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Crítica: Lisette Oropesa triunfa en «La traviata» del Teatro Real

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23 de julio de 2020

Lisette Oropesa se incorpora triunfalmente a La traviata del retorno

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 22-VII-2020. Teatro Real. La traviata (Giuseppe Verdi). Lisette Oropesa (Violetta Valéry), Ivan Magrì (Alfredo Germont), Nicola Alaimo (Giorgio Germont), Sandra Ferrández (Flora Bervoix), Marifé Nogales (Annina), Albert Casals (Gastone), Stefano Palatchi (El Doctor Grenvil), Isaac Galán (El Barón Douphol). Orquesta y Coro Titulares del Teatro Real. Dirección musical: Nicola Luisotti. Responsable del concepto escénico: Leo Castaldi. Versión concierto semiescenificada.

   Después del estreno del día 1 de julio, cuya recensión por parte del que suscribe ya fue en su día oportunamente publicada en CODALARIO, continúan en el Teatro Real de Madrid las funciones de La traviata que constituyen el reencuentro con la lírica en la senda de retornar a la ansiada normalidad, como parte de la movilización de los españoles dentro de un «recto patriotismo» [palabras del gran Benito Pérez Galdós] en el «desafío de la recuperación de España» como expresa la alocución de Iñaki Gabilondo, que volvió a obrar de pórtico a la representación de una de las obras más emblemáticas de la literatura operística de todos los tiempos.

   Las funciones se han ido desarrollando con total normalidad, pues es justo que los hados premien la iniciativa y determinación del Teatro Real y a las mismas se ha incorporado para interpretar a Violétta Valéry en 4 funciones (18, 22, 25 y 28 de Julio) la soprano cubano-norteamericana nacionalizada española por carta de naturaleza, Lisette Oropesa, cantante muy querida en el recinto de la Plaza de Oriente por sus interpretaciones de Gilda de Rigoletto en 2015 y, especialmente, de Lucia di Lammermoor en 2018.


   El primer acto de la obra maestra verdiana es perfecto vehículo para las condiciones genuinas de soprano lírico-ligera de Oropesa y de tal modo, lució su capacidad técnica, ductilidad, control de la respiración e impecable legato en el dúo con Alfredo «Un di felice» y, sobretodo, en su gran escena recitativo «E strano», Aria «Ah forse lui» y cabaletta «Sempre libera». Cierto que el timbre de Oropesa, emitido con ortodoxia y morbidez, no resulta especialmente dotado en cuanto a sonoridad, belleza, esplendor y singularidad, pero la cantante mostró fiato generoso, control de dinámicas, filados de factura, canto sensible y musical en el aria para lanzarse con desahogo a los sobreagudos (incluido, por supuesto, el optativo con el que coronó brillantemente la pieza) y la exigente agilidad (bien resuelta, pero no de forma deslumbrante) con la que Verdi nos expresa magistralmente la turbación del alma de Violetta ante la posibilidad de un «vero amore» con Alfredo. En definitiva, «Essere amata amando!», lo que anhela todo ser humano, al menos, alguna vez en su vida. Una gran ovación saludó la caída del telón y como la misma no cesaba, sino que ganó en intensidad, la soprano naturalizada española tuvo que salir a recibirla, algo que ha sucedido toda la vida al final del primer acto de Traviata, pero que la «nueva ópera» debe considerar algo a proscribir.

   Segundo y tercer actos requieren una soprano de más robustez y sustrato dramático, pero la Oropesa luce sus armas, a saber, notables condiciones de vocalista y expresión sincera, sin artificios, ni espacio alguno para el exceso. Un ejemplo de ello fue el preciso ataque en pianissimo y enlace con la frase «Dite alla giovane» en el gran Dúo con Germont padre [clímax de la obra] en el que un impecable canto spianato sostenuto [canto llano de ritmo lento, sin ornamentación y basado en valores largos], firme y pleno de morbidez compensaron la falta de anchura tímbrica para llenar la frase verdiana.  Asimismo, el «Amami Alfredo» logró impacto en sala, primero porque vocal y técnicamente estuvo irreprochablemente reproducido y la expresión, a falta de mayores dosis de garra y carisma, atesoró franqueza y veracidad. Es justo, asimismo, en los tiempos que corren presididos por tanta emisión dura y sin firmeza, desimpostación, descontrol, en definitiva, carencias técnicas de toda índole, valorar como se merece escuchar un «Alfredo, Alfredo di questo core» de tal flexibilidad, blandura de emisión, firmeza y legato de alta escuela.

