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JOSU DE SOLAUN, pianista: 'España tiene mucho que ofrecer al mundo'

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1 de octubre de 2016

Josu de Solaun, pianista: “España tiene mucho que ofrecer al mundo”

Una entrevista de Aurelio M. Seco
Se convirtió en el primer español en ganar el Concurso Iturbi de piano en más de 30 años del certamen. Después se presentó al prestigioso George Enescu para probarse antes de dejar los concursos y lo ganó con una autoridad absoluta, brillantez expresiva y carisma tales que ha conseguido dejar en un segundo plano a los galardonados de otras ediciones. Su profunda preparación intelectual también le aleja de tantos otros instrumentistas, preocupados sólo de observar las notas desde la técnica y la emoción, algo muy respetable, por otra parte. Josu de Solaun es diferente y más complejo: es el pianista que preguntó al filósofo del siglo, el artista de técnica fulgurante y arriesgada que aboga por la expresión y sensibilidad desde la pasión absoluta por la música y el instrumento. Profundamente humilde en las formas, su figura sobre el teclado adquiere una suerte de catarsis magnética que convierte cada actuación en un acontemiento. No hemos podido resistirnos a la fascinación que nos produce este hombre, creemos que demasiado poco conocido todavía para demasiados españoles. De Solaun está haciendo su carrera fuera de nuestro país, en EEUU sobre todo, donde lleva años afincado y desde donde sale de cuando en cuando a ofrecer algún concierto también por Europa o Asia. Acaba de sacar al mercado la obra pianística completa de George Enescu, un trabajo de importancia histórica que da la medida del hombre y del artista, un disco en el que ha volcado un esfuerzo titánico que casi acaba con su salud, tal ha sido la profundidad e intensidad del estudio. Es seguro que estamos ante uno de los pianistas españoles de referencia en la actualidad, ante un verdadero artista de culto, de los realmente admirables. 

Haga un breve repaso por las personas que más le han influido.

En España tuve tres profesores, en Valencia estudié con Ricardo Roca y en Madrid con Ana Guijarro pero, sobre todo, mi principal influencia antes de irme a EEUU a los 17 años fue una pianista mejicana que estaba asentada en España: María Teresa Naranjo. Con ella me formé desde los 11 hasta los 17. Había sido alumna de Magda Tagliaferro muchos años en París, la gran pianista brasileña y alumna de Cortot, que es uno de mis ídolos. Se puede decir que Maria Teresa fue la que realmente me formó como pianista. Luego, a los 17, fui becado por la Manhattan School of Music de Nueva York. Allí estudié con Nina Svetlanova, pianista soviética que había estudiado nada menos que con Heinrich Neuhaus y había sido mujer del legendario director Evgeny Svetlanov. Con ella estuve durante seis años. Los siguientes seis los estudié de la mano del pianista cubano Horacio Gutiérrez, un gran virtuoso, ganador del concurso Tchaikovsky de Moscú, y que había sido alumno de pianistas como Sergei Tarnowsky (uno de los profesores de Horowitz), Adele Marcus (alumna del gran Josef Lhevinne) y de William Masselos (alumno de Carl Friedberg, quien había estudiado con Brahms y Clara Schumann). En este sentido se podría decir que formación en España fue de influencia francesa, y en EEUU de influencia rusa. Después, también debo decir que tuve muchas otras influencias en mi formación en Nueva York, ya no sólo dentro del mundo del piano en sentido estricto, sin dejar por ello de ser muy importantes. Por ejemplo, estudié mucha música de cámara con Isidore Cohen, violinista del Cuarteto Juilliard y del Beaux-Arts Trio. También estudié composición con Giampaolo Braccali, quien había sido alumno de Stravinsky, y dirección de orquesta con David Gilbert, un alumno de Bernstein. También me influyó muchísimo una cantante, Catherine Malfitano. Somos muy amigos y trabajamos juntos en muchas ocasiones. También el gran director de orquesta italiano Bruno Aprea y el español Max Bragado. Debo también mencionar a Achúcarro, con quien estudié durante doce veranos. Es difícil destilar la importancia de tantas influencias, pero ahí están - soy una síntesis de todas ellas. Después están pianistas que me han influido por sí mismos, sobre todo mis cinco favoritos, que son Horowitz, Rachmaninov, Cortot, Friedman, y Maryla Jonas. Estoy obesionado con Cortot, es un ideal constante, un maestro. Diría que es mi pianista favorito, sin duda. Seguido por Horowitz y Rachmaninov. Pero también Hofmann, Lhevinne, Moiseiwitsch, Lipatti, Sofronitsky, Lupu, Perahia, Barenboim, el director de orquesta Fürtwangler, la cantante Rosa Ponselle… Me viene también a la mente Emil Gilels, que es uno de los pianistas que más admiro. Me apasiona su trabajo porque siendo un intérprete que tiene un punto de vista interpretativo que podemos considerar moderno, guarda tradiciones interpretativas del siglo XIX. No me parece un mero formalista o literalista. Digo esto porque a veces hay un sentido equivocado en lo que se llama fidelidad a la partitura. Gilels cultivaba además un sonido cantabile muy especial. De los pianista vivos me encantan sobre todo Lupu, Barenboim, Schiff y Perahia, pero sobre todo Perahia, también uno de mis ídolos. Y de los jóvenes, admiro mucho al búlgaro Evgeni Bozhanov.

