfónico. En ese momento había algo en el repertorio sinfónico que me atraía más y así di ese paso. Ahora, cuando estoy en el foso realmente lo disfruto. Pero pienso que dedicarme de forma exclusiva a esto no sería lo correcto en esta etapa de vida. Para mí el futuro es como una sinfonía de Mahler, un mundo totalmente diferente, algo que tengo que descubrir, que experimentar. No necesito dirigir una ópera de Rossini pero sí tengo que dirigir a Mahler.

   ¿Cómo eligió Don Giovanni?

   Fue una especie de feliz coincidencia. Míster Pereira, el intendente aquí, me vio dirigiendo en Salzburgo a la Filarmónica de Viena en la Mozartwoche que tiene lugar cada enero. Yo había dirigido dos sinfonías de Mozart y una obra de Strauss. Tras el concierto me invitó a cenar y me dijo: “Me gustaría invitarte a la Scala porque me gusta la forma en que haces Mozart”, así que me pregunto qué me gustaría dirigir, y yo le dije que Don Giovanni sería fantástico porque es mi ópera favorita. Crecí con esa ópera pues mi padre la dirigía a menudo. Y entonces Pereira me dijo que tenía una producción muy buena y que estaba buscando alguien para realizarla, así que fue una magnífica coincidencia.

   Rafael Kubelik también decía que era su ópera favorita.

   Es una ópera asombrosa.

   Salvo Thomas Hampson los cantantes no son muy populares.

   Ha sido el teatro quien los ha elegido pero yo me encuentro muy feliz con reparto. Tal vez no tengan todavía el reconocimiento internacional pero estoy seguro de que muy pronto lo tendrán. Son todas estrellas en ascenso. Por supuesto Hampson es famoso pero creo que todo el resto está sólo a un paso de llegar a su nivel. El hecho de que hayan sido invitados por la Scala para esta producción muestra que forman parte de la nueva generación de grandes cantantes.

   ¿Está usted satisfecho con la dirección de escena?

   Estoy muy feliz con la producción. Con respecto a la escena, siempre puede haber diferentes opiniones debido a la gran dificultad de dar vida a estas grandes obras. Cada director de escena intenta encontrar un ángulo nuevo, un concepto nuevo. Es difícil encontrar un balance adecuado entre el respeto al texto y el lenguaje musical a la vez que hacer algo distinto, algo que no haya sido dicho antes. Encontrar un ángulo nuevo en una ópera tan representada como esta es un gran reto, y creo que esta misión la realizado muy bien Robert Carsen. Los músicos estamos desde luego preocupados en primer lugar por la música y en segundo lugar por la escena. Pero para el público el escenario es lo importante porque ellos vienen a ver el teatro. En este caso en muchos momentos se encuentran con un escenario tridimensional, lo cual supone usar el fondo del escenario muchísimo. Cuanto más se emplea más lejos están los cantantes y por tanto más difícil es conseguir el sonido típico de la música de cámara. Es un problema pero visualmente el resultado es impresionante. Es el eterno dilema del teatro.

   ¿Cómo son sus sentimientos acerca de la orquesta? ¿Es la primera vez que la dirige?

   No. La he dirigido hace bastante tiempo en concierto. Era sobre el año 2000, con Vadim Repin como solista. La Quinta de Sibelius y el concierto para violín de Shostakovich. Esta orquesta es extremadamente buena. Su principal dedicación es la ópera, por tanto no tienen la misma familiaridad con el repertorio sinfónico que tienen las orquestas filarmónicas. Pero por otra parte, aportan a la música sinfónica muchísimas cualidades operísticas. Y desde luego su capacidad técnica es extremadamente alta.

   Profundizando en Mahler. Hoy es el 106º aniversario de su muerte. Con motivo del doble aniversario mahleriano salió en Blu-Ray su ciclo sinfónico con la orquesta de Frankfurt. En los breves pero lúcidos comentarios que acompañan a las interpretaciones nos dice que la Séptima es su favorita entre las de Mahler, lo cual no deja de sorprender.

