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FILIPPO MINECCIA, contratenor: «Ser humilde en esta profesión te puede ayudar mucho; pensar que tú puedes ser útil, pero no fundamental es algo muy importante»

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1 de octubre de 2020

FILIPPO MINECCIA, contratenor: «Ser humilde en esta profesión te puede ayudar mucho; pensar que tú puedes ser útil, pero no fundamental es algo muy importante»

Una entrevista de Mario Guada | @elcriticorn
Fotografías: Gildardo Gallo y Naya Kuu [sesión de grabación].

   Es una de las voces más solicitadas de entre los falsetistas de la actualidad. Florentino de nacimiento y un apasionado de España, país al que está muy ligado, el contratenor Filippo Mineccia lleva años desarrollando su carrera sobre unos estándares muy elevados de exigencia y calidad vocal. Formado en su Italia natal, nos encontramos con él durante unos días de estancia en Madrid, en su promoción del último disco que protagoniza para el sello Glossa. Persona cercana, apasionada, muestra una humildad y una inteligencia escénica como pocas veces puede verse en cantantes de este tipo. Hablamos con él sobre su carrera, sus inicios, la exigencia, el éxito, pero también los sinsabores de su una profesión muy dura, analizando la voz, referencias y anhelos de uno de los contratenores más importantes de la actualidad, sin duda una figura que está por demostrar todavía muchas cosas sobre la escena.

¿De dónde le viene a Filippo Mineccia su pasión por la música?

   Realmente creo que sale de mi madre, porque si lo pienso, no tenía especiales aptitudes de pequeño; no era, ni mucho menos, un genio de tres años que empezaba a tocar un instrumento. Mi madre, sobre los nueve años, me dijo que ingresase en el coro de Fiesole [una localidad cercana a su Firenze natal], algo que a mí en realidad no me apetecía en absoluto. Comencé a cantar con voz blanca, hasta que años después tuve el cambio de voz, que resultó muy traumático para mí, así que a los once abandoné el canto hasta pasados unos nueves o diez años. Poco después comencé a estudiar un poco de pianoforte, aunque sin muchas ganas, y en primer curso de bachillerato comencé a interesarme mucho en la música, aunque no sé muy bien de qué manera. Ese interés surgió de mi curiosidad por escuchar grabaciones que venían con las revistas musicales. Comencé con Mozart, que me encantó, pero sin duda quien logró fascinarme fue Vivaldi. En ese momento comenzó una relación de amor total con él, muy exclusiva, pues durante años solo escuchaba su música. Después comencé a estudiar violonchelo, de manera muy seria, tras lo cual se produjo mi paso de la música instrumental a la vocal de una forma bastante gradual. Sobre los veinte años comencé a cantar de una manera más decidida y en seguida con el falsete. Cuando estudiaba historia moderna en la universidad comencé a interesarme por el mundo de los castrati –Farinelli, de Gérard Corbiau realmente «dejó sus víctimas» en este sentido, porque todos los contratenores somos hijos de esta película en cierta forma–, escuchando a cantantes como Cecilia Bartoli y demás. Se me descubrió un mundo apasionante que pude contextualizar con los estudios de historia y sobre el que continué investigando, aprendiendo… De esta manera puede decirse que comencé a interesarme de forma total por el canto.

De niño se formó en la escuela de música de la hermosa localidad de Fiesole y posteriormente en su ciudad, Firenze. ¿Qué recuerdos tiene de aquella de formación?

   Hubo de todo. Mi experiencia con el violonchelo fue de pena, en verdad, porque no tenía ni la naturaleza para ello ni las ganas de estudiar durante horas y horas. Tenía muchas limitaciones, creo, además de que a mi profesor no le interesaba lo más mínimo nada de lo que le proponía de la música del Barroco, como sonatas de Vivaldi o Benedetto Marcello. Solo me decía: «Toca Brahms. ¡Venga, vibra, vibra!» Adoro a Brahms, por supuesto, como a otros compositores de esa época, pero una cosa es que te guste escucharlo y otra bien distinta que quieras interpretarlo. Cuando vi que en el conservatorio había otros alumnos –profesores también– que empatizaban conmigo con aquel tipo de estética musical, entonces tuve una revelación y sentí un alivio. Pensé: «qué bueno no ser el bicho raro del conservatorio». Podía compartir espacio común con ellos, repertorio e intereses, incluso hablando ya de instrumentos originales, historicismo y demás. Realmente ahí se me abrió un mundo. El recuerdo más hermoso que tengo de entonces fue cuando un amigo me preguntó si había escuchado alguna vez un aria de ópera de Handel: «No, no quiero eso. Solo Vivaldi. Vivaldi, nada más». Él me convenció de que no me cerrara solo a ello, que realmente iba a descubrir algo increíble. Me dijo: «Coge este disco y escúchalo. Si no te gusta, mañana me lo devuelves». Era una grabación con el contratenor Drew Minter y el director Nicholas McGegan titulada Arias for Senesino [Harmonia Mundi]. Nada más meter el disco en el reproductor, tan solo los diez primeros segundos del «Va tacito e nascosto», de Giulio Cesare, me bastaron para decirme a mí mismo: «yo voy a hacer esto». Esa sí fue sin duda una revelación total.

