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[C]rítica: Nicola Luisotti dirige «Turandot» de Puccini en el Teatro Real, con dirección escénica de Robert Wilson

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5 de diciembre de 2018

«Para el que suscribe, que ha visto unas cuántas, es una Turandot más, pero para el que no conozca la obra, difícil le sería enterarse del suicidio de Liù, del beso de Calaf a Turandot en el dúo final, de los golpes de gong para afrontar la prueba de los enigmas…».

 Siempre nos quedará Puccini

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid. 3-XII-2018. Teatro Real. Turandot (Giacomo Puccini, completada por Franco Alfano). Irene Theorin (Turandot), Gregoy Kunde (El príncipe desconocido-Calaf-), Yolanda Auyanet (Liù), Andrea Mastroni (Timur), Raúl Giménez (Emperador Altoum), Joan Martín Royo (Ping), Vicenç Esteve (Pang), Juan Antonio Sanabria (Pong), Gerardo Bullón (Un mandarín). Coro y Orquesta titulares del Teatro Real. Dirección musical: Nicola Luisotti. Dirección de escena, escenografía e iluminación: Robert Wilson.  

   «Escucha, Giacomo, una idea. ¿Y Si pensásemos en Gozzi? ¿Si nos concentráramos en un bello tema fabulesco, insólito, fantasioso y extraño?» Estas palabras de Renato Simoni (a la postre libretista de la ópera junto a Giuseppe Adami) dirigidas a Puccini al final de una cena en 1920, fueron el punto de partida de la gestación de la ópera póstuma e inacabada del gran genio de Lucca. Después, como casi siempre en la creación de sus óperas, un camino costoso de entusiasmos, dudas, incertidumbres y hasta pensamientos de renuncia. Por fin, en marzo de 1924 la ópera está completa y orquestada excepto el gran dúo final en el que Puccini iba a penetrar a fondo -después de un primer acercamiento en el final de La fanciulla del West- en el tema –tan wagneriano- de la fuerza redentora del amor. La gestación del dúo se retrasa.

   
   A finales de Septiembre de ese mismo año, Puccini toca gran parte de la partitura a Toscanini en el Teatro alla Scala… después, el diagnóstico del cáncer de garganta, un tumor del tamaño de una nuez… La única esperanza es el tratamiento con radio en Bruselas, en la clínica del Doctor Ledoux, una de las más avanzadas en la materia en esa época. «Los versos del dúo final son buenos, me parece que es lo que quería y había soñado. Así el dúo estará completo. Al volver de Bruselas me pondré al trabajo». El 4 de noviembre, Puccini parte hacia Bélgica con 36 páginas de esbozos y bosquejos del referido dúo. No volverá. Fallece el día 29 de noviembre de 1924. Franco Alfano completa el gran dúo final y concluye la ópera, después de que un primer final es rechazado por Arturo Toscanini al considerar que el compositor napolitano había sido poco fiel a los bosquejos de Puccini. El tema del final de Turandot, -esos meses desde marzo de 1924 hasta que aflora la fatal enfermedad- ha dado para muchos debates y opiniones. Incluso se llega a insinuar que Puccini nunca le podría haber puesto fin porque supondría alejarse de toda su obra anterior…

   En fin, sólo la fatalidad de la muerte, al igual que ocurrió con Mahler y su décima sinfonía, a Alban Berg con su Lulú y tantos otros casos, impidieron que  Puccini la concluyera. Los bocetos del maestro son fragmentarios, a veces difíciles de descifrar, e incluyen indicaciones enigmáticas como «Poi Tristano» o alguna otra como «Encontrar la melodía típica, bella, insólita». Alfano, después de la admonición de Toscanini, se atiene a ellos fielmente y en lo demás, intenta dejar su impronta. A pesar de la polémica y las críticas (muchas injustas) y que en el propio estreno no se interpretara su final, pues Toscanini puso fin a la representación al final de la marcha funebre de Liù («Qui Puccini è morto»), Alfano, autor de magníficas óperas como Risurrezione o Cyrano de Bergerac, no era un Don Nadie y completa una apreciable labor. Junto a este final que es el que habitualmente se representa, se conserva la partitura autógrafa de la primera versión de Alfano (la rechazada por Toscanini). En 2001 Luciano Berio compuso un nuevo final.

   
   Vuelve Turandot al Teatro Real después de 20 años en una serie de 18 funciones colocadas en fechas navideñas y en las que el lleno parece garantizado, con abudante presencia de espectadores no habituales o que hacen su primera incursión en la ópera en directo.