   Me temo que cuando dirijo cualquier sinfonía de Mahler ésta me absorbe totalmente la vida. Es una música que tiene la capacidad de arrastrarte, de poseerte totalmente, de tal forma que en este momento no existe nada más que la Séptima. En Mahler, como en cualquier otro compositor hay ciertas piezas que se hacen extremadamente famosas y otras un poco menos. Lo mismo sucede con Brahms, Beethoven, Mozart. La Séptima es una especie de huérfano en la producción mahleriana, aunque afortunadamente está por fin adquiriendo su verdadero lugar junto a las otras grandes sinfonías. Por ejemplo la Quinta, Primera, o las sinfonías corales son interpretadas a menudo. Pero la Séptima es a mi juicio un enigma. Lo interesante de esta obra es que la gente se vuelve reticente ante su forma confusa. Pero creo que esta confusión sólo se da en su superficie. Los bloques fundamentales de la obra son perfectamente comprensibles en un análisis rápido. Sin embargo, no está claro por qué él elige organizar estos bloques de esta manera.

   Aquí entra en juego una cuestión mucho más interesante: ¿Sobre qué trata la obra? ¿Qué está sucediendo realmente? ¿Cuál es la narrativa? Estas cuestiones son difíciles de responder. Es mucho más enigmática que el resto de sinfonías. Una de las sensaciones que tengo cuando la dirijo y la analizo es que tiene que ser una música muy orgánica, pero al mismo tiempo me recuerda mucho a las antiguas películas de cine mudo, en las que se suceden cambios tras cambios. Estamos viendo un baile y éste repentinamente se corta para pasar a una escena de guerra y esta a su vez da paso a una escena de amor. Y en cierto modo, este aspecto, casi cinematográfico es lo que caracteriza a la sinfonía. Por eso es difícil de aproximarse a ella. Porque nosotros siempre buscamos conexiones, vínculos. Pero creo que uno de los aspectos fundamentales de esta sinfonía es su elemento de sorpresa.

   Estos cambios inesperados de escenario nos resultan muy difíciles de asumir. Siempre pensamos que tenemos que ir de un sitio a otro de una forma gradual siguiendo una cierta lógica. Sin embargo, en Mahler, como también sucede en Shostakovich, la narrativa nos tiene que provocar un shock. Siempre tiene que suceder algo que sea totalmente nuevo pero al mismo tiempo cobre vida de una forma totalmente convincente, sin ningún tipo de reticencia.

   A esta narrativa hay que añadir las numerosas referencias musicales en la pieza. Uno tiene que tener una opinión sobre lo que estas significan. La interpretación de las mismas es por supuesto muy subjetiva, pudiendo variar de persona a persona, pero lo cierto es que hay alguna intensa imaginería visual.

   Por ejemplo cuando uno escucha esto (Ejemplo 1) estamos a mi juicio ante una música totalmente judía, que viene del gueto. Pero en ocasiones no sabría decir en absoluto que puede significar la música (Ex. 2). En otras ocasiones escuchamos al mismísimo Mahler (Ex. 3). En otras ocasiones pasajes que no significan nada; relumbrantes pero vacíos (Ex. 4). Y por supuesto el coral que tiene un significado evidente, pero ajeno a Mahler. Es sobre algo imaginario, no sobre sí mismo, pues cuando Mahler habla sobre él lo hace bajo unas relaciones tonales muy ambiguas, jugando con modulaciones menor-mayor muy idiomáticas, típicas de la música de Europa Centro-oriental,  pues no sólo está hablando sobre sí mismo, sino también sobre los judíos en Viena, Hungría y en Chequia.

   Podemos percibir también el aroma de la cítara vienesa (Ex. 5) Recuerda a la Schachertort vienesa,  dulce y sabrosa pero probablemente algo dulce de más, pero muy agradable. En esa línea está la cita de La viuda alegre de Lehar, o de Hansel und Gretel. Todo tipo de referencias sinfónicas y operísticas. Por ejemplo (Ex. 6) el cual por cierto es a menudo malentendido y se hace demasiado lento, pues es incómodo tocar todas estas subidas y bajadas lentamente pero a la vez enérgicamente. En Mahler todo tiene que ver con algún tipo de narrativa y las narrativas no son nos correctas o erróneas universalmente. Tienen que ser correctas para uno mismo. Por ejemplo, el comienzo (Ex. 7) que frecuentemente se hace muy lentamente, está muy mal entendido. Tiene que haber una lógica rítmica porque Mahler está usando en su música todo tipo de clichés –en el buen sentido de la palabra. Tal cual hacía Shostakovich. De hecho esta es la razón de que Shostakovich amase a Mahler. Pues Shostakovich usa esos mismos clichés que todos conocemos. Todos conocemos las marchas fúnebres, los Ländler, los valses, los tangos (Ex. 8). Esta música nos resulta conocida por algo. Nos aparecen referencias a música celestial en las trompetas, a los cantos de los pájaros. Todo el mundo conoce estas músicas. Con ellas el intenta ponernos en un contexto determinado. Y es realmente la mejor forma hacerlo. Si nos quiere poner en el contexto de una boda no tiene que recurrir a las palabras, llega con las notas (Ex. 9). Mahler, con esta asombrosa técnica, nos traslada a la realidad que quiere que nosotros vivamos, pero para eso tiene que ser convincente. Tiene que ser un Ländler real, una verdadera marcha fúnebre, una tragedia real (Ex. 10). Un solo de trompa tenor fantástico, por cierto muy bien tocado en este caso. Todos estos aspectos son típicamente mahlerianos, pero totalmente efectivos y únicos en cada sinfonía. Incluso aunque los trucos, por así decirlo sean siempre los mismos.