   El canto sensible y musical de Oropesa y su control de la emisión y la columna de aire se impusieron sobre la personalidad y fuerza dramática (carencias apreciables en ese parlato de la lectura de la carta «Teneste la promessa») y sobre un timbre lejos de ser patricio en el aria «Addio del passato» e igualmente en «Prendi quest’è l’immagine» del tercer acto. Efectivamente, el puro canto y las destacadas condiciones de vocalista, especialmente en ópera italiana, son genuinos elementos del pathos y la expresión.


   El bonito timbre del tenor siciliano Ivan Magrì ha perdido quilates desde La traviata que le ví en Valencia en 2013, mientras sus problemas técnicos se han agravado. Ya desde el brindis y el cantabile que introduce el dúo del acto primero «Un dì felice» pudo escucharse una línea de canto dislocada con escandalosos portamenti di sotto (notas atacadas desde abajo, sin afrontar directamente la nota, sino resbalando en las anteriores hasta llegar a la prescrita), sonidos ora calantes, ora apretados y sin liberar. En el segundo acto un aria «Dei miei bollenti spiriti» en las mismas coordenadas con una emisión esforzada y un fraseo descompuesto pasó sin pena ni gloria (silencio absoluto, ni un solo aplauso) dio paso a la cabaletta «Oh mio rimorso» que fue coronada por Magrí con la puntatura al Do 4 sobreagudo, que resultó un sonido muy esforzado y encapsulado. Acentos con cierto ardor en la scena della borsa y el concertante posterior con el que finaliza el segundo acto, así como la cordialidad del timbre italiano, constituyeron lo más destacable de este Alfredo Germont.

   Desde el «Madamigella Valéry?» el timbre de cierta sonoridad, aunque un tanto carente de nobleza, de Nicola Alaimo invadió la sala y sus dotes de caracterizador inmediatamente se impusieron. El barítono italiano buscó siempre la variedad y la incisividad en el fraseo, los acentos, con los que compensar los modos un tanto plebeyos de su canto en una escritura que los exige aristocráticos. Convincente dramáticamente tanto en el gran dúo con Violetta del acto segundo como en su muy teatral irrupción en la fiesta de Flora, se echó en falta mayor elegancia y factura en el legato en la fabulosa aria «Di provenza il mar il suol», que de todos modos, fue delineada con corrección y resultó ovacionada por el público.

  Los secundarios volvieron a alcanzar el buen nivel ya consignado en la recensión de la función del estreno. Por otra parte, el rodaje de las sucesivas funciones se notó en un sonido orquestal algo más empastado y pulido con un Nicola Luisotti conocedor y devoto del repertorio verdiano, que basándose en un excelso acompañamiento al canto, volvió a asegurar progresión y tensión dramática, sin librarse de algunos altibajos bien es verdad, al frente de un foso amplio con los músicos debidamente distanciados y con mascarilla, excepto la sección de viento.


   La hábil propuesta semiescenificada de Leo Castaldi sigue funcionando eficazmente y las distancias del protocolo, así como el estatismo del coro no impiden que el infalible mecanismo teatral verdiano y la fuerza de sus personajes se impongan. Durante el Dúo Violetta-Germont del segundo acto, clímax de la obra en mi opinión, pensaba «este fundamental fragmento depende exclusivamente de las cualidades canoras e interpretativas de los artistas, ¿qué va a hacer ahí un director de escena? Incordiar lo mínimo, me respondí».

Foto: Javier del Real / Teatro Real

Autor:Raúl Chamorro Mena
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