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Josep Vicent, director: «La tarima es un proceso muy a largo plazo»

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Autor: Agustín Achúcarro
26 de febrero de 2022

El director de orquesta español debuta el 27 febrero con el Coro y Orquesta Sinfónica del Teatro Mariisnky y el 28 de abril con la Orquesta Filarmónica de San Petersburgo

Josep Vicent

JOSEP VICENT, director: «La tarima es un proceso muy a largo plazo. Cuando llegué a la dirección no lo hice con una ambición de construirme una carrera»

Una entrevista de Agustín Achúcarro
Este director alicantino enamorado de la luz mediterránea de su Altea natal, vive por y para la música, y entre sus proyectos más significativos se encuentra la dirección titular de ADDA Sinfónica del Auditorio de la Diputación de Alicante, con la que vive fascinado el desarrollo de una orquesta. A eso une infinidad de proyectos entre los que se encuentran la grabación de los Conciertos de Bartók con el pianista Josu De Solaun y su presentación en San Petersburgo y Buenos Aires con un proyecto que durará hasta el 2026, dedicado a la figura de Manuel de Falla.  

¿Cómo se compaginan la dirección musical y la artística?

La función del maestro es estar al servicio de su orquesta estable, con un compromiso serio. Es una labor de integración de muchos factores, porque tienes que hacer que tu orquesta esté en el marco de actuación de un espacio, en el lugar que le corresponde, con un equilibrio en relación a todo lo que pasa. Veo un paralelismo con el médico que dirige un hospital, que se convierte en una labor muy orgánica, en el que cada uno de los trabajos se relacionan y no son ajenos el uno al otro. Entiendo, en todo caso, que hay que pensar la labor musical y artística en conjunto.

Háblenos de esa época de su vida que va desde que es programador a  director artístico y musical del Auditorio ADDA y director principal de la Orquesta ADDA Sinfónica.

Hay actividades de las que he hecho que requieren un espacio muy grande de tiempo, a mí se me va la vida en ello, y otras resultan menos exigentes desde el punto de vista diario. Eso es lo que permite que algunas cosas se puedan compaginar, pero con otras no se puede hacer. Realmente esos trabajos los he desempeñado no siempre al mismo tiempo, sino a lo largo de 20 años de mi vida. Empecé en la música profesionalmente muy joven, a los 14 años, así que ha sido un camino muy extenso de aprendizaje hasta llegar a hoy. He vivido diferentes etapas que han ido enseñándome lo que hacer y no hacer, ofreciéndome la oportunidad de poner en práctica mis ideas. Esta es una profesión a veces muy difícil, pues todo el mundo puede opinar sobre lo que haces, por eso animo a los músicos en general, y sobre todo a los estudiantes más jóvenes, que intenten vivir cada parte del proceso para tener una experiencia de primera mano. Realmente eso ha sido lo que yo he hecho.

Al encargarse de las facetas musical y artística de una orquesta ¿qué tiene en cuenta al confeccionar su programación?

Obviamente no tiene nada que ver la labor que haces como director invitado que en una orquesta estable. He tenido diferentes oportunidades en mi vida, primero con la World Orquesta de Juventudes Musicales y con algunos ensembles, en los que tuve que hacer el trabajo más íntimo del director musical. En ese caso, yo lo defino como un puzle en el que han de entrar todos los factores. Por un lado se requiere ver en qué punto está tu orquesta a día de hoy, en el caso concreto de ADDA Sinfónica ha sido una evolución lenta. Cuando llegué a este auditorio el proyecto de la orquesta ya era parte del encargo que tenía del patronato, así que lo fui haciendo paso a paso. Viendo primero qué pasaba cuando generábamos un proyecto de orquesta con nuestros abonados, ahora mismo tenemos cerca de 1.000, y no podemos crecer más porque no nos queda espacio en el Auditorio, y quería ver su respuesta, y después, ver cuál sería el hueco que tenía la orquesta. Acabamos de hacer la Sinfonía nº5 de Shostakóvich con una plantilla muy sólida y amplia, algo que no hubiéramos podido afrontar de la misma manera hace tres años. Es un camino que se va haciendo y cada paso que se da es parte del éxito en mi labor con la ADDA, que se ha convertido en mi actividad principal. El auditorio y todo lo que le rodea es el continente de una columna vertebral que es la plantilla sinfónica.


«ADDA Sinfónica ha sido una evolución lenta. Cuando llegué a este auditorio el proyecto de la orquesta ya era parte del encargo que tenía del patronato, así que lo fui haciendo paso a paso»

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¿Cómo se lleva el día a día de una orquesta? ¿Cómo se evitan las posibles divergencias que surgen de una convivencia tan estrecha?

