Codalario
Está viendo:

Crítica: «La flauta mágica» de Mozart en el Teatro Real, dirigida por Barrie Kosky e Ivor Bolton

  • Comparte en Facebook
  • Comparte en Twitter
 
29 de febrero de 2020

¿Y La flauta?

Por Aurelio M. Seco | @AurelioSeco
Madrid. 22-II-2020. Teatro Real. La flauta mágica, Mozart. Rafal Siwek, Paul Appleby, Rocío Pérez, Anett Fritsch, Elena Copons, Gemma Coma-Alabert, Marie.Luise DreBen, Ruth Rosique, Andreas Wolf, Mikeldi Atxalandabaso, Catalina Peláez, Celia Martos, María Guzmán, Antonio Lozano, Felipe Bou. Directores de escena: Suzanne Andrade, Barrie Kosky. Director musical: Ivor Bolton. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. 

   El pasado 22 de febrero acudimos a ver una de las últimas funciones de La flauta mágica que el Teatro Real lleva programando durante todo el mes con la conocida dirección de escena de Barrie Kosky y su colaboradora, Suzanne Andrade, bajo la dirección musical de Ivor Bolton, una propuesta que el director artístico del Teatro Real, Joan Matabosch, ha debido considerar exitosa, ya que se ha podido ver en el coliseo madrileño dos veces en cuatro años, paradójicamente sin haber obtenido unanimidad entre los críticos. En sus videos de promoción el Teatro Real habla de «aclamada producción», nada menos, no sabemos bajo qué criterio. Bajo el nuestro, no.


   Obvio es decir que La flauta mágica es una obra importante para la historia de la música. Mozart sobrevivió a su estreno poco más de dos meses [se estrenó el 30 de septiembre y Mozart falleció el 5 de diciembre de 1791], e incluso dirigió dos funciones de un título que se ha convertido en uno de sus mayores triunfos operísticos. En 1800 ya se había representado en más de doscientas ocasiones, sólo en el Theater auf der Wieden de Viena. A La flauta mágica se la considera un singspiel, un concepto equívoco en este caso porque Mozart, nos lo dice Christoph Wolff, «buscaba algo completamente distinto». Sin duda se inspiró en algunas características de este género, que posee títulos similares en contenido, como Kaspar Der Fagottist, pero fue más allá de él, hasta usar el calificativo de «grosse Oper». «Definir La flauta mágica como una “gran ópera” alude a su tratamiento ambiciosamente exhaustivo, y cuenta con un significado conceptualmente análogo al de vera opera que se aplica a La clemenza di Tito», explica el investigador en su ensayo Mozart en el umbral de su plenitud. Ni singspiel ni zarzuela son conceptos unívocos, sino que esconden diferencias que deben establecerse con claridad si queremos saber realmente de lo que estamos hablando. De momento, a las preguntas «¿es la zarzuela ópera?» o «¿es el singspiel un género equivalente a la zarzuela?», se sigue respondiendo con timidez y sin unidad de criterio, aunque parezca mentira.

   La flauta mágica es, desde luego, una ópera grande y una gran ópera, como los son muchas zarzuelas aunque, como la obra de Mozart, se hablen y se canten.  En el libreto resultan obvias las lecturas en clave masónica, que desde luego no se pueden pasar por alto, pues responden a las intenciones ideológicas de sus autores.


