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Libro: «Otra historia de la ópera. Un recorrido original e insólito por la historia del género lírico» de Fernando Sáez Aldana

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Autor: Albert Ferrer Flamarich
20 de mayo de 2021

Puro márqueting

Por Albert Ferrer Flamarich
Otra historia de la ópera. Un recorrido original e insólito por la historia del género lírico. Fernando Sáez Aldana. Redbook Ediciones. Barcelona, 2021 (320 págs.) ISBN: 978-84-18703-00-3

   La crisis económica y el socavón provocado por la pandemia no han impedido que el sector bibliográfico musical siga activo. Lo prueban los continuos lanzamientos de múltiples sellos, principalmente de empresas pequeñas y medianas. En este caso, Ediciones Redbook ha comercializado un nuevo libro que se añade a su colección Ma non troppo siguiendo esa cansina tendencia de bautizar con títulos que, de un modo más efectista que efectivo, sugieren una manera apasionante de tratar un tema desde la perspectiva de lo alternativo, lo insólito y lo extraño elevando a categoría de universal lo meramente pintoresco, tangencial o muy secundario frente al discurso oficial, tradicional y estándar. Y de esto peca precisamente esta Otra historia de la ópera. Un recorrido original e insólito por la historia del género lírico de Fernando Sáez Aldana. Primero porque el título no sugiere -¡ni por asomo!- el contenido ni sus razonamientos. En consecuencia, es puro márqueting. En segundo lugar, porque no construye ninguna historia de la ópera que mezcle el enfoque diacrónico –el basado en una continuidad cronológica- con el sincrónico –basado en el contexto-.


   Es decir, no plantea ningún relato evolutivo ni construye una faceta paritativa de las convivencias e interrelaciones de estilos, personajes tendencias, centros musicales y obras más allá de lo que realmente es el núcleo de esta peculiar propuesta: los capítulos tercero y cuarto -¡éste ocupa 215 de las 320 páginas del libro!- en los que el divulgador Fernando Sáez Aldana (Haro, 1953) ofrece una taxonomía de la muerte en la ópera e introduce de manera muy elemental y con amenidad aspectos como el argumento y las circunstancias sobre el tema. Sin embargo, siendo éste su mayor interés también reside ahí uno de los puntos débiles del libro: no se profundiza en los arquetipos de los 230 personajes abordados, ni una reflexión sobre la dramatúrgica de tales escenas que vaya más allá de la exposición positivista de unos datos que, por otro lado, podrían haber sintetizado de manera complementaría en un cuadro sinóptico que visualmente ofreciera una panorámica más condensada y discernible. Tampoco se explicita el tratamiento musical y los recursos compositivos elaborados en los momentos de las muertes en los 300 títulos abordados, entre los que se hallan desde los más habituales del repertorio hasta otros infrecuentes como Margarita la tornera de Chapí, Il Guarany de Gomes, Calígula de Detlev Graner o El milagro de Heliane de Korngold en un agradecido afán enciclopédico.

   Todos estos títulos en los que predomina la muerte por suicidio y por arma blanca, también podrían haberse indexado según las categorías de libretos planteadas en el segundo capítulo (de primera, de segunda y de tercera mano), dando así coherencia a dos capítulos divergentes que poco tienen que ver. Igualmente inconexo aunque sea uno de los apartados llamativos del volumen, se antoja el quinto bloque avezado a la actualidad del género en España y Latino-américa desde una perspectiva levemente periodística. Además incluye un listado de las óperas más programadas en las temporadas de todo el mundo durante el curso 2019-2020 con datos actualizados. Igualmente singular es el zoo operístico (pág. 277) al que cabría añadir Die Vögel (1920) de Braunfels basada en la obra homónima, Los pájaros, de Aristófanes.


   No obstante, el inicio de la presentación es sintomática de un cierto diletantismo y falta de rigor patente en afirmaciones como “ya hace tiempo que el espectáculo artístico como drama cantado y escenificado, es decir la ópera, pudo sacudirse el prejuicio elitista que arrastraba” (pág. 15). Definir el todo operístico con una de sus tipologías es un error o, como mínimo, una imprecisión de un calibre parecido a afirmar que “una ópera es ante todo, un texto literario, llamado libreto” (pág. 16). Esto último que, según Sáez Aldana es una idea frecuentemente olvidado, ha motivado la consideración de Puccini como autor sádico, lacrimógeno y manipulador a Puccini debido a la sobreabundancia de muertes violentas. ¡Cómo si Puccini hubiera aceptado los libretos para musicar con total complacencia y sin ninguna intervención! Algo que es justo lo contrario de lo que han demostrado los máximos especialistas en su obra. Por ejemplo, Julian Budden en su magna monografía traducida al español y publicada por Akal el año pasado.