Nueva York es una ciudad importante para su trayectoria.

He vivido en Nueva York de los 17 a los 32 años. Se puede decir que me crié en esa ciudad, y todavía mantengo allí mi pequeño piso de 40 metros cuadrados, donde tantas de mis interpretaciones se han forjado, muy a pesar de mis vecinos. Hace dos años gané un puesto en  la Universidad Estatal de Houston, y en la actualidad vivo en las afueras de esta ciudad, aunque sigo yendo mucho a Nueva York, prácticamente cada tres o cuatro semanas.

Su carrera es impresionante, pero quizás más conocida fuera que dentro de España.

Seguramente influya el hecho de haber pasado tanto tiempo fuera de España, muy a mi pesar. Espero que esto cambie poco a poco, pues soy un amante de mi país.

¿Alternar la docencia con la carrera de intérprete le parece un aspecto interesante o perjudicial para su carrera como concertista?

Todos los grandes músicos han  sido profesores. Es algo que forma parte de la tradición gremial de la música desde la antigüedad. Desprez, Palestrina, Bach, Mozart, Haydn, Schumann, Schoenberg, todos fueron profesores. Y lo mismos con pianistas. Scriabin, o el mismo Gilels, por ejemplo, que era profesor en el Conservatorio de Moscú. Esa idea de fractura al alternar estos dos campos de interés es bastante reciente -  no tiene por qué influir negativamente en ninguno de ellos. Para mí, enseñar es una continuación natural de la actividad musical, pues la música no se agota en el concierto, ni en la interpretación. Quien no enseña, es sólo medio músico. Me encanta y no lo veo reñido con la interpretación. Luego está la cuestión de cómo tú gestionas tu tiempo, pero eso ya es algo muy personal que tiene que ver con tu forma de organizarte. Si sabes hacerlo bien y no lo enseñas, me parece de un gran cinismo. Como decía el filósofo español Gustavo Bueno, siguiendo a Platón, hay que volver a la caverna…

Echo en falta en España esta unión entre la vertiente docente e interpretativa. En Rusia la principal sala de conciertos en Moscú es la del conservatorio. Allí hay una unión sin discontinuidad entre el ámbito académico y profesional. En Europa da la sensación de que nos encargamos de construir lo contrario, de crear una separación. En Valencia, de donde yo soy, el conservatorio está a escasos metros del Palau de les Arts, pero su vinculación es más de cercanía física que artística.

Desde que sigo su carrera, me han sorprendido mucho dos aspectos de su perfil: el primero es lo claro que habla usted. En su facebook hay encendidos debates sobre diversos temas, siempre con una enjundia intelectual muy llamativa. Es conocida, por ejemplo, su admiración hacia Gustavo Bueno y todo su pensamiento.