   Los caracteres de Turandot y Calaf son claramente fabulescos, irreales, por ello su tesitura es particularmente aguda, lo que les aleja de la habitual escritura central propia de la Giovane Scuola italiana (a la que pertenecían Puccini y los llamados veristas), con la que pretendían acercarse al habla cotidiano de la gente y con ello caracterizar de forma más realista a sus personajes. Ambos protagonistas cumplimentaron con brillantez esa exigencia en la franja aguda de sus respectivas escrituras vocales. La princesa Turandot –precisamente fascinante por irreal- que para vengar a una infeliz antepasada sólo será esposa de quien resuelva tres enigmas, pagando con la vida quien lo intente y fracase  y que tiene ya un cruel reguero de víctimas a sus espaldas, asume una escritura vocal angulosa y cortante, que pudo superar solventemente la soprano sueca Irene Theorin, de emisión gutural y articulación borrosa, que se encuadra en la fecunda tradición de sopranos wagnerianas que han afrontado el papel de la princesa de hielo. Y, efectivamente, en su caracterización dramática, más bien de un solo trazo, sólo se aprecia a la cruel, gélida e hiératica criatura y no a la mujer que terminará enamorada y por tanto, humanizada y ya, vulnerable, aunque no parece que el estatismo del montaje ayude mucho, bien es verdad. En lo vocal, la Theorin prodigó agudos squillanti (con brillo, punta y metal) y con gran expansión, que le permitieron, por ejemplo, ser escuchada claramente por encima del tutti de orquesta y coro en los Does agudos consecutivos en el momento posterior a la escena de los enigmas, en que que pide a su padre el emperador que no le entregue al extranjero. El que firma ya vió hace unas temporadas la Turandot de la Theorin en la Arena de Verona con una producción de Franco Zeffirelli de esas que tildan de "pueriles", "abigarradas", "rancias y grandilocuentes", pero en cuanto a movimiento de masas y sentido de la espectacularidad daba lecciones a muchos.

   El principe desconocido, que fascinado por Turandot decide afrontar la prueba y deshacer el hielo de la princesa en ardiente pasión, fue encarnado por Gregory Kunde, que prosigue su andadura en esta su segunda etapa centrada en papeles spinto y dramáticos. Un período que está resultando mucho más interesante que el anterior como tenor rossiniano y belcantista, que sin embargo, le sirve como base de su seguridad musical y su buen concepto del canto. Kunde presenta un centro ya muy desgastado, una especie de agujero, pero la zona alta conserva timbre, brillo y punta, que la tesitura del papel le permite lucir abundantemente. Con valentía se encaramó al Do 4 optativo de «No principesa altera ti volgio ardente d’amor» que fue una nota de factura. Los acentos fueron siempre encendidos, vibrantes, y, asimismo supo dotar del adecuado lirismo a las frases del primer acto «Oh divina bellezza, meraviglia!». En este punto es obligado el recuerdo, la mención, del inigualable Miguel Fleta, nuestro tenor aragonés, de cuyo fallecimiento se cumplen 80 años y que interpretó por primera vez a Calaf en la noche del estreno de Turandot el 25 de abril de 1926 en el Teatro alla Scala de Milán. 

   Liù es el único personaje de carne y hueso y que entronca con la maravillosa galería de personajes femeninos puccinianos. Recuerdo bien a Yolanda Auyanet, joven y cuasi debutante, cantando la Sophie de Werther en aquel memorable evento de 1996 en el Teatro de la Zarzuela celebrativo de los 40 años del debut del maestro Alfredo Kraus en dicho teatro. La otrora sensible y dulce soprano canaria muestra ahora un instrumento agostado, de emisión dura y agudo agrio -todo ello, sin duda fruto de aventuras como la de cantar Norma-. Desde el filado de su primera frase «Perchè un dì, nella reggia, mi hai sorriso» se pudo apreciar un esmalte arañado y no fue capaz de dotar toda la magia a su sublime escena del último acto, en la que termina asumiendo el destino que el amor les reserva a los personajes femeninos de Puccini, es decir, la muerte.  

   
   Andrea Mastroni sigue conservando el bonito timbre de bajo que tanto gustó al que suscribe en su Sparafucile de Rigoletto en el Real hace unos años, pero no parece que la evolución haya sido la esperada. La voz no terminó de liberarse y los agudos resultaron apretados y de colcoación retrasada. El veterano tenor Raúl Giménez (que desciende del techo igual que en la producción vista hace 20 años…) comenzó algo temblón, pero se fue asentando y culminó un notable Emperador Altoum superando los comprometidos pasajes de canto a cappella. Gerardo Bullón enunció con los adecuados acentos, solemnes a la par que amenazantes, la proclama con la que comienza la obra y que abre la escena de los enigmas, todo con un material baritonal recio, sonoro, sano y bien timbrado. Muy compenetrados, aunque con voces modestas, los tres ministros Ping, Pang y Pong, las tres máscaras que hunden sus raíces en la commedia dell’arte, intepretados por Joan Martín Royo, Vicenç Esteve y Juan Antonio Sanabria. Tampoco les favoreció el tan grotesco, como ridículo y paródico tratamiento de dichos personajes que realiza la producción.