   Por otro lado, hay divisiones ambiguas y poco sustanciales entre libretos de primera, segunda y tercera mano (pág. 22-29), en unas páginas que no aprovechan para focalizar históricamente la matriz de muchos libretos (pág. 26) del siglo XIX en el sistema de producción y adaptación de novelas y obras de teatro, ni para explicar el concepto y características de la ópera literaria. No menos discutible es considerar que Cavaradossi y Scarpia sean rivales amorosos (pág. 42): lo son a nivel político y podría decirse que, en cierto modo, a nivel sexual también, pero pertenecen a esferas sentimentales muy distintas y la aceptación de Tosca sobre ambos es diametralmente opuesta: ¡Scarpia intenta violarla y la incita a prestarse sexualmente para salvar a Cavaradossi! Y así pueden contarse hasta casi cuarenta errores: cronológicos, históricos, de identificación de personajes y de atribución de frases y acciones a estos.


   Un ejemplo de lo primero lo descubrimos en relación a la subida al poder de los nazis en 1933 –no en 1931- y el estreno de Mahagonny de Kurt Weill (pág. 120) o en el cruce de fechas de los estrenos de Cavalleria rusticana y Pagliacci (pág. 265). Con lo segundo topamos en la atribución a Semiramis de la construcción de los jardines colgantes de Babilonia y no a Nabuccodonosor (pág. 261). Para un muestrario de lo tercero encuentren el lío entorno Edipo y la esfinge (pág. 121), la Medea de Cherubini (págs. 211-212) o la conversión de Lord Ruthven de Der vampyr de Marschner, que aparece como Conde de Letzen y no como Conde de Marsden (pág. 165). A ellos, súmense otros casos como el de la vieja condesa en La dama de picas tchaikovskiana que es la abuela y no la tía de Lisa (pág. 196) o que el amante de la Giulietta en Los cuentos de Hofmann offenbachianos es Schlémil y no el bufón Pitichinaccio (pág. 232). De lo cuarto, cabe recordar que es Canio quien asesina Nedda (pág. 257) y quien pronuncia “La commedia è finita” en Pagliacci (pág. 58). Aunque, lo más irritante es la traducción de los títulos en una españolización caducadísima, ridícula y provinciana (Así hacen todas, Beatriz de Tenda, Caballerosidad rústica, La chica del oeste,…), sólo justificable en idiomas y alfabetos de raíz no latina.


   En resumen, al margen de este abanico de imprecisiones, por buenas que sean las intenciones y la matriz del autor, hay que saber dirigirlas con criterios rigurosos y contrastados. Precisamente los que la editorial no ha sabido aplicar ante este popurrí de ideas y temas útiles y potencialmente interesantes en torno unos ejes elementales son complementados con una playlist final para ilustrar musicalmente las escenas correspondientes. La edición cuenta con fotografías de producciones y un índice onomástico, otro de personajes y un tercero con los títulos citados, a pesar de que al diseño gráfico le falte mayor claridad en la distinción de los epígrafes en los subapartados. Este es un tipo de libro accesible por su tono, por su apuesta de culturilla operística básica, pero cuyo perfil funcionó mejor en los años 90 y la década siguiente cuando el mercado bibliográfico presentaba menos competencia, en parte debido a la ausencia de la impresión digital.

   A diferencia de lo que le sucede en otras lides musicales, Ma non troppo hace años que deambula  sin una línea editorial sobre música clásica y ópera que sea estimulante como lo fue en sus orígenes, hace poco más de dos décadas. Entonces irrumpió despertando el entusiasmo entre melómanos y profesionales de la música, gracias a la comercialización de aciertos como Johann Sebastian Bach. El músico sabio de Christopher Wolff, la Guía universal de la música clásica de Josep Pascual, el Lenguaje musical de Josep Jofré i Fradera y algunos trabajos de Roger Alier. Todos, glorias de antaño.

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