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Crítica: «Giovanna D'Arco» de Verdi en el Teatro Real de Madrid bajo la dirección de James Conlon

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18 de julio de 2019

Vuelve el mito

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 17-VII-2019, Teatro Real. Giovanna D’Arco (Giuseppe Verdi). Carmen Giannattasio (Giovanna), Michael Fabiano (Carlos VII), Plácido Domingo (Giacomo), Moisés Marín (Delil), Fernando Radó (Talbot). Coro y Orquesta titulares del Teatro Real. Dirección musical: James Conlon. Versión concierto.

   Después de Il trovatore en el Teatro Real y Luisa Miller en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, el que firma afronta, con tanto entusiasmo como devoción, la tercera reseña verdiana consecutiva, de nuevo en el recinto de la plaza de Oriente de la capital de España y con la ópera menos representada de las tres, Giovanna D’Arco, una creación encuadrada de lleno en el período llamado «de galeras» por el propio maestro Verdi.  Precisamente, en la recensión de la Luisa Miller liceística citaba Giovanna como una de las cuatro óperas verdianas basadas en textos de Friedrich Schiller -por otro lado, fuente recurrente de los operistas italianos románticos-, aunque en esta ocasión, el maestro no fuera muy consciente de ello, toda vez que el espabilado Temistocle Solera, una figura pintoresca y polifacética, aventurero, libretista y compositor, entre otras muchas actividades, le endosó el libreto como algo absolutamente novedoso, si bien era una adaptación libre y arbitraria de Die Jungfrau von Orleans del escritor alemán.

   Se critica mucho y con razón este remedo de Solera (que llegó a ser –por poco tiempo-segundo empresario del Teatro Real y compuso una ópera para el Liceo de Barcelona) en el que, entre otras cosas, Juana de Arco no muere en la hoguera, sino en el campo de batalla y no es acusada por la iglesia, sino por su propio padre, algo esto último lógico en el contexto de la época, pues Solera, que no era una nulidad (ahí está el libreto de Nabucco, perfecto vehículo para el primer y clamoroso éxito verdiano) quería evitarse problemas de censura y choques con la iglesia, institución aún tan poderosa en la Italia decimonónica.


   Parece claro, que a Verdi le atrajo especialmente a la hora de afrontar la composición de esta su séptima ópera, la relación paterno filial, fundamental en su producción, además de esa tan extraña como atractiva combinación de elementos sobrenaturales, pastoriles y patrióticos, aderezados por tormentas (escuchamos esbozos de la fascinante del tercer acto de Rigoletto) y un personaje femenino central, protagonista absoluto, perfecto vehículo para una gran primadonna, en este caso su amiga Erminia Frezzolini, a quién le dedica una magnífica partitura vocal. Eso sí, Verdi, nada contento con el número y nivel de los ensayos previstos en el Teatro alla Scala en aquel año 1845, ni siquiera presenció el estreno (que a la postre, fue un éxito) y no volvió a presentar una ópera en el templo operístico milanés hasta la nueva versión de La Forza del destino en 1869, de modo que no vieron la luz en la Sala del Piermarini más estrenos verdianos hasta las postreras Otello y Falstaff.

   La visita anual al Teatro Real de Plácido Domingo ha permitido, aunque sea en versión concierto –esta vez sin semiescenificación como en el Macbeth de hace un par de años-, el estreno de Giovanna D’Arco en el Teatro Real. Pienso que es de total justicia, a la hora de valorar una actuación del mítico divo madrileño, resaltar que estamos ante un auténtico portento que a los 78 años de edad y más de 5 décadas sobre los escenarios aún tiene la energía, el entusiasmo y, sobretodo, la capacidad de mostrar al público actual lo que es la ópera con mayúsculas que ofrecían las generaciones anteriores de artistas.


   Esto es lo fundamental, no si es o no es barítono, cuerda en la que se ha instalado los últimos años. Evidentemente ni es barítono, ni suena como tal, es Plácido Domingo cantando ahora papeles de barítono. Asombroso es que aparezca sobre el escenario y ya con la manera de pisar el mismo y de desenvolverse sobre las tablas, se sienta el drama, el teatro. Milagroso es que abra la boca y se escuche un timbre todavía casi íntegro, con un color aún totalmente reconocible y que conserva su singularidad y belleza. El primer contacto con la voz sigue produciendo un indudable impacto sensorial en ese recitativo inicial, bien acentuado, vibrante, como es fundamental en Verdi. El veterano cantante, además, casi sin aire, es capaz de solventar las largas frases verdianas -si bien es verdad que algunas no puede rematarlas-. Le asisten para ello, por un lado su inatacable musicalidad (ejemplo de ello, la bellísima plegaria del tercer acto «Speme al vecchio era una figlia»), por otro, la capacidad para subrayar y poner toda la carne en el asador en los pasajes culminantes y climáticos de cada pieza, además, por descontado, de ese carisma y personalidad ya casi legendarios, que nos hacen olvidar que encarna uno de los padres verdianos más obtusos, que prefiere ver a su hija muerta antes que deshonrada o mucho peor, endemoniada.