Casi me da miedo contestar, porque ahora mismo vivo en ADDA Sinfónica una situación de un equilibrio absolutamente excepcional, con un trabajo en los ensayos que es totalmente camerístico. Creo que soy músico de orquesta y creo sinceramente en la suma de las capacidades de todos, así que mi trabajo con el concertino, con los solistas, es un trabajo de tú a tú, de búsqueda diaria. Por ejemplo, esta última semana hemos estado viendo hasta qué punto un tipo de arco más amplio, más denso, nos servía para un tipo de partitura que también es ágil. Ese es para mí el camino, el de la conversación, que es imprescindible. Y se necesita que el entorno político-cultural desee que vaya bien, que funcione todo y que se esté a la altura de lo que significa una orquesta sinfónica. Esto es algo complicado, que involucra a mucha gente de diferentes sectores, con opiniones diversas, que necesita recursos financieros, pulso para mantenerse vivo, por lo que todos deben sumar. Si tuviera que contestar brevemente diría que la base es el diálogo continuo en el trabajo creativo.

¿Qué repertorio frecuenta con ADDA Sinfónica?  ¿Cuál es el que le gustaría abordar con ella?

Son ya dos años con la orquesta como residente y cuatro con temporadas estables. Hemos tenido la oportunidad de viajar con programas de amplia  actitud estética, de hacer La Creación de Haydn con la Fura dels Baus, programar el ciclo de las sinfonías de Beethoven, hacer mucha música contemporánea y recuperar repertorio histórico alicantino, valenciano, que es algo que nosotros tenemos que cumplir. El repertorio del XIX y XX, sinfónico grande, es con  el que me muevo con mayor comodidad, el que realmente más me gusta hacer, por lo que disfruto con las obras de Ravel o Shostakóvich. Me doy cuenta que el repertorio ruso es algo muy importante para mí, pero que ha ido llegando poco a poco, y que por suerte, he contado con muchos músicos de aquel país que han ido impulsando mi compromiso de aprender sobre esa música. Recientemente hemos adquirido con la discográfica Warner el compromiso de grabar obras de Saint-Saëns, un disco dedicado a Chick Corea y los tres ballets de Stravinski, que saldrán en días. Esto lo digo para subrayar lo importante que es para mí la amplitud de miras, sin olvidar que hay un repertorio con el que no debes atreverte, porque no estás a la altura. Yo, hay obras que abro y me digo: «bueno las haré dentro de un par de años». Hay que atreverse y descubrir cosas, pues eso te llevará a otros descubrimientos.


«El repertorio del XIX y XX, sinfónico grande, es con el que me muevo con mayor comodidad»

¿Cómo fueron sus inicios hasta tomar plena conciencia de que deseaba centrarse en la dirección?

Hay un par de momentos claves: la etapa que viví en Ámsterdam, 24 años de mi vida, en la que tuve la ocasión de ver a algunos de los grandes maestros. Mientras estudiaba ya dirigía a compositores contemporáneos y realizábamos estrenos casi todos los jueves. Hacíamos todo, teníamos que pensar en los repertorios, en la promoción, lo que fue un caldo de cultivo. Y clave para mí, fue el encuentro con el barcelonés Jordi Rocha, presidente de Juventudes Musicales, al que tengo que agradecer que fuera el primero en confiar en mis capacidades. En una actuación mía con la JONDE, Rocha invitó al secretario general de Juventudes y de ahí salió mi primer gran encargo, el proyecto de la World Orchesta, siendo todavía un chaval. Una formación joven, internacional, grande, que fue para mí decisivo. Allí tuve la oportunidad de viajar mucho en giras. Fue ese momento en el que se abre un camino, en el que las orquestas deciden darte una oportunidad, que van apareciendo invitaciones, que van dando forma a tu carrera. Se producen decisiones externas a ti con las que tú intentas estar a la altura, algunas con prisas, en días, y otras con tiempo suficiente para poder estudiar.

¿Cuál es su filosofía sobre la dirección de orquesta? ¿Cómo compagina lo técnico con lo emocional?

La tarima es un proceso muy a largo plazo y cuando llegué a la dirección no lo hice con una ambición de construirme una carrera. Lo hice con la idea de ser efectivo en el día a día. He tenido maestros muy diferentes en los aspectos técnicos. Creo fervientemente que el sonido es un hecho físico, que hay una fenomenología que te obliga y te lleva a mantener un discurso interno y los debidos equilibrios, y al servicio de eso me pongo. Se puede valorar que algunos de mis gestos pueden resultar inesperados, pero normalmente son fruto de un diálogo en relación con lo que pasa en ese momento en la orquesta, para provocar una determinada acción. Creo que mi función es ponerme con todo lo que tenga al servicio de eso. 