Hablar claro está desprestigiado. Yo creo que el hecho de que una persona no tenga enemigos significa que no se ha comprometido con algo. Tampoco me quiero vanagloriar de una especie de pulcritud moral. No estoy en una situación en la que tenga mucho que perder, como tantos importantes artistas. Será por eso, quizás…

¿Es importante la figura del representante?

Sí. Hace tiempo que decidí para mi propia salud mental delegar en otra persona en ese tipo de actividad. Dedico mi tiempo a intentar estudiar, dar mis clases, preparar mis conciertos… y tengo muchos conciertos a lo largo del año que preparar. Sin Juan Carlos Sancho, y todo el equipo de Iberkonzert, sería imposible mi actividad musical profesional.

Se le echa en falta en España.

Me encantaría tocar mucho más en España. Yo quiero muchísimo a mi país. De hecho, en mi puesto de Houston estoy trayendo como invitados casi sólo a españoles. Debo decir que me encantaría volver y poder quedarme a vivir, es algo con lo que sueño todos los días. En cualquier caso, todo tiene su curso natural y espero que más pronto que tarde se me pueda ver tocar con más intensidad en mi país y participar más activamente en su vida musical. Hay que tener en cuenta que no soy uno de esos artistas mediáticos y no todo el mundo me conoce. No dispongo de un aparato publicitario millonario. Sin embargo, estoy contento de que, cuando las instituciones me conocen, me vuelven a invitar. También diré que mi manera de tocar a veces pues no casa bien con determinadas expectativas de promotores culturales o cierto tipo de público. Hay un tipo determinado de instrumentista en el mundo de la música clásica que está en auge, y yo no pertenezco por convencimiento a esa manera de hacer música. Eso tiene sus desventajas. Me refiero a buscar un concepto interpretativo análogo a  lo que IKEA hace cuando tiene que amueblar una casa, por ejemplo. Hablo de un aspecto interpretativo que busca pocos ángulos y tiene un denominador común bajo para que guste al máximo público posible y así convertir una interpretación en lo más parecido a lo que se puede oír en un disco, como si las posibilidades interpretativas estuviesen homologadas de principio a fin. ¿Cómo se manifiesta esto? Pues con un tempo muy regular de principio a fin, cierta homogeneidad en las articulaciones… También está la opción de un cierto virtuosismo aerodinámico, o sino, preciosismo tímbrico vacío de contenido. En mi opinión, en la música hay más riqueza, suciedad y paradojas, aspectos que me interesan mucho más - los antagonismos. Lo que quiero decir es que yo busco más bien mojarme en una interpretación que ofrecer cierto ideal de consistencia, que es el valor supremo que da la impresión de dominar hoy.

Hay pianistas como Zimerman a los que resulta difícil oír fallar notas.

Zimerman es producto de una cultura muy concreta, que se ha críado con la música de grabaciones y no tanto con el directo. Lo admiro profundamente, porque es un maestro genial. Sin embargo, para él fallar una nota supone un trauma existencial. Para mí no. 

Hábleme de cómo obtuvo el Premio Iturbi, siendo el único pianista español galardonado en sus más de 30 ediciones.

Ya hace diez años de aquello. Yo tenía 24 años y decidí presentarme porque, de alguna forma, me hallaba en una especie de nostalgia por volver a mi país, algo que, como he dicho, siempre he querido hacer. Tengo a mi familia en España y me parece un país que tiene mucho que ofrecer al mundo. Espero mucho de él. En aquel momento no tocaba nada en España y decidí presentarme al concurso de mi ciudad, Valencia, sin darme cuenta de todo lo que estaba arriesgando o de si lo hacía mal. Pero fui pasando las pruebas como quien no se da cuenta. Nadie me conocía en el jurado. “¿De dónde ha salido este chico?”, se preguntaban. El concurso me permitió debutar con la Orquesta de la Comunidad Valenciana. Toqué con ellos el Concierto para piano y orquesta nº 3 de Beethoven y el Segundo de Rachmaninoff, y me dieron el primer premio tras haber pasado siete años en Nueva York.