   Escuchando su interpretación de esta noche de la obra adivino que no está de acuerdo con los que consideran la obra como un viaje de la noche a la luz.

   No creo que la obra vaya en ningún momento hacia la luz. Los finales felices en Mahler son tan engañosos como los de Shostakovich. Ambos siempre descienden al infierno… pero de una forma sonriente, irónica. En modo alguna pienso que la Séptima termine brillantemente.

   Su padre es también una director mahleriano ¿Comparte su punto de vista sobre Mahler?

Cuando era un niño la única sinfonía de Mahler que era más o menos aceptada en la Unión Soviética era la número cuatro, porque decían que era la única sinfonía buena del ciclo. El resto simplemente no lo era. Sólo se empezó a respetar a Mahler muy recientemente. Básicamente Mahler siempre fue visto como un gran director pero como un compositor de segunda fila. Por supuesto esto no es así en modo alguno. Sucede algo muy parecido a Bernstein. Nunca fue respetado como un compositor serio en su vida, pero ahora sabemos que lo era. En su época decían que sólo era bueno para el show-business y para Hollywood, lo cual no es cierto.

   Así, la Cuarta era la única sinfonía que yo escuchaba de joven, una y otra vez. Escuchábamos las diferencias entre interpretaciones en el inicio, los ralentando, los tempi. Pero mi descubrimiento mahleriano real me llegó más tarde, en América y totalmente por mi cuenta. Mi padre dirige todas la sinfonías también, pero creo que la Primera y la Cuarta, las sinfonías más juveniles, son las más próximas a él. Yo amo también todas pero estoy más cómodo con las últimas sinfonías; las sinfonías finales. La Séptima y la Novena son extraordinarias.

   ¿Y la Octava?

  La acabo de dirigir de nuevo y la amo. Es tan extraña. Para mí en cierto modo supone volver al mundo de la Segunda sinfonía. Y por supuesto la primera parte es como una cantata mientras que la segunda es como una ópera. Cuando uno dirige esta obra se encuentra como en una producción operística. Es sin duda una gran obra pero (medita) creo que Mahler intenta demostrar algo con ella. Hay algo en ella del problema de Alma. A veces siento que las proporciones son un poco abrumadoras, pero cuando la dirijo pienso que es la obra más grande en el mundo porque todo es auténticamente mahleriano, convincente, sincero. Pero al final, si tuviera que elegir, me quedaría con la Novena.

   Hay en la Octava un pasaje clave; la reexposición del Veni Creator, en el cual se produce una fabulosa transición desde toda la energía acumulada en el Accende lumen sensibus. Pocos directores la hacen con la misma lucidez que usted ¿Qué siente cuando dirige ese pasaje?

   ¡Nada! Cuando uno está dentro de una obra así, no puede pensar sobre nada en concreto. Aunque todo esté muy bien ensayado y uno tenga un concepto de la pieza muy claro y además la interpretación esté siendo buena, es tal la complejidad de la partitura que uno no tiene tiempo de pararse y mirar hacia atrás como está sonando. Uno no puede mirar hacia atrás y admirar como está saliendo.

   Siguiendo con Mahler, mi impresión es que usted no es un director desesperadamente aferrado a las notas, tal como intenta los directores objetivistas, sino de aquellos que miran más allá de la partitura.