¿Cómo aborda el estudio de una obra?

Soy un poco TOC, enfermizo, a la hora de tener en cuenta los detalles y me gusta que sea un proceso largo. Ante el estudio de una partitura, me gusta empezar con mucho tiempo, centrándome en la estructura, el tejido armónico. Al principio el estudio es más de contenido técnico de la dirección. Hay obras que tienen más dificultad técnica e intento interiorizar todo eso. Otras obras se basan más en un concepto interpretativo, en saber cómo queremos que suene. Aunque el momento más importante es cuando llegas ante la orquesta y descubres, al levantar la batuta, qué se precisa. Eso es algo que te lo dice la orquesta, que no se sabe a priori. Y yo tengo que haber acumulado muchos recursos con anterioridad para poder reaccionar ante las necesidades que se plantean.      


«Soy un poco TOC, enfermizo a la hora de tener en cuenta los detalles y me gusta que sea un proceso largo»

Josep Vicent

Usted fue asistente de Alberto Zedda

Cuando Emilio Sagi era director artístico del Teatro Real, me invitó a estar con el maestro. En aquellos días se preparaban dos producciones simultáneas de Rossini, por un lado Semiramide y por otro El viaje a Reims, en esa maravillosa producción de Sagi. Para mí supuso el poder descubrir de primera mano a un maestro como Zedda, que me daba unos gritos que ni se pueden imaginar y me decía «Si fa come dico io!». Zedda trabajaba el texto literario y musical con una enorme libertad, tomando decisiones sobre las variaciones como un maestro de capilla, en un trabajo artesanal. Estar a su lado supuso aprender mucho y además tuve la oportunidad de dirigir las funciones del Viaje a Reims, que fue la primera vez que lo hice en ese foso maravilloso. Obviamente, fue un antes y un después para mí y descubrí que en el foso se necesitan otras cosas del director de orquesta, que le completan.

¿Cuáles son las bases de la labor de un director desde el foso?

Es evidente que hay una serie de cuestiones técnicas, de soluciones de distancias y de tempos, de anticipación de coros, de equilibrios. Los pintores a veces dicen que un cuadro pequeño da problemas pequeños y un cuadro grande problemas grandes, pues aquí pasa un poco lo mismo. Cada sección que forma parte del proceso es una parte de un engranaje. Confieso que amo la ópera. Ahora hace unos años que dirijo menos porque estoy muy enfocado en la construcción de proyecto ADDA Sinfónica, pero la considero un hecho fascinante e irrepetible. He hecho producciones escénicas como la de la Fura dels Baus, con un verdadero trabajo de modernidad creativa. La ópera requiere que nos pongamos al servicio de un proyecto con todos los recursos que tengamos, ideas, tecnología, vestuario, iluminación, proyecciones… Cada época tiene unos elementos que sirven para la explicación de la historia musical y no tienen nada que ver los actuales y los de antes. Con Sagi hice una función de Carmen y pasé dos años maravillosos y ahora estamos hablando de un proyecto nuevo. Confío en que llegará un día en que vuelva a tener más tiempo para dedicarme al foso.

¿Cómo plantea la relación con los escenógrafos?

Nunca he tenido fricciones con los escenógrafos. Con Sagi, por ejemplo, la relación es de media vida, y él es el responsable principal de mis primeras relaciones con la ópera. Lo ideal, y en el caso de Sagi es así, es que el director de escena tenga una visión musical de la obra y que el director musical la tenga de la escena. En el caso de la producción de Sagi, se desciende hasta los más mínimos detalles, por eso desde el principio me habló de un material que íbamos a emplear en el suelo y de cómo podía afectar al sonido. Ese proceso de estudiar ambos directores de manera simétrica los problemas del sonido, lo veo fundamental. Siempre he pensado que el concierto es una acción teatral, en cuanto te están viendo y puedes con tu presencia variar el discurso o no influirlo, que es lo que a veces hace falta, o puedes reforzarlo para bien.

¿Cómo reacciona cuando surgen imprevistos en una ópera?