   En su propuesta Barrie Kosky toma varias decisiones demasiado arriesgadas. Lo primero que llama la atención es la elección estética: algunas conocidas películas y actores de cine mudo que marcan, confunden y sesgan la obra, cuando no te expulsan directamente de ella. Kosky se monta su propia película, sin tener encuenta que la aparición del cine ha ido relegando a la ópera en su función sociológica, incluso hasta hoy, muteándola cada día un poco más a fuerza de direcciones de escena como la suya. No parece acertado que uno vaya a ver La flauta mágica y se encuentre a Papageno disfrazado de Buster Keaton, a Pamina caracterizada como Louise Brooks, a Sarastro nada menos que como Abraham Lincoln y a Monostatos ¡convertido en vampiro! En la elección de personajes podría encontrarse algún paralelismo en el que se intuyen las razones de Barrie Kosky, pero nos parecen forzadas, superficiales e incluso absurdas. Aparte de que uno no está para andar psicoanalizando al director de escena de turno cuando va a ver una ópera de Mozart. A Kosky, que ha nacido en un mundo que le ha dado carta blanca para hacer lo que le dé la gana con las óperas, esto le da igual, y se monta su enredo mental alrededor de El nacimiento de una nación, de David Wark Griffith, una película en la que está candente la cuestión esclavista, también presente de alguna forma en La flauta mágica. En el filme de Griffith uno de los protagonistas se enamora de una joven [Elsie Stoneman], a la que no ha visto nunca, por un retrato, al igual que Tamino en la ópera, y las flores que se ven en la propuesta escénica recuerdan a las del algodón. Hay detalles de este tipo que no importan para la dramaturgia, y otros que sí: en la película -y en la vida real- Lincoln era un conocido antiesclavista [parece que nunca llegó a ser masón] y Sarastro no tiene escrúpulos en mandar castigar al esclavo Monostatos. Se entienden de aquella forma las referencias, pero no terminan de encajar y resultan incómodas porque, como hemos dicho, uno no va a la ópera para estar reflexionando sobre las escondidas alusiones del director de escena sino para disfrutar de la música de Mozart.

  ¿Qué debemos pensar como público cuando, por ejemplo, oímos al blanquecino vampiro en que Barrie Kosky convierte a Monostatos, cuando afirma: «Los negros también somos humanos». ¿Hacer como que no hemos oído nada? ¿Perdonar a Kosky la licencia, sin darle importancia? La mayoría del público ni se entera de estas incongruencias, cosa que sabe bien Kosky y buena parte de los directores artísticos del presente. Aparte de que hoy manda el relativismo y el ¡todo vale! «Aclamada producción», dice el Real. ¡Qué barbaridad!

   Afirma Monostatos en otro momento, admirado ante la blanca belleza de Pamina: «Todas las criaturas conocen las alegrías del amor, y pretenden que yo me sustraiga a él porque los negros seamos feos. ¿Acaso no se me ha dado un corazón? ¿No estoy hecho de carne y hueso?» Parece obvia la llamada de atención de Mozart y su libretista ante la falta de consideración hacia los negros. «Si nos pinchan, ¿acaso no sangramos…?», afirmaba el judío Shylock en la shakespareana El mercader de Venecia, denunciando los prejuicios hacia él de forma análoga. ¿No era más fácil poner directamente a un hombre negro interpretando el personaje? Todo se retuerce y se vuelve ridículo cuando lo que vemos en escena es un fantasioso vampiro blanco como el papel, que también ha perdido, por cierto, su condición de moro [recordemos la guerra entre austriacos y turcos a finales del siglo XVIII, cuyo coste tuvo como consecuencia, entre otras cosas, que se rebajase el presupuesto musical de la corte vienesa]. «El malvado moro me exigía amor», confiesa Pamina a Sarastro. Kosky enmudece ante esto seleccionando sólo lo que le interesa de la obra de Mozart, apartando lo que pueda molestar.


   En la versión del Real, Monostatos azuzaba a unos perros contra la princesa Tamina, una imagen interesante si se entendiese como una alusión a la conocida caricatura Los perros de la guerra, en la que se simbolizaba a Rusia a punto de atacar al Imperio otomano con cuatro perros que representaban las naciones balcánicas, alusión improbable, en cualquier caso, y desubicada, al ser de finales del siglo XIX.

   El papel de Monostatos estuvo muy bien interpretado por Mikeldi Atxalandabaso, que dibujó un vampiro modélico, vocal y actoralmente, pero dentro de un concepto erróneo que se alejó de lo políticamente incorrecto y que más bien nos recordó a la infame película Abraham Lincoln cazador de vampiros porque: ¿acaso no se puede leer la propuesta de Kosky dentro de un contexto estético un tanto pueril?