«La formación coral es absolutamente fundamental: enseguida aprendes a escuchar a los demás. Te formas como solista, pero también como un músico de conjunto, un trabajo que en el ámbito de la música antigua es muy necesario. Es algo que se logra solo y exclusivamente escuchándose...»

Qué importante para la formación musical de un niño es formar parte de un coro, ¿no le parece? ¿Guarda alguna imagen mental de aquella experiencia?

    Es absolutamente fundamental, porque la formación que te aporta en inmensa: enseguida aprendes a escuchar a los demás, algo de total importancia; te formas como solista, pero también como un músico de conjunto, un trabajo que en el ámbito de la música antigua es muy necesario. Es algo que se logra solo y exclusivamente escuchándose, aun siendo solista, porque de lo contrario va a resultar muy difícil que logres salir airoso de un concierto, por ejemplo. El trabajo de coro es fundamental en esto. Mi problema en mi estancia en el coro es que no tenía conocimientos de lenguaje musical por entonces, por lo que llevaba todo de memoria. Mi directora creía que si a los cinco años no sabías música, no merecía la pena esforzarse en enseñártela. Por tanto, yo cantaba de memoria, algo que me fue muy bien varios años, hasta que comencé a mudar la voz y me bajaron de primera a segunda voz. Aquí la cosa se complicaba mucho, porque si no sabías leer las notas, la melodía ya no se aprendía únicamente con escucharla por encima de las otras voces. Esa etapa lo pasé mal, porque me sentía impotente. En ese momento decidí que tenía que estudiar lenguaje musical. Mi madre me sacó del coro, porque realmente era triste para mí: mi voz no era ya tan aguda y no conseguía sacarle provecho; además, en el coro no me trataron muy bien, porque ya no tenía los agudos, pero tampoco era capaz de hacer la segunda voz.

¿Cuándo tuvo claro que quería enfocar su voz hacia el universo de los falsetistas? No es una elección muy habitual entre los cantantes, que tienden hacia las voces «naturales».

   Esta es una pregunta que tendríamos que hacerle a todos los contratenores del mundo. ¿Por qué utilizamos un tipo de voz que no es tan común? Hace tiempo leí una entrevista a una psicóloga, creo recordar, que decía que el canto es la gestión del grito. Los cantantes somos, en el fondo, unos exhibicionistas. Todos los artistas, del tipo que sea, tenemos la inquietud de salir al escenario y mostrarnos. Dicho esto, creo que siempre lo tuve claro, desde que escuché a un contratenor por primera vez. Cuando yo empezaba a darle forma a mi voz, allá por el año 2000, ya había en el panorama voces como la de Philippe Jaroussky y otros muchos que fueron iluminando el camino. Es una pregunta que quizá no tiene una respuesta definida. Lo más simple sería decir que canto de contratenor porque un hombre también tiene este registro de cabeza y es algo que a mí me sale de una manera relativamente cómodo ejecutar, pero sin duda creo que habría que intentar ir más allá para responder esta cuestión. Personalmente me siento una voz de falsete muy enraizada en la tierra, porque me cuesta subir hasta ciertos agudos. Cuando escucho a colegas, muchos de los cuales son mezzosopranistas o sopranistas, pienso que a mí me resulta imposible concebir un sonido tan agudo, y en ese momento me hago siempre la misma pregunta: «¿se trata de un fallo técnico mío o es simplemente que el paladar blando no tiene más espacio en mi caso para subir más?». Por eso me siento una voz muy terrenal, bastante obscura, si se quiere.

«Los cantantes somos, en el fondo, unos exhibicionistas. Todos los artistas, del tipo que sea, tenemos la inquietud de salir al escenario y mostrarnos».

¿Tuvo dificultades en aquellos comienzos? A veces ese tipo de vocalidad no es siempre bien entendida por los maestros de canto.

   En cierta manera fui bastante afortunado, porque el primer año tuve una profesora que no era especialmente buena en la enseñanza del canto, pero parecía interesada en mí. Hice la prueba de ingreso al Conservatorio de Firenze, mientras continuaba con mis estudios de violonchelo, pero entonces a ella no le gustó mi voz. Fue una suerte, creo. En ese momento comencé a darle muy fuerte al estudio, escuchando muchos discos de contratenores como David Daniels y Andreas Scholl, cantando sobre los discos y comenzando a moldear una idea de sonido que me gustaba. La frustración del violonchelo venía precisamente de no poder crear el sonido que tenía en mi cabeza. El falsete es una técnica que uno desarrolla de manera sui generis, así que yo decidí crear mi propio sonido sobre los discos. Entre 2003 y 2004 tomé algunas clases con una cantante de coro del Teatro Comunale de Firenze, y a partir de ese momento algo cambió en mi voz: se hizo más redonda, más voluminosa para ser la de un principiante. A la vez el profesor Gianni Fabbrini me tomó en sus clases, con quien estudié durante muchos años, y también con Donatella Debolini. Él era muy bueno en cuanto a la preparación musical, un maestro muy duro y exigente, mientras que ella lo fue a la hora de darme claves técnicas que me sirvieron de mucho, logrando que mi voz se homogeneizara, sin duda una tarea que tenemos todos los contratenores, intentar que el registro grave se mezcle bien en el pecho, que los agudos no vayan por una vía y el resto de registros por otro…

¿Cómo definiría su propia voz? Por otro lado, las denominaciones en su ámbito son diversas y no siempre todas ellas acertadas. ¿Prefiere ser denominado como falsetista, contratenor, contraltista…?