 Si te viene uno que no ha pasado nunca y es inesperado, lo solucionas técnicamente, y algunas cosas se pueden prever, como cierta anticipación con el coro. A mí se me ha ido en plena representación la luz de un sector, concretamente en la ópera de Leipzig, con La voz humana de Poulenc, y he tenido que valorar cuánto tiempo podía aguantar así, y conseguimos mantenernos durante dos minutos. Lo emocionante de la ópera es que hay muchas cosas que tienen que estar en su sitio y eso hay que resolverlo sobre la marcha.

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«Confío en que llegará un día en que vuelva a tener más tiempo para dedicarme al foso»

¿Qué cosas se aplican del mundo de la ópera en la orquesta sinfónica?

En mi opinión, no suficientes. Creo que esa idea de la obra total es muy importante para la música en general. Vivimos en una época en que todo va muy rápido y cualquier actividad está rodeada de una cantidad infinita de recursos tecnológicos. No tiene nada que ver ir ahora al cine que hace décadas, ni el juego de un niño de hoy al de hace tiempo. Amo un momento de silencio total, pero entiendo que las posibilidades escénicas actuales y su vértigo sirven para encontrar nuevos públicos, para explicar determinados pasajes. Aunque al final, con más o menos recursos, todo supone hacer música.

Háblenos de su relación con Josu De Solaun y sobre la grabación que van a realizar con los Conciertos para piano de Bartók.

Es una de mis grandes ilusiones para la temporada que viene. He estado viendo grabar al maestro Josu De Solaun en el ADDA  y me parece un gran músico. Me sorprendió mucho su disco panDEMiCity, que por momentos me recordaba a Keith Jarret. Considero que es un artista absolutamente sólido y bien informado en los repertorios históricos y con una valentía hacia la modernidad increíble. Además de grabar los conciertos para piano de Bartók, queremos interpretar la Sinfonía The Age of Anxiety para piano y orquesta de Bernstein. Josu y yo hemos iniciado un camino que nos tiene muy ilusionados a ambos y confío que en el plazo de un año ya dé frutos reales.

¿Qué ha supuesto para usted el coincidir con Josu De Solaun?

Llegamos  a la conclusión de grabar las obras de Bartók después de hablar mucho. En principio quisimos saber dónde confluían los intereses de cada uno en repertorios, estéticas, tipos de plantilla, y luego poco a poco fuimos haciendo un filtro y descubrimos que ese viaje a través de Bartók nos hacía coincidir. Una vez confirmado eso, empezamos a hablar de Bernstein y acabamos pensando en realizar un paso previo a la grabación con él de la Sinfonía nº2 del compositor estadounidense, que en realidad es su concierto para piano y orquesta. Ha sido un proceso de construcción que ha ido tomando forma poco a poco. La música es un camino largo de experimentación para mejorar. 

A finales de febrero debuta con la Orquesta Sinfónica del Teatro Mariinski de San Petersburgo y con la Filarmónica de dicha ciudad.

Este proyecto lleva años de retraso porque se habló de él hace mucho y no pudo ser posible. Esperemos que la guerra no lo eche para atrás. En  tres meses voy a hacer cosas diferentes, un Carmina Burana con la Orquesta del Mariinski y una producción de El amor brujo de Falla y Romeo y Julieta de Prokófiev con la Filarmónica de San Petersburgo. Yo ya estuve un mes y pico en esa ciudad para grabar unas escenas de la película sobre la vida de Martín y Soler. San Petersburgo es una ciudad maravillosa, en aquella época no pude ver con suficiente tiempo el Museo del Hermitage, cosa que pienso hacer ahora.


«Josu De Solaun y yo hemos iniciado un camino que nos tiene muy ilusionados a ambos y confío que en el plazo de un año ya dé frutos reales»

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¿Podría considerarse un resumen sobre su punto de vista de las grabaciones el CD que tiene con la Patética de Chaikovski y las Danzas de la ópera Nixon en China de Adams?

No me atrevería a sentar ninguna cátedra en cuestiones relativas al mercado discográfico. Es una cosa absolutamente incontrolable. Lo que sí que puedo decir es que cada uno de los discos que he grabado he intentado que fueran proyectos maduros, versiones que tuvieran como mínimo la voluntad de decir algo. Me gusta que el disco sea una memoria histórica del proceso de grabación. El Saint-Saëns, que he hecho ahora, que está a punto de salir o el de Corea son discos que se han realizado con un sentido de mercado, entiéndaseme lo que digo, y luego hay otros discos como los tres discolibros de la integral de los ballets de Stravinski, que son fruto de mi afinidad con este compositor. Éstos últimos incluyen una explicación musicológica del proyecto, imágenes históricas y necesitaba, y por tanto necesitaba que se le diera un cuidado diferente. Está realizado con una discográfica asturiana, ARIA classics, que se dedica a proyectos muy especiales.    