¿Con qué conjuntos sinfónicos españoles ha debutado ya?

En España he tocado con la Orquesta de RTVE, la Real Filharmonía de Galicia, la Orquesta de Valencia, la Sinfónica de Bilbao, la Sinfónica de Euskadi y gracias al premio Iturbi he ofrecido recitales en países europeos como Francia o Italia. El galardón sirvió para darme el primer empujón en mi carrera, además, sin haberlo planeado. Se puede decir que yo nunca he tenido un plan de carrera. No entendía la magnitud de las posibilidades. Después pasaron años y, hace dos, cuando se cerraba el período en el que un pianista se dedica a hacer concursos, que más o menos es a los 32 o 33 años, decidí presentarme a un último concurso, como una especie de reto personal y también para tener más oportunidades de tocar.

En vez de quedarme en casa protestando dije: voy a intentar hacer algo. Me presenté al Enescu y tras cuatro pruebas me hice con el primer premio tocando el Concierto para piano y orquesta nº 1 de Tchaikovsky. Este premio me ha acercado a Rumanía, un país que tiene una gran tradición de brillantes pianistas, entre los que se encuentran Radu Lupu (también ganador del Enescu en los años 60), Clara Haskil y Dinu Lipatti. Precisamente acabo de volver de ofrecer varios conciertos, con la Filarmónica de Banatul, en Transilvania, con la que en su día trabajaron músicos como Brahms y Bruno Walter. Además he ofrecido un recital en el Ateneo de Bucarest el pasado día 24. Es una sala preciosa. De las más bonitas del mundo. Es mi cuarto recital allí.

¿Qué tocó?

Las Danzas de la liga de David de Schumann, Tres Intermezzi de Brahms, la Toccata en do mayor de Schumann; algunas piezas de Chopin, como su Impromptu  op 36, el Nocturno nº 1, op. 62, el Scherzo op. 39, la Ballade op. 52, la Polonesa – Fantasía op. 61 y terminé el recital con Isolde's Liebestod de Wagner, en la transcripción de Liszt.

Ah, Wagner. ¿Su opinión sobre el Acorde de Tristán?

Se puede entender de muchas formas diferentes pero, en cualquier caso, no creo que Wagner lo entendiera ateniéndose a un tipo de armonía funcional. No creo que estemos ante disonancias respecto a un concepto de tonalidad. Más bien considero que Wagner estaba usando líneas contrapuntísticas a un nivel muy intuitivo, casi procedimental - contrapuntístico. Incluso desde la teoría armónica de Rameau la base es el contrapunto. De lo que la gente no se da cuenta es de que la armonía es la codificación de siglos de práctica contrapuntística.

El sistema viene antes o después de las obras

El sistema viene después. Es la práctica el que lo forma. La geometría viene de la agricultura y no al revés, haciendo bueno un razonamiento que es propio de una concepción materialista de la historia que yo comparto. Mozart no pensaba en armonías a nivel funcional. Lo pensaba como notas pertenecientes a un acorde implícito en un bajo. Mozart aprendió composición haciendo bajo continuo y contrapunto. Cuando Wagner llega a ese acorde es el resultado de una heurística contrapuntística. Que no haya armadura no significa que esté en la tonalidad de la menor. Él estaba intentando buscar un determinado tipo de expresión sonora, manipulando líneas contrapuntísticas, y llegaba así a determinadas combinaciones, como un pintor mezclando pigmentos para crear nuevos colores.

No ve el análisis acudiendo al concepto de funciones tonales

No, no estoy de acuerdo con esta forma de afrontar su análisis. Ese tipo de lenguaje, que denomina tónica y dominante a ciertos acordes, por ejemplo, fue acuñado por Hugo Riemann en el siglo XIX. Mozart no sabía lo que era una tónica. Esa palabra la acuño Riemann. Mozart no sabría de lo que estamos hablando. A nivel práctico no pensaba en un nivel funcional de jerarquías, eso es sólo una interpretación retrospectiva de lo que hacía Mozart. El sistema de Riemann es propio del organicismo biologista del siglo XIX y nos lo hemos acabado comiendo como el único camino.