   Empezando por el final, el uso del término contratenor es hoy en día el más habitual y conocido, a pesar de que se trata de un término impropio porque el concepto original de contratenor quería decir otra cosa muy distinta. Por tanto, falsetista es quizá el término más adecuado, y dentro del mismo me definiría como un contraltista, porque el color y la extensión son de contralto. Dicho esto, me encantaría poder tener una voz de contralto como Ewa Podleś y llegar al re sobreagudo, pero no puede ser; es algo que me ha costado aceptar, pero así es. Diría que mi voz se vuelve muy grande, a veces incluso demasiado desde re, mi, fa, fa# y sol, pero en lab ya termina, y que con los años se está haciendo más redonda y voluminosa en el grave, aunque tengo que cuidar mucho este aspecto, porque como todas las voces requiere mimarla.

«Como voz de cabeza, los contratenores podemos acercarnos a una hipótesis de interpretación de aquellas voces de castrado del Barroco».

Le tiene una querencia especial al mundo de los castrati. A pesar de que es un repertorio muy habitual desde hace tiempo para los falsetistas, ¿lo considera bien tratado, en el sentido de que se valora realmente el repertorio o se hace sencillamente porque es muy popular? Por otro lado, aún queda música maravillosa por descubrir entorno a dicho repertorio, ¿por qué continúa existiendo ese vacío en un repertorio tan trillado desde hace años?

   El problema es «tratar con respeto» este repertorio, porque cuando la palabra castrato aparece de por medio todo el mundo se vuelve cuando menos «curioso». Todas las veces que hemos realizado conciertos o hemos podido hacer presentaciones de nuestro disco Siface, junto al conjunto Nereydas de Javier U. Illán, aprovecho para comentar lo peligroso del asunto. El subtítulo de El amor castrado fue un empeño de la discográfica, a sabiendas de que cuando esa palabra aparece hay el doble de ventas, sencillamente. Por otro lado, hay gente a la que su uso no le gusta nada, así que en cierta forma es arriesgado. Dicho esto, y dando por sentado la obviedad de que un contratenor no es un castrado, creo que podemos ser una alternativa tímbrica y sobre todo escénica a las mujeres en la interpretación de papeles de hombres, intentando romper esa división muy sexista heredada del siglo XIX en la que los hombres cantaban como hombres y las mujeres como tales, a excepción de los pocos papeles in travesti de Rossini y poco más. Sin embargo, en el XVIII que un hombre cantara un papel de mujer y la inversa no suponía un problema, ni escénico ni moral, aunque es cierto que un tenor o un bajo/barítono no cantaban esos roles, a menos que no fuera cómico. Entre las voces agudas ese intercambio de sexos era muy habitual, y no se trataba de una cuestión de sexualidad, como a veces se piensa, pues la masculinidad y feminidad en aquella época eran muy distintas respecto a hoy. Con esto quiero decir que es obvio que hoy sería deseable acercarse a ese repertorio con el máximo respeto, dando por sentado todos los presupuestos que hemos comentado. Sin duda, al tener una voz de cabeza, los contratenores podemos acercarnos a una hipótesis de interpretación de aquellas voces de castrado, como han hecho cantantes femeninas tipo Cecilia Bartoli, Ann Hallenberg o Joyce DiDonato. Los contratenores intentamos aportar algo en ese sentido, pero una mezzosoprano sin duda tiene posibilidades más amplias, porque por tradición vocal y de técnica presenta un instrumento muchos más suelto: las buenas mezzos son más homogéneas, con una mayor agilidad, extensión, volumen… En cuanto al repertorio, mi vida podría haber estado fácilmente en cantar Handel y Vivaldi, si no hubiera sido por la vertiente de la investigación. Es fundamental el estudio de los archivos, bibliotecas y demás, porque ahí he podido comprobar que hay todo un mundo de compositores desconocidos –aunque hoy en día muchos ya se están empezando a sacar a la luz, donde España está haciendo un gran trabajo de recuperación de su patrimonio, por ejemplo–. En Italia, gracias al estudio y a la investigación, hace años comenzaron a aparecer compositores como Leonardo Vinci, Nicola Porpora, Francesco Feo, Leonardo Leo, Francesco Durante y otros, pero sin duda todavía hay mucho trabajo que hacer, aunque estamos en la dirección adecuada. Creo que un músico que se dedica a esto tiene que tener también una faceta de musicólogo, en el sentido de que se interese en la búsqueda y recuperación de nuevo repertorio.