   El director de escena también deja pasar cierta lectura contra el género femenino. «Un hombre debe guiar vuestros corazones, pues sin él las mujeres suelen excederse en sus competencias», explica Sarastro a Pamina al final del primer acto. «Guardaos de la perfidia femenina: ése es el primer deber de la Alianza», aseguran miembros de la orden de Sarastro a Pagageno y Tamino al principio del segundo. Enmudecido por el cine de los «felices años veinte», Kosky mira hacia otro lado, optando por la comedia. 


   Estas cuestiones podrían haber dado lugar, por ejemplo, a una crítica mordaz respecto a la actitud machista presente en algunas logias que, incluso hoy, no permiten a mujeres formar parte de ellas. ¿Pero para qué molestar a los masones, verdad? Kosky manipula el libreto a su antojo, convirtiendo desde el primer minuto a la Reina de la Noche en una horrible y pérfida araña gigante, nada menos, empobreciendo así la sugerente lectura que desprende la obra, en la que lo que parece bueno al comienzo se vuelve malo al final [La reina de la noche], y lo que al principio parecía malo, en bueno [Sarastro]. 

   ¿Papageno caracterizado como Buster Keaton? Qué poco acertado elegir al famoso «Cara de Palo» para dar forma al más simpático y jovial personaje de la obra, en realidad un sencillo cazador de pájaros que, sobre la escena koskyana cazaba sin red, sin flauta de pan como reclamo y ¡vestido como Keaton! Papageno estuvo interpretado por un solvente Andreas Wolf, más elegante que jovial, pero notable cantante, en cualquier caso. Su trabajo fue de lo mejor de la noche.


   También resultó extraño observar que la Reina de la noche, la española Rocío Pérez, fuese más joven que su hija Tamina, interpretada por una Anett Fritsch que pasó más de un apuro con la afinación y vocalidad del personaje. ¿Ya ni siquiera interesa este tipo de coherencia a los directores de escena? Fritsch posee una bonita voz, pero carece de fiato y no estuvo a la altura del Real. Su interpretación generó inseguridad en varios momentos. En general no se puede decir que el nivel lírico haya sido extraordinario, pero hubo interesantes participaciones. Fue el caso de la propia Rocío Pérez, que con una preciosa voz de soprano ligera afrontó con gran dominio técnico las grandes dificultades del aria «Der Höle Racht», cantada además en unas condiciones difíciles, por la distancia respecto a la orquesta y la altura a la que estaba situada. Pérez se ha convertido en una especie de Sabine Devieilhe española, aunque con personalidad propia. Creemos que está llamada a realizar una gran carrera, dentro y fuera de nuestro país, dada su extraordinaria capacidad lírica y actoral.

   Posiblemente por influencia de las películas de cine mudo, donde el movimiento está acelerado, en el montaje también hubo un ritmo, sino frenético, sí vivo, que influyó en cierta premura general, un tanto nerviosa, incluso desde un punto punto de vista musical, si bien hay que felicitar a todo el elenco por el enorme esfuerzo escénico y la perfección con que fue realizado. 


   Nos desorientó la eliminación de las partes habladas. Fue absurda la sensación de silencio cuando tocaba hablar, y triste ver sesgada la continuidad dramática de los personajes mientras se proyectaba en los sobretítulos las palabras que debían decir los artistas entre cada parte entonada. ¿Pero qué necesidad había de montar todo este arficio mudo? Quien no conociera bien la ópera no pudo identificar fácilmente quién hablaba en cada momento. Ya puestos a recortar, se podrían haber traducido del alemán al español los grandes caracteres que también se proyectaron sobre el escenario, como parte de la producción, simulando una película muda. En cambio, se optó por contar con la producción tal y como vino de la Komische Oper de Berlín, con los textos en alemán ocupándolo todo. Hay que decir que los alemanes llevan años absolutamente perdidos con sus producciones escénicas. Sería interesante que en España fuésemos por otro lado. Se acompañaron los silencios con músicas del propio Mozart tocadas al piano, siguiendo con esta idea de cine mudo, e incluso con algún fragmento musical exótico que no era de Mozart, todo ello fuera de lugar. Señor Kosky, ¿quiere hacer algo verdaderamente interesante y revolucionario? Mantenga los diálogos y tradúzcalos al español, verá usted qué revolución.