   Otro de sus mejores momentos fue el cantabile «Ella innocente e pura! Ella plorante a Dio!» del estupendo dúo con Giovanna del último acto. Plácido Domingo, todo un mito de la ópera, al que hay que rendirse y no por mera «nostalgia» o agradecimiento de tantas grandes noches de ópera (en mi caso más de 50 desde hace 29 años que le ví por primera vez en directo), sino porque creo que es justo y porque es capaz, casi octogenario, de ser claramente, el mejor de una función rodeado de cantantes que podrían ser sus hijos o sus nietos. Tenemos la suerte en Madrid que es paisano nuestro y tenerle todos los años, siquiera sea en versiones concierto y con poquitas funciones.


   El papel tenoril de Giovanna D’Arco, el delfín y posterior rey Carlos VII, es más bien insólito y sorprendente. Lejos del habitual tenor romántico arrebatado, heroico, determinado e impetuoso, estamos ante un personaje dubitativo y medroso. El norteamericano Michael Fabiano exhibe en su favor una voz con grano, suficiente presencia sonora y entidad en el centro, aunque nada atractiva tímbricamente, además de gutural de emisión. La insuficiencia técnica se traduce en un registro agudo sin resolver, esforzado y muscular, que el cantante ataca por las bravas. El fraseo, más bien vulgar, se impone más por el ardor y expansión genéricos que por la imaginación o la variedad.

   La única heroína y protagonista absoluta de esta séptima ópera verdiana es Giovanna, la emblemática Juana de Arco, personaje objeto de múltiples manifestaciones artísticas y literarias. Sin una gran protagonista es difícil que funcione esta ópera y me temo que esta vez no la tuvimos. La soprano italiana Carmen Giannattasio, de impactante presencia escénica (lució tres espetaculares vestidos y me aseguraron que en la función del día 14 exhibió otros tres completamente distintos) que logra, en un primer momento cierta impresión sensorial al combinar esa presencia con la belleza de su timbre, de atractivo esmalte italiano y buen caudal. Eso sí, cuando se desvanece esa corta e inmediata impresión, se aprecia una impostación sin afianzar, falta de colocación, de apoyo y cómo el sonido se agria de forma inmisericorde cuando asciende a la franja aguda. Muy desabrida en su cavatina «Sempre all’alba ed alla sera» en la que pudieron escucharse notas altas abiertas, descontroladas, fuera de cualquier impostación y que hacían sufrir al oído. Algo mejor en «O fatidica foresta» donde al menos, pudo escucharse un legato asumible en las frases centrales, aunque el intento de filado conclusivo resultó desapoyado y sin posición. Giannattasio se fue diluyendo conforme avanzaba la función y estuvo muy lejos de transmitir esa grandeza de la escena final, en la que Giovanna en trance, transfigurada, se despide de la tierra para ascender a los cielos y unirse con la virgen y las falanges celestiales que le hablaban desde niña.


   Los que tuvimos la oportunidad de presenciar una de las funciones de Giovanna D’Arco que abrió la temporada 2015-2016 del Teatro alla Scala de Milán –con una Anna Netrebko, ella sí, en trance-, comprobamos cómo el maestro Riccardo Chailly, que siempre ha sentido una particular devoción por esta ópera, nos revelaba una orquestación más depurada y con más detalles de refinamiento de lo que parece o algunos piensan, empezando por esa obertura tributaria de la del Guillermo Tell de Rossini con una primosora intervención de las maderas.

   James Conlon, habitual en el Teatro Real en las versiones concertísticas de las óperas de Verdi, estuvo lejos de ese planteamiento, entre otras cosas porque tuvo que enfrentarse a una orquesta, situada en el foso, borrosa, brumosa, sin color, brillo ni empaste alguno. La previsible falta de ensayos afectó mucho más al foso que al coro, muy importante en esta ópera y que estuvo espléndido, especialmente en cuanto a empaste y vigor. De todos modos, Conlon, que ha declarado recientemente «Cuando  escucho a Verdi o a Mozart siento que es un privilegio estar vivo» demostró su experiencia, oficio y afinidad con este repertorio, así como el apropiado sentido del ritmo, la capacidad para balancear estupendamente el concertante del acto segundo, así como garantizar una labor con nervio, tensión y aliento verdiano, absolutamente imprescindibles.  

Foto: Javier del Real / Teatro Real

Autor:Raúl Chamorro Mena
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