Uno de los ejemplos más claros es su último registro, con música de autores más conocidos como Agostino Steffani, Nicola Porpora, Antonio Vivaldi o George Frideric Handel, pero también arias inéditas de compositores menos transitados como Giovanni Battista Mele, Georg Christoph Wagenseil o Giuseppe Millico. Háblenos un poco de esta grabación para el sello Glossa, que se centra en torno al mundo de Ludovico Ariosto y su Orlando furioso.

   Exacto. Es un proyecto que viene de bastante atrás, cuando hace diez años el Conservatorio de Palermo me propuso un programa sobre el Orlando barroco. Se hizo en su momento e incluso años después lo retomaron con otros cantantes. Años después hablé con el violinista Pablo García en Bruxelles y él me propuso hacer un programa juntos. Hablando sobre qué podíamos hacer, llegamos a la conclusión de que algo tipo una biografía de castrati –que sin duda para mí sería más interesante– parece que presenta menor interés para las discográficas, que ahora se inclinan más en proyectos por temas o personajes: Cleopatra, Rinaldo, Orlando… Nos decidimos entonces por esa vía, y decidimos escoger entre Orfeo y Orlando. Dado que ya lo había tratado con anterioridad, creímos que podría ser muy interesante ampliar aquel programa de hace una década, dándole una vuelta muy grande, porque el Orlando es una fuente muy habitual para los cantantes. Claramente, mi primer pensamiento fue el no limitarnos a la música de compositores como Handel y Vivaldi, así que investigamos acerca de la presencia del Orlando en un lapso de unos cien años en la que poder observar también cómo evolucionó la línea musical en todo ello, pero sobre todo dándole también voz a otros personajes –no a todos, lamentablemente, porque es un poema inmenso– a través de distintas facetas como el amor, la locura… Por otro lado, nos pareció que centrarnos únicamente sobre la locura, quizá la faceta más célebre, habría sido demasiado monotemático. Por tanto, decidimos ampliar las temáticas a algunos de los otros personajes del poema de Ariosto, todo ello con una premisa fundamental: que encajase bien con mi voz. A estos ejemplos se decidió añadir algunos fragmentos muy célebres de óperas de Vivaldi o Handel, porque el público necesita escuchar también pasajes que le sean conocidos. Esa fue la idea: ilustrar y enseñar a los interesados arias nuevas, música diferente e interpretaciones de músicas muy conocidas.

¿Cómo valora la experiencia de la grabación junto a The New Baroque Times?

   Una absoluta maravilla. Las grabaciones siempre son complicadas, pero esta ha sido muy fácil, porque la organización ha resultado sencillamente perfecta. En compañía de «musicazos», con Emmanuel Resche al primer violín como concertino –un violinista con una experiencia, sabiduría y un gusto increíbles, que se ha encargado prácticamente al completo del trabajo orquestal, una labor que por otro lado ha resultado muy coral, con todos los miembros de la orquesta aportando algo–, el también violinista Pablo García, que se ha encargado de organizar toda la logística de manera impecable, además de realizar la transcripción y edición de todas las partituras. También tengo que destacar el trabajo y esfuerzo del clavecinista Diego Fernández. Creo que se trata de un conjunto con un gran futuro.

Parece que se entiende bien con los conjuntos de música temprana españoles: The New Baroque Times –aunque con sede en Bélgica, tiene esencia española–, Collegium Musicum Madrid, La Ritirata, Orquesta Barroca de Sevilla, Orquesta Barroca de Tenerife y especialmente Nereydas. ¿Qué ha encontrado en ellos que le hacen volver a colaborar una y otra vez?

   Desde Cádiz hasta San Sebastián, siempre lo he dicho, me fascina este país. Llegué a España por primera vez en el año 2000 y nada más hacerlo me sentí como en casa. Por parte de mi padre tengo algo de sangre española, con descendientes muy lejanos de Galicia. Para mí España es mi casa y con los españoles tengo siempre una relación muy suelta. He vivido cuatro años en Barcelona, además, y siempre me encuentro muy apegado a la cultura de este país en todas sus facetas: cine, música folclórica, gastronomía… Me expreso de forma muy relajada con las gentes de España. Recientemente formé parte de una grabación de La Ritirata [Quella pace gradita, con obras de Alessandro Scarlatti, para Glossa]. Qué puedo decir de Javier U. Illán y su conjunto Nereydas… Tenemos una relación magnífica. Él siempre ha creído en mí y creo que hemos podido desarrollarnos juntos: aquella grabación dedicada a Niccolò Jommelli hace años [Pan Classics], muchos conciertos de diverso tipo, la grabación de Siface y ahora un tercer proyecto discográfico de recuperación que esperamos poder presentar pronto.

«Como producto instantáneo que es, el resultado de un concierto es siempre muy volátil, aunque la técnica te salva, porque te da el nivel de la profesionalidad, un cierto porcentaje del que sabes no vas a bajar».