   En resumen, que sobre el escenario Pamino no parecía un príncipe; que La flauta mágica no dejó ver flauta alguna; que la ausencia de diálogos resultó surrealista y que el público que acudió «a ver ópera» animado por el «mito de la cultura» no se enteró de qué va la obra. Así que la producción de Kosky nos recuerda peligrosamente a esa lustrosa cera artificial que hoy se aplica a ciertas frutas para que brillen y cuesten más de lo que valen por su sabor, con el objetivo de dilatar las pupilas de un comensal que no sabe lo que come porque juzga por el brillo. Es cierto que la propuesta de Kosky no entra del todo mal por la vista, y que está organizada con precisión y limpieza pero, nos sabe mal decirlo, resulta insípida cuando cerramos los ojos y le hincamos el diente.


   Sí brillaron y con luz propia las intérpretes de los Tres muchachos, a la sazón Catalina Peláez, Celia Martos y María Guzmán. Fueron magníficas sus participaciones, por su afinación perfecta, voz clara sin vibrato –como corresponde a la blanca voz de niño– y un empaste y concepto interpretativo que nos emocionó. Nuestra felicitación a Ana González, directora de los Pequeños Cantores de la JORCAM.

   Paul Appleby tiene voz, aunque su Tamino todavía debe mejorar la continuidad entre registros. Los golpes de diafragma para alcanzar el agudo resultaron bruscos y delataron limitaciones incómodas para el que oye por lo abrupto del fraseo, en fragmentos como «Dies Bildnis ist bezaubernd schön». Buen trabajo de Antonio Lozano y Felipe Bou como Dos hombres con armadura.

   Apropiadas, pero no brillantes, las participaciones de las Tres Damas: Elena Copons, Gemma Coma-Alabert y Marie-Luirse Dreben. Faltó empaste y tersura en las voces. Estuvo  bien cantada la Papagena de Ruth Rosique, a la que todavía recordamos en las «audiciones» de aquel Dúo de La africana de Manuel Fernández Caballero que se hizo hace años en el Teatro Real, cantando «Me llaman la primorosa», de El barbero de Sevilla de Gerónimo Giménez. Emilio Sagi era entonces el director artístico y el teatro desprendía cierto respeto por el género español. Demasiado justo de consistencia en los graves el Sarastro de Rafal Siwek, en un personaje en el que este registro es tan importante. El coro cantó bien, aunque no siempre igual de empastado.


   Ivor Bolton es un director de larga trayectoria, experimentado en repertorios muy diferentes. Hemos podido oír, por ejemplo, sus versiones de sinfonías de Bruckner, algo que nos ha sorprendido, pues como director musical del Teatro Real parece centrado en un período muy específico de la historia de la ópera, que afronta desde un estilo ecléctico que, sin renunciar a la potencia de la orquesta moderna, introduce algunos aspectos «historicistas», sobre todo en lo que tiene que ver con el vibrato en la cuerda, y aunque no podemos negar cierta sabiduría a la hora de manejar la orquesta y su sonido, la versión se nos quedó corta de expresión, orquestal y vocal. Creemos que se podría haber sacado mucho más partido a los cantantes, acompañándoles según sus virtudes. En el estilo de Bolton hay una especie de inercia convencional, equilibrada y tendente a la ligereza, algo que viene bien cuando hay carencia de fiato sobre el escenario, pero que resta potencial artístico en general a una obra tan interesante como ésta. Un tanto rutinaria la versión, de factura correcta, eso sí. Bolton dirige sin grandes sorpresas, ni positivas, ni negativas, como si escribiera sin querer salirse de ciertos márgenes, solventemente controlados con sus grandes manos y gestos, todo hay que decirlo, un punto excéntricos.

Foto: Javier del Real / Teatro Real

Autor:Aurelio M. Seco
  • Comparte en Facebook
  • Comparte en Twitter

Compartir

Publicidad

<< volver

Búsqueda en los contenidos de la web

Buscador

Newsletter

Darse alta y baja en el boletín electrónico