 ¿En qué se cede ante las necesidades del mercado?

Esta profesión tiene tantos golpes que uno lo que hace es ir capeando el temporal. Si mi alma no se siente feliz me aburro y por lo tanto sería incapaz de hacerlo. La cuestión artística es una cuestión  humana y poner la creatividad en primer lugar es porque es el espíritu humano el que habla. Con ADDA Sinfónica vivimos un limbo, en una situación ideal, con una relación emocional muy buena.

Retomemos el tema de los músicos jóvenes y de su relación con la Jeunesses Musicales World Orchestra

Siendo yo muy joven, llegó un momento  culminante, que fue cuando teniendo unos 19 años se decidió que tuviera la oportunidad de ponerme ante en un proyecto con jóvenes. Fuimos de gira a Asía, a África, a los Balcanes, estuvimos cuatro veces en la Filarmónica de Berlín y en España realizamos 5 o 6 giras, pues había una subsede en Valencia. En total se realizaron entre 15 y 20, maravillosas, que tuvieron una gran repercusión. En ese tiempo conocí a músicos de todo el mundo. Experiencias así hay pocas oportunidades de vivirlas. Próximamente tendré relación con la Joven Orquesta de la Generalitat valenciana y ADDA Sinfónica a través del Proyecto Academia, en el que estrenaremos una obra del compositor valenciano Moliner y tocaremos la Pastoral de Beethoven.

¿Cómo se les presenta el futuro a esos jóvenes músicos españoles?

Siempre pensé, y cada vez más, que el nivel de los músicos de aquí era alto, con instrumentistas de cuerda excepcionales, producto de un largo proceso histórico. No hay ninguna duda de su nivel técnico y artístico. Ahora bien, soy bastante pesimista respecto a los derroteros que toma el mundo en general. Parece que no hemos aprendido nada. Dirigí hace unas semanas en Polonia y me convencieron para ir una mañana a visitar Auswitch. Allí  pensé en el discurso de odio que hay hoy en día, por parte de unos y de otros ¿No hemos aprendido de lo vivido? ¿No hemos aprendido que no nos lleva a nada la guerra?  Ahora mismo me voy de gira a Rusia y tengo que pensar en cómo está el tema. Esta sociedad nuestra no aprende y esto me deja una sombra de pesimismo con el futuro de nuestros hijos. No confío en la sociedad que hemos construido. Nos falta sinceridad y empatía. No hemos entendido que lo que nos hace humanos es nuestra capacidad emocional. De qué va a servir la guinda del pastel de un gran músico joven, si no somos capaces de ofrecerles oportunidades.

¿Cómo es su vida al margen de la música?

He de confesar que mi relación con la música es ahora muy profunda y que es el centro de mi vida. Tengo dos hijos de los que estoy totalmente enamorado, que se van haciendo mayores, por lo que intento pasar tiempo con ellos. Y luego hay una serie de actividades que rodean mi día a día, me gusta pintar y pinto a deshoras, con un lenguaje propio, que está muy ligado a la música, un expresionismo sonoro. Nací en Altea, un pueblo precioso, y aconsejo que se visite. Es un lugar azul con casas blancas y con un Mediterráneo maravilloso, de mucha luz. Uno de mis grandes placeres ocultos es irme a Altea, quedar con mi amigo Guillermo, y salir al mar a practicar vela, algo que hacemos muy de vez en cuando, y que es un momento de auténtico relax. Con todo eso que he dicho no me da la vida para más.

¿Y qué puede decirnos de sus proyectos actuales y futuros?

Mi ilusión principal es que estoy viendo el proceso de consolidación de la sonoridad de ADDA Sinfónica. A eso añado el poder retomar una serie de giras que se cancelaron por la covid-19, debuts en Rusia y en el Teatro Colón de Buenos Aires. Éste último es un proyecto que va a durar hasta el 2026 con la música de Falla, del que soy un fanático, desde que Joan Matabosch me dio la oportunidad de hacer aquel Retablo de Maese Pedro con títeres en el Teatro Real. Esto me hace pensar la poca vergüenza que tenemos por no querer más a nuestros artistas. Se hizo con unas marionetas de 20 metros, que eran una pasada, con una compañía de títeres andaluza. A partir de ese momento he ido haciendo más Falla y se puede decir que he hecho prácticamente toda su obra, no la Atlántida, para la que confío encontrar un hueco, que incluso podría ser esta temporada.  

Foto 1: Igor Cortadellas
Foto2: Christian Warren Ganser

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