Precisamente con Nereydas ha obtenido usted algunos de sus mayores éxitos de los últimos años. Algunos de ellos, como su concierto en la Chapelle Royales de Versailles o su anterior grabación para el sello escurialense, bajo el título de Siface. L’amor castrato, han marcado parte de sus trayectorias. ¿Cómo se concibieron esos acontecimientos?

   El próximo año se cumplirán diez años de nuestra primera colaboración. En aquel 2011 Javier me contactó para interpretar un Stabat Mater, y desde entonces no hemos parado de trabajar juntos. Él estaba dando sus primeros pasos en la dirección y me alegra ver todo lo que ha crecido desde entonces. Creo que a él le gustó mi voz y sin duda ambos encajamos bien. Aquel primer proyecto discográfico de Jommelli tuvo un éxito relativo, aunque años después parece que vamos a poder llevarlo al directo en la programación del Château de Versailles. Entre nuestros proyectos de conciertos volvió a surgir la oportunidad de grabar –algo de lo que yo siempre tengo ganas, porque lo considero como un libro, el resultado final de un trabajo de búsqueda– y así ha ido creciendo nuestra relación. Lo que sí es cierto es que tampoco quiero, porque no es justo, que Nereydas se vea como el conjunto que acompaña a Filippo Mineccia, ante todo porque no soy ninguna estrella, y porque considero que es un conjunto con enorme nivel instrumental –con altibajos, como todos, pues un artista tiene momentos mejores y peores; yo mismo he tenido conciertos por los que al día siguiente quería poco menos que matarme, pero como producto instantáneo que es, el resultado es siempre muy volátil, aunque la técnica te salva, porque te da el nivel de la profesionalidad, un cierto porcentaje del que sabes no vas a bajar–, de hecho, les insisto mucho en que tendrían que grabar algo puramente instrumental, precisamente para destacarse un poco sobre esa idea de «Nereydas como acompañante de…».

¿Qué instantánea guarda de aquel concierto en la Capilla Real versallesca, uno de los conciertos más exitosos de cuantos se recuerdan a un conjunto historicista español en tierras extranjeras de los últimos años?

   Aquel concierto fue realmente un éxito increíble. Difícil olvidar aquella ovación con el público en pie, algo que Laurent Brunner –director artístico de la Opéra Royal de Versailles– nos comentó que únicamente había pasado otras dos veces en seis años. Ahora bien, ese éxito en realidad fue el resultado de seis meses complicados, del trabajo realizado para llevar a cabo un producto de ese tipo de memoria, ante un público tan exigente y en el lugar que es quizá el templo de los contratenores –de hecho, media hora después de nuestra actuación comenzaba un concierto de Franco Fagioli, mientras Jaroussky había actuado días antes–. Agradezco mucho a Brunner por darme la oportunidad, aunque el estrés que tenía encima era increíble. Sin embargo, todo el trabajo a lo largo de esos seis meses pretendía precisamente aportarme el nivel de seguridad para sacarlo adelante de cualquier manera. Al acabar aquel proyecto pasé por unos momentos malos, con un bajón grande tras todo el esfuerzo. No somos máquinas, aunque a veces nos traten como tal; tú vas en una dirección, pero tu cuerpo va en otra y te acaba avisando. Si no escuchas a tu cuerpo, se acaba enfadando. Seguí dando muchos conciertos a un nivel muy alto de exigencia, porque no podía parar. Tanto fue así que en una de las funciones de la temporada de la Opéra Royal [La finta pazza, de Francesco Sacrati] llegué con una laringitis que casi me impedía emitir un sonido; canté con cortisona, para poder sacarlo adelante, y me hice daño, aunque afortunadamente no de gravedad. Tras aquello, los doctores me obligaron a parar durante dos meses. Obviamente me vi obligado a cancelar algunas producciones de ópera que eran muy importantes para mí: un Rinaldo en Versailles, con Jean-Christophe Spinosi y el Ensemble Matheus, y la producción de Giulio Cesare en la Semperoper de Dresden, con Alessandro de Marchi, lo que te resta esa imagen esa inmortalidad del cantante, algo que en este mundo de feroz competencia, en el que siempre hay alguien más joven y guapo bajando la escalera detrás de ti, es difícil de superar.

«Este es un mundo de feroz competencia, en el que siempre hay alguien más joven y guapo bajando la escalera detrás de ti».

Su interpretación del aria «Dormi o fulmine», del oratorio La Giuditta de Alessandro Scarlatti, ha supuesto una especie de revolución en el mundo de la música temprana, hasta el punto de que se la piden como propina de forma habitual. ¿Por qué cree que este aria se ha convertido en una especie de gran éxito ligado a usted?