El problema fundamental es que se enseña primero armonía que contrapunto, y ése es un error de tal magnitud…. Para mí es imposible entender la armonía si no se entiende el contrapunto antes. Se tiene que empezar con el contrapunto antes que con la armonía. Pero como estamos desconectados de la música escrita antes del 1600… En otras disciplinas esto sería impensable.

Usted es un gran admirador de Gustavo Bueno.

Sí. Me parece el filósofo más importante del siglo XX, y a la altura de Platón. Por desgracia durante todo el siglo XX se ha construido una narrativa anti país en España. Da la impresión de que si dices España eres facha. Gustavo Bueno me ha inoculado de todo eso para siempre con toda su teoría política. Su figura es de tal magnitud que por su propio peso acabará  reconociéndose. El problema después será el de quién se lo apropie. 

¿No cree que habría que evitar la expresión “música clásica”?

La taxonomía tradicional que habla de música clásica o culta es una cosa burda, ramplona y facilona. Son fórmulas retóricas que la gente a la que no le apetece pensar mucho se agarra. A Gustavo Bueno le gustaba otra distinción. Hablaba de artes sustantivas o poéticas, frente a otras que no lo eran. Una distinción mucho más fina.

No hizo mucho bien que Mao vinculase a Mozart con lo burgués.

Para Mao Mozart era un burgués que había dejado escrito obra musical que había que quemar. Es de una estulticia…. Y no lo digo de memoria, he leído a Mao basante. Yo creo que el uso del término clásico es para diferenciarlo de lo popular, y se creó un maniqueísmo reduccionista barato. Todo esto está ya completamente analizado por Bueno en El mito de la cultura, término (cultura) que hace análogo al de gracia. Muchos populistas usan el término clásico como la expresión de lo que ellos llaman elitista, cerrado y excluyente. Son bobadas. Un concierto de Beyonce es una producción multimillonaria que recuerda a una gran ópera de Meyerbeer, de la tradición de la grand opera, donde el espéctaculo es lo más importante. Una entrada para ir a un concierto de Beyonce cuesta tres veces más que una clásica. Pero estamos en una época muy difícil en el que la gente a veces ni piensa…

Volvamos a su obra. Acaba de grabar para NAXOS toda la obra pianística de Enescu.

Es un trabajo en el que invertido tanto tiempo y esfuerzo que casi pierdo mi salud. No se conoce mucho esta música. Enescu es un compositor densísimo. Me ha llevado dos años casi sin dormir trabajando con los  manuscritos para realizar una grabación que todavía no sé si alguien va a escuchar. Pero personalmente estoy muy satisfecho, sobre todo del segundo disco. En España todavía no he tocado nada de Enescu, pero sí he interpretado toda su obra en Houston antes de grabarlo, y en Francia también. En nuestro país no es un autor que se conozca mucho. Tiene dos sonatas para piano que son dos obras maestras. Lipatti grabó una de ellas.

¿Qué proyectos está realizando ahora?

Tengo varios proyectos de grabación. Además de los tres discos de Enescu tengo otro con Las bodas de Stravinsky, que he grabado bajo la dirección de JoAnn Faletta, y que acaba de salir al mercado. Es una versión más salvaje de la que estamos habituados a escuchar. También voy a realizar grabaciones de tríos de Haydn, que es uno de mis compositores preferidos, y más música de cámara de Enescu, todo para NAXOS. También las Goyescas de Granados para Centaur Records en EEUU, que saldrán en el 2017. Luego tengo muchos conciertos con orquestas en EEUU y Rumanía: el Quinto de Saint-Saens, Segundo de Prokofiev, Tercero de Rachmaninov, Concierto de Khachaturian, Concierto de Paul Constantinescu, el estreno de mi propio Concierto para piano y orquesta, y también mucha música de cámara, que es una de mis grandes pasiones.

Autor:Aurelio M. Seco
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