   
   Notable trabajo de Nicola Luisotti, que consiguió superar las limitaciones de la orquesta y que expusiera la inmensa riqueza y suntuosidad de la orquestación, incluida esa atmósfera oriental, exótica –criticada por Massimo Mila con excesiva dureza, bien es verdad, como «orientalismo de caja de música»-, de un Puccini, uno de lo más grandes orquestadores que han existido, en plena madurez y que había adquirido un total dominio y suprema maestría en el manejo de la orquesta. Después de un primer acto más contundente que refinado, ya en la escena de los ministros del segundo pudieron apreciarse las primorosas tímbricas, los detalles, la filigrana sonora. Igualmente en la de los enigmas, desarrollada sobre un tapiz orquestal pleno de colorido, subyugantes sonoridades y una adecuada tensión y administración de los silencios. El pulso teatral fue en progresión, culminando en un flamígero y emocionante dúo final con perfecta traducción de los violentísimos acordes (al parecer, totalmente fruto del estro de Alfano, porque en ese punto no había esbozo de la mano de Puccini) en el momento que Turandot es besada por Calaf y con ello, se produce su deshielo y humanización. En este caso la orquesta con el director al frente tuvieron que poner todo el acento, emotividad y fuerza teatral del momento, toda vez que sobre el escenario un estático Calaf le lanza un besito a Turandot a tres metros de distancia. Sin comentarios.

   
   El coro comenzó con un sonido grueso y bastorro, pero afortunadamente, el canto a la Luna demostró que su interpretación iba a ir por otros más adecuados y bienvenidos derroteros. Como siempre más entonado y empastado el coro masculino que el femenino, en el que pudieron apreciarse algunos sonidos desabridos.

   Junto a un magnífico artículo de Roger Parker, uno de los más grandes especialistas vivos en ópera italiana y como es costumbre en los últimos espectáculos ofrecidos en el Teatro Real, el director artístico Joan Matabosch aprovecha su habitual texto del programa de mano para, entre otras cosas, defender la puesta en escena que se ofrece, lo cual es ya significativo. Puesto que la obra, según podemos leer en el referido texto se adscribe «a la estética simbolista» «es un fresco ceremonioso vasto e inmóvil», «incompatible con ese pueril realismo de cartón piedra, abigarrado y grandilocuente», los personajes de Turandot «declaman hieráticos»… En fin, no tengo muy claro si lo visto sobre el escenario del Teatro Real nos evoca plenamente «la metáfora y el simbolismo», lo que sí me permite es hacer una reflexión. Si este montaje tan vacuo, con una escenografía tan paupérrima y un movimiento escénico basado en la canción «un dos tres, un pasito palante María, un pasito pa’atrás»  y con un estatismo que hace que «las muñecas de Famosa dirigiéndose al portal» sea algo vivaz, lo hubiera firmado cualquier otro director de escena menos conocido o uno de los que tildan de «realistas» o «rancios» sería masacrado, pero como es el afamado Robert Wilson será, si no jaleado porque es imposible, convenientemente justificado y respaldado. Hacer siempre lo mismo, se convierte en «sus señas de identidad» y un montaje vacío e insustancial, que da la sensación de escasamente pensado y aún menos elaborado, quiere decir «que lo deja a la interpretación del espectador». La falta absoluta de emoción parece ampararse –sin soporte hermenéutico, ni justificación alguna- en que «¡¡¡Puccini renunció a ella!!!», porque estamos ante una especie de oratorio en que los personajes «declaman hieráticos». En fín así son las cosas. Por subrayar lo mejor, el vestuario y sobre todo, la iluminación, sostén absoluto y cuasi único del montaje con una escenografía mínima (me niego a usar el manido y hasta cursi término minimalista), algunos paneles móviles al fondo, no falta tampoco alguna proyección y el «toque final», un haz de luz que recorre de arriba abajo el fondo del escenario al final de la ópera. En plan «Ahí lo dejo, que todos se devanarán los sesos pensando que ha querido decir el genio»… Hace años Wilson ofreció un montaje que funcionaba para Pélleas, pero Puccini es otra cosa. Para el que suscribe, que ha visto unos cuántas, es una Turandot más, pero para el que no conozca la obra, difícil le sería enterarse del suicidio de Liù, del beso de Calaf a Turandot en el dúo final, de los golpes de gong para afrontar la prueba de los enigmas…

Foto: Javier del Real

Autor:Raúl Chamorro Mena
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