   Estando muy lejos de lo que es un fenómeno viral, es cierto que con este aria ha sucedido algo increíble, sin que ninguno de los involucrados en ello lo buscásemos. Estábamos preparando la grabación de Siface y un amigo tenor me envió ese aria de Scarlatti, aunque estaba totalmente fuera del tema en cuestión de aquel proyecto, diciéndome que tenía que cantarla sí o sí, porque era de una belleza impresionante. Entonces la escuché en YouTube, porque ya estaba grabada en una versión de hace varios años con Marco Lazzàra como contratenor [junto a Estevan Velardi y Alessandro Stradella Consort para el sello Bongiovanni]. No encajaba, porque en aquel disco toda la música era inédita, y ese aria ya se había grabado con anterioridad, pero quizá su hermosura pudo más. Finalmente la grabamos en aquel disco y sin duda es una de las arias más bellas que he cantado en toda mi vida, la cual le va a mi voz especialmente bien, por otra parte. Poco después tuve un concierto junto a Spinosi y su conjunto, de nuevo en la Chapelle Royale, y como siempre sucede con él, mientras uno de mis colegas cantantes interpretaba otra obra durante el concierto, uno de los encargados del conjunto viene a preguntarme si tenía algún bis preparado, porque necesitábamos algo para hacer. Pensando rápido se me ocurrió el «Dormi». Se la envié al mail con el teléfono, mientras él la imprimía en las oficinas de la Chapelle. La interpretamos y a pesar de la improvisación, la pudieron tocar a primera vista –resulta bastante sencilla en cuestión de notas, no ya tanto de interpretación–. Y así quedó; de hecho, el vídeo de aquel concierto –grabado por el propio Brunner con su iPad– ha llegado al millón de visualizaciones en Facebook, en el cual yo no estaba muy cómodo, porque realmente no estaba preparado para cantarla en ese momento. No fue, de cualquier manera, un fenómeno viral, sino que el vídeo se colgó en junio y no fue hasta octubre/noviembre cuando realmente explotó, al igual que mi teléfono, al que llegaban cientos de notificaciones cada día y mensajes de personas de todas las partes del mundo. Pero evidentemente ya pasó; fue como una ola: comenzó subiendo, llegó al punto álgido y después se ha ido alejando. La otra gran parte del éxito llegó con el maravilloso montaje realizado por Noah Shaye como parte de nuestro proyecto de grabación de Siface, un vídeo que realmente nos ayudó muchísimo para lograr la relevancia a nivel mediático que ha tenido este aria. Con el tiempo sí es cierto que ese aria se ha vuelto como identificativa de mí y que me la piden mucho allí donde voy, pero es mérito de la obra, porque es realmente una música de una belleza excepcional. Incluso Philippe Jaroussky llegó a pedirme que le pasara la partitura, porque quería grabarla. Por supuesto se la pasé gustoso y como agradecimiento me comentó que tiene previsto dirigir el oratorio Cain overo il primo omicidio, de Alessandro Scarlatti, en Salzburg y quiere que interprete el rol principal del mismo.

A pesar de su juventud, usted es solicitado ya como uno de los referentes vocales por muchos de los grupos más importantes de Europa, al igual que muchas de las producciones de ópera barroca a lo largo de todo el mundo. ¿Qué tal se encuentra sobre la escena?

   Me encanta. Es sin duda el escenario más cómodo para mí y en el que me encuentro más a gusto. El melodrama barroco –lo spettacolo meraviglioso, como lo definían en la Firenze del Seicento– es la forma más alta de aquel período, logrando reunir la pintura, la música, el canto, la danza… El año pasado tuvo la oportunidad de interpretar la ópera Merope, de Riccardo Broschi [Innsbrucker Festwochen der Alten Musik], en una puesta en escena totalmente barroca. Ahí descubres que tu cuerpo se convierte casi en una pintura, porque la escena barroca es como un cuadro viviente. Además, el código de las manos y el cuerpo es esencial, porque cada palabra requiere de una actitud corporal distinta. Cuando descubres esto te das cuenta del mundo tan apasionante que esconde la escena barroca. Actualmente, por desgracia, como esto se considera aburrido y muy alejado de nuestro tiempo, hay que trasladar la acción a la actualidad, con sangre y burdeles de por medio, pensando que eso la va a hacer más interesante. Son puntos de vista desde luego debatibles, aunque hay cosas muy elegantes con escenas modernas, como la Agrippina de Robert Carsen en el Theater an der Wien, por ejemplo. Sin embargo, quien me parece que se acerca más a la idea de espectáculo barroco es Pier Luigi Pizzi, en cuyos montajes la escena es realmente como un cuadro. Para algunos es quizá un tanto estático, incluso para un drama barroco en su época, que no estaba pensado para ser escuchado por el público de forma continua a lo largo de tres horas. En resumen, me fascina estar detrás de la escena y ver cómo toda la maquinaria del teatro se va moviendo. Es como la fascinación por algo que nace y muere en el mismo momento, ese algo intangible que también tiene la música, que puedes escuchar miles de veces, pero una vez acabada la escucha se va…

¿Se encuentra más cómodo en la ópera o prefiere la simplicidad de los conciertos y recitales?