   No sólo en Mahler. En toda la música que hago. Las notas sólo te cuentan la mitad de la historia. Siempre tienes que pensar sobre lo que está detrás de ellas. Pensemos por ejemplo en un pasaje en fortepiano de Mahler. El piano va ser un pasaje melódico pero sobre el muchas veces Mahler escribe la palabra Ton (sonido) ¡Sin embargo se trata de un piano!

   Lo que está diciendo es que la música debe moverse por el universo del piano pero al mismo tiempo tiene que proyectar. A menudo se piensa que los fortes tienen que ser ruidosos y los pianos suaves. Pero a veces el piano es sólo un carácter, en otras una dinámica, algunas veces ambas cosas. Depende del contexto. Por tanto no se puede hacer una ley universalmente válida: “Esto debe ser así o asá”. Un acento en un contexto es una cosa, en otro contexto resulta algo totalmente diferente. Por tanto todo depende del contexto. Hablamos siempre de progresiones armónicas, de la narrativa, del momento de la pieza en que nos encontramos. Y todo eso tiene uno que tenerlo cuenta.

   ¿Y como le afecta lo a la interpretación lo que pasa por su interior? ¿Por ejemplo esta Séptima ha sido muy diferente a la que usted tiene grabada?

   Todo es absolutamente diferente ¡Esa la razón por la cual uno sigue haciendo esto! (se ríe) Porque siempre es todo diferente ¡Ojalá que algún día aprendamos cómo hacerlo! Pero este es un proceso que nunca se llega a completar. En otras palabras: se trata de ascender al nivel siguiente. La próxima vez que haga la Séptima Sinfonía me cuestionaré mis interpretaciones, si las cosas funcionan o no, etc. Es todo un proceso que nunca termina.

   Usted ha sido director principal en Estados Unidos, Alemania, Francia, Japón ¿Qué piensa de la hipotética homogeneidad del sonido orquestal?

   Cada orquesta es en cierto modo diferente. Las orquestas de diferentes territorios tienen una actitud ligeramente diferente. Las orquestas alemanas muestran por supuesto una mayor capacidad para trabajar de una forma homogénea, unida. Sin embargo, las orquestas latinas un poquito menos (se ríe). Todo depende. También hay un tipo de identificación con determinados repertorios. Por ejemplo en Rusia se interpreta muchísima más música rusa, pero no demasiado Mahler o Bruckner. Por ello cuando hacen Bruckner es posible que no sea tan idiomático.

   ¿Y en Japón?

   Japón es una especie de mundo maravilloso. Los músicos japoneses pueden realmente hacer un Strauss o un Mahler verdadero. Tienen una enorme adaptabilidad. Y además un fanático respeto por la tradición. Observan la escena musical europea con tanto respeto y admiración que a veces hacen cosas que te llevan a decir en el ensayo: ¿Cómo conocen ustedes estas cosas? Me refiero al típico sonido vienés y lo hacen porque son fanáticos. Llegué a Tokio después de hacer un Zaratustra en Europa con una famosa orquesta vienesa. No había diferencia. El Zaratustra japonés estaba perfectamente a la altura.

   Con su orquesta de la NHK japonesa ha grabado los poemas sinfónicos Strauss. Es de los pocos directores que en la actualidad graban un número apreciable de CDs ¿Qué nos puede finalmente contar sobre sus planes de grabación?

   Tenemos pendientes dos CDs más de Strauss con mi orquesta japonesa. Son tres en total, el primero de ellos editado en otoño: Vida de héroe. Tenemos ahora Don Quijote y el tercero formado por Zaratustra y Metamorfosis. La Sexta de Mahler aparecerá con la NHK, igualmente. Y tenemos un ciclo Sibelius completo en París. En cuanto a Bruckner, hemos grabado con Frankfurt todo su ciclo sinfónico, incluyendo la sinfonía Nullte e irán el resto de sinfonías apareciendo poco a poco ¡Muchas cosas por aparecer!

   Pues con estas primicias tan jugosas nos despedimos de Paavo Järvi y de Irene Gómez-Calado, agradeciéndoles el generoso esfuerzo tras tan intenso concierto.

Fotografía: Pablo Sánchez Quinteiro.

Paavo Järvi junto a su asistente, Irene Gómez-Calado, y el autor de la entrevista, Pablo Sánchez Quinteiro.

Autor:Pablo Sánchez Quinteiro
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