   Siempre estoy cómodo si no me siento amenazado por el entorno, si observo que existe una intención de construir algo por parte de todos los que están involucrados en un espectáculo y presiento al público con ganas de escuchar algo con interés y no acudir únicamente con afán de destrozar. Si siento que estoy aportando algo y que el público es receptivo, entonces disfruto por igual en ambos mundos. En ambos intento darlo todo, por lo que en ocasiones necesito sobreactuar. Prefiero que un cantante llegue al público un poco más que un poco menos, creo que se entiende lo que quiero decir. Los cantantes, como dije, somos exhibicionistas, pero a la vez nos da un poco de miedo mostrarnos, por lo que es a veces nos escondemos detrás de la partitura; esto es un problema, porque la partitura es un muro entre el intérprete y el público. A costa de equivocarme, prefiero intentar mirar al público a la cara y mostrarme con una presencia un poco más descarada.

«El melodrama barroco es la forma artística más elevada de ese período, logrando reunir la pintura, la música, el canto, la danza…»

Aun en concierto, usted le da mucha importancia a la gestualidad y el dramatismo. ¿Concibe la música cantada interpretada de una forma mucho más neutra o le es imposible disociar el texto y su significado del dramatismo que ello conlleva?

   Soy muy partidario de que quien comprenda muy bien un idioma, que cante en dicho idioma. Si a mí me ponen a cantar en checo o en ruso me va a resultar difícil expresar, porque no tengo ningún contacto directo con las palabras. Las pocas veces que me ha tocado cantar Bach en alemán o el Messiah de Handel, he trabajado con profesionales que conocen el idioma de manera directa, los cuales me ha asesorado mucho en la manera de remarcar y expresar el texto. Aun con ello, ese trabajo no fluye de manera tan natural como cuando se trata de tu idioma materno. En cuanto al dramatismo del texto, hay tratados que indican que el oratorio, a pesar de no ser escenificado, requeriría de una expresión muy marcada del texto y su significado. Considero que el cuerpo, el discurso musical y el texto han de estar compenetrados. Siempre que está dentro de mis posibilidades intento que todo ello confluya adecuadamente. Tengo una anécdota curiosa de una actuación en Tokyo, junto al Balthasar-Neumann-Choir & Ensemble, interpretando el Magnificat de Bach. Esta es una obra que compartes con el coro y la orquesta, en la que estás cantando con la partitura… Poco puedes actuar ahí, únicamente mostrar mucho respeto, obviamente por la música, pero también por aquellos con los que compartes escenario y a los que hay que saber escuchar. Pero incluso estando en esa situación, una de las cantantes del coro me pidió si podía moverme menos, porque al parecer me movía mucho y no me daba cuenta. Con esto quiero decir –aunque me estoy desviando de la pregunta– que uno ha de ser humilde, porque considero que en esta profesión es algo que te puede ayudar mucho. Pensar que tú puedes ser muy útil, pero no fundamental es algo muy importante. Siempre va a haber alguien que puede hacer tu trabajo mejor que tú; eres único, quizá, pero el mundo va a continuar adelante sin ti. Por increíble que parezca, en este mundo hay mucha gente que no parece comprender esto. Lo considero algo fundamental para hacer música juntos, incluso siendo solista. Y ahora, retomando la pregunta, considero que el dramatismo del texto es necesario expresarlo también con el cuerpo.

Se ha centrado de manera especial en el repertorio barroco italiano. Además del idioma, ¿se encuentra más a gusto en este repertorio que en el de otros países con lenguajes más propios, como el francés?

   He estudiado un poco del repertorio francés, he estudiado y cantado algo del repertorio inglés, pero el 90% del repertorio de aquel período al que me dedico es el italiano. La ópera italiana estaba muy bien distribuida por toda Europa, por lo que en realidad gran parte del repertorio que se interpretaba en el continente por entonces era en el fondo italiano. Considero que muy poco podría aportar en mi caso a la interpretación de la música francesa, porque además el repertorio francés no destaca especialmente por dedicarle mucho espacio a la vocalidad de contratenor. El contralto –ni mujer ni hombre– no está apenas contemplado en su repertorio durante los siglos XVII y XVIII. Es muy difícil encontrar algo que te vaya bien a la voz, a menos que lo transportes. Para un concurso tuvo que trabajar en profundidad la cantata Pan et Syrinx, de Michel Pignolet de Montéclair, y me imbuí en la expresividad de la obra, los ornamentos y demás, con lo que entré un poco en ese mundo. De cualquier manera, hay muchos cantantes franceses que van a acercarse a ese repertorio muchísimo mejor que yo. Soy italiano, latino, esa es mi historia y mi sangre. Por eso creo que lo que puedo aportar es dar a conocer ese mundo y el melodrama barroco italiano.

«Además de otros falsetistas, creo que es igualmente importante para un contratenor escuchar y aprender de las buenas mezzosopranos y contraltos».

¿Ha tenido referencias entre los contratenores de las últimas décadas?

   Realmente hay muchísimos. Todas ellas son voces desarrolladas, como decía antes, a su manera, pero creo que es importante que un contratenor estudie con voces naturales, como mezzosopranos, contraltos o barítonos, porque son voces con una técnica del fiato muy desarrollada a lo largo de los siglos, aunque la técnica y la emisión sea la misma para todos. El falsete es complicado, porque tiene sus particularidades. Dicho esto, quizá el primero que me marcó fue Drew Minter, con esa voz plateada que tenía; después David Daniels, por su redondez y voluminosidad; Andreas Scholl, del que estoy muy lejos vocalmente, pero al que admiro; también admiro y envidio a Franco Fagioli, con el que he podido compartir escenario, por su facilidad y agilidad; Max Emanuel Cenčić, por la redondez del sonido y su facilidad; Philippe Jaroussky, con el que lloré escuchándole cantar en el oratorio Il Sedecia, re di Gerusalemme [Alessandro Scarlatti], de hecho es una de las voces que más me ha golpeado a nivel emocional; Gérard Lesne, un músico increíble; Carlos Mena, un cantante que aporta otras muchas cosas; Dominique Visse, por su capacidad para emitir esa voz tan personal… De todos se pueden aprender cosas si se tiene un mínimo de inteligencia musical y con lo que poder moldear tu voz. Esto en cuanto a los contratenores, pero hay muchos otros cantantes que sigo y admiro. Por otro lado, creo que es igualmente importante para un contratenor escuchar y aprender de las buenas mezzosopranos y contraltos, esas que saben hacer bien las cosas, como Ann Hallenberg o Cecilia Bartoli. Hallenberg, por ejemplo, a pesar de no tener un timbre maravilloso –yo tampoco lo tengo– es un perfecto ejemplo de técnica.

¿Con qué conjuntos y directores siente una mayor conexión?

   He trabajo ya con muchos a los que tengo que agradecer muchas experiencias y oportunidades: Accademia Bizantina y Ottavio Dantone, Enrico Onofri, Massimo Mazzeo y Divino Sospiro, Ruben Jais y laBarocca, que me han dado tantas oportunidades, al igual que Carlo Ipata y Auser Music, Jean-Christophe Spinosi y Ensemble Matheus, Nereydas, la Orquesta Barroca de Sevilla, La Ritirata, además de otros conjuntos españoles o europeos.

Usted protagonizó, junto al contratenor Raffaelle Pe, una de las dos últimas grabaciones de Claudio Cavina al frente de La Venexiana. Hace pocas semanas que lamentablemente falleció el también contratenor y director italiano. ¿Qué puede decirnos acerca de esta figura fundamental en la interpretación histórica de las últimas décadas?

   Claudio era una persona complicada, con la que en realidad tampoco tuve la oportunidad de trabajar en muchas ocasiones, tan solo en dos, de hecho, una L’incoronazione di Poppea y aquella grabación. Sin embargo, puedo decir que con él aprendí más que con diez años de estudio con otros. Tenía una idea tan clara de hacer las cosas y tanto conocimiento… Lo cierto es que cuando me enteré de que tuvo el accidente que le dejó inválido, pocos días después de aquella grabación, me quedé muy afectado. Era un músico increíble, con una intuición genial para todo lo que era Seicento. A pesar del poco tiempo que pasamos juntos, lo que me llevo de aprendizaje a su lado es muchísimo. Con él realmente aprendí cómo interpretar ese tipo de música y cómo acercarse a ese repertorio, algo por lo que le estaré extremadamente agradecido.

¿Qué proyectos le esperan en un futuro próximo que puedan contarse por el momento…?

   El próximo año debería salir un nuevo disco como solista, con música de Francesco Gasparini y la música de su período romano. Acaba de salir también una nueva grabación del Tamerlano de Vivaldi [Naïve | Vivaldi Edition], con Ottavio Dantone –una versión del Bajazet a la que han cambiado el título, por lo que en esta ocasión encarno el rol principal–. También para el próximo año tendría otro Bajazet de Vivaldi, en una gira por el Reino Unido –si la pandemia y el Brexit lo permiten–. A corto plazo tengo un proyecto sobre Mozart, que no es todavía oficial…

Es curioso esto, por lo tardío del compositor, aunque ya ha abordado a Jommelli.

   ¡Y Paisiello! Incluso Millico, de nuestra grabación de Orlando, es también un compositor estéticamente cercano al primer Mozart. Creo que mi voz se puede moldear bastante bien hasta repertorio de 1770/80. En octubre tengo un proyecto de grabación junto a Divino Sospiro y Mazzeo, con las serenatas La gara delle quattro staggioni en las versiones de Alessandro Scarlatti y Giovanni Bononcini, en el Palácio Real de Queluz, así como un proyecto de recuperación con Nereydas, que está aún por anunciar. Tengo además un proyecto junto a la contralto Francesca Ascioti en el cual estoy escribiendo a cuatro manos, con el director de escena Stefano Vizioli, el libreto de un espectáculo en el que he seleccionado dúos para dos contraltos y en el que vamos a crear un intermezzo para la ocasión que cuenta la historia de un marido que para escapar de su mujer se traviste de campesina, mientras ella, para escapar de un convento de monjas, se traviste de soldado; ambos nos encontramos y se crea un juego de enredos. Un proyecto que espero salga el próximo año y que quizá grabemos...

Autor:Mario Guada
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