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Opinión: Los tres pilares de la música en Proust. Por Paula Villanueva y  Álvaro Menéndez

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29 de junio de 2017

LOS TRES PILARES DE LA MÚSICA EN PROUST

   Por Paula Villanueva y Álvaro Menéndez.
Madrid. Ciclo El universo musical de Marcel Proust en la Fundación Juan March. 17, 24 y 31 de mayo de 2017.

   El interés por la obra –y la figura– de Marcel Proust ha sido y sigue siendo abrumador, dando lugar a gran número de biografías y ensayos. Cada autor se ha llevado el estudio a su terreno, que en unos casos es una corriente de crítica literaria, en otros un análisis de la simbología  en A la Busca del Tiempo Perdido, y también en un buen número de casos al estudio de la importancia de la música en la obra de Proust.

   Esta amplitud es posible gracias a que el propio Proust introdujo elementos de interés para todos estos estudiosos. En A la Busca encontramos alusiones a la pintura, la música, la literatura, el teatro o la moda, tratados como detalles sueltos que, sin embargo, están entretejidos a lo largo de los siete tomos adquiriendo gran relevancia en la novela, como en la vida.

   No es de extrañar, por tanto, que se haya prestado atención al tratamiento de la música en la obra de Proust. Y en este universo musical, el ciclo celebrado en la Fundación Juan March en mayo de 2017 se han tratado tres pilares que sirven de sustento a la mayoría de estudios sobre Proust y la música.

   El primero de estos pilares es la comparativa Wagner-Proust. En A la Busca se menciona a varios compositores reales, siendo el nombre de Wagner el que más aparece con un total de 35 menciones (Le vocabulaire de Proust, Brunet, 1983). Esto no ha de extrañarnos si consideramos la admiración de Proust por Wagner y ciertas similitudes en la concepción de la obra de arte entre ambos autores. Sobre el wagnerianismo proustiano ha discurrido acertadamente Blas Matamoro (Proust y la música, 2008) indicando que, junto con las influencias propias de algunos salones parisinos en los que Wagner era casi una religión, las obras de Ruskin acercaron a Proust a obras pictóricas y arquitectónicas con connotaciones wagnerianas. Por su parte, Jean-Jaques Nattiez (Proust Musicien, 1999) destaca la idea de que Wagner y Proust comparten la visión artística de una obra expandida, que no se limita a resultados parciales sino que tiene un sentido global.

   La producción wagneriana, eminentemente orquestal, ha llegado al piano gracias a las transcripciones de Franz Liszt. Pocos compositores habrían podido entender pianísticamente la obra de Wagner como lo hizo Liszt, virtuoso del instrumento y compositor capaz de dar a luz obras de mera exhibición técnica y profundas páginas en las que lleva al límite los conceptos de forma y estructura, además de llegar a explorar los confines de la tonalidad. Las transcripciones de Liszt no sólo han permitido que la obra de Wagner pudiera interpretarse en un ambiente distinto a aquel para el que fue concebida, sino que representan lo mejor de ambos lenguajes. Por una parte, la concepción y desarrollo temáticos y armónicos del autor de Parsifal; por otro, la escritura pianística del maestro húngaro. Por la adecuación de este formato al espacio disponible, el primer concierto de la tríada proustiana programada por la Juan March estuvo dedicado al pilar wagneriano del binomio música-Proust bajo el prisma pianístico de Franz Liszt. Y fue el músico italiano Francesco Libetta el encargado de trazar el recorrido del rectial a través de Parsifal, Tristan und Isolde, Tannhäuser y Lohengrin.

   El pianismo de Liszt no oculta el marcado carácter orquestal de Wagner –encontramos aquí uno de los muchos aciertos de estas transcripciones– y Libetta supo entender este carácter manteniendo un cuidado control de las sonoridades del instrumento. Pianista de técnica sólida, abordó de forma resolutiva un repertorio que es doblemente complejo debido a la dualidad compositor-transcriptor. Así supo entenderlo un público que recompensó abiertamente su buen trabajo. A la interpretación de Libetta se intercalaron tres lecturas de A la busca, en la voz de Emilio Gutiérrez Caba, que ayudaron a completar un programa que, por extensión, habría quedado algo corto de música, y favorecieron un poco más el entendimiento de esta relación entre Wagner y Proust.

   El segundo pilar de la relación entre Proust y la música, y quizás la más estudiada, es la sonata de Vinteuil, y más concretamente su “pequeña frase”. Esta suerte de leitmotiv –lógicamente no desligada de la visión de discurso compartida por Proust y Wagner– tiene una importancia en A la Busca equiparable a la magdalena o los adoquines. La presencia de sonata de Vinteuil en varios tomos de la novela ha interesado y traído quebraderos de cabeza a muchos estudiosos de Proust.

   Una corriente de escritores ha intentado buscar al autor real detrás del ficticio compositor Vinteuil, y asociar la sonata a una obra concreta. Esto ha llevado al desencanto de muchos ya que Proust mismo indicó que la frase estaba tomada de una sonata para violín y piano de Saent-Saëns, no siendo esto del todo satisfactorio, ya que en una dedicatoria a Jacques Lacretelle Proust reconoció que dicha frase, si bien el modelo, era mediocre y que ni siquiera le gustaba Saent-Saëns. ¿Cómo podría entonces tener tanta relevancia en la novela? Posiblemente la mejor explicación es que los modelos, normalmente parciales, de A la Busca –tanto de personajes como de obras de arte– son literalmente recreados en la ficción. Además, las influencias para cada obra recreada son variadas, como se desprende de los cuadernos y cartas de Proust durante la gestación de su novela, por lo que no es de extrañar que distingamos en la obra ficticia de Vinteuil aspectos de la Sonata en La mayor de César Frank o de obras de Schubert, Fauré o Beethoven. Si bien la mayor parte de los ensayos sobre la sonata de Vinteuil se han centrado en sus posibles modelos, para una identificación fiable y cuasi histórica, otros se han centrado en cómo es la recepción por parte de Swann, primero, y del narrador, después, de la “pequeña frase” de la sonata. En el ciclo El universo musical de Marcel Proust se han tratado ambos aspectos, intercalando momentos de música –con obras en las que la sonata pudo inspirarse) con lecturas de la novela en las que se describen las emociones de los oyentes (Swann y el narrador, en distintos momentos– al escuchar la música. En nuestra opinión, es especialmente pertinente incluir esas lecturas en el concierto dedicado a la sonata de Vinteuil, ya que de otro modo no se podría evitar dar una visión sesgada por la elección de las obras, y también porque ambos aspectos –la creación y la recepción– tienen, de forma característica, un mismo peso en la novela proustiana.

   La sonata de Vinteuil es el eje sobre el que se articuló el segundo concierto de la tríada, con la presencia de tres grandes sonatas para violín y piano: la ya mencionada Sonata en La mayor de Franck, su homónima en Sol menor de Claude Debussy, y la segunda sonata para violín y piano de Maurice Ravel –la primera, compuesta en su juventud pero publicada póstumamente, se considera de menor valor musical pese a ser una página muy inspirada que ya deja ver el gran talento que el compositor desarrollaría en su madurez–. En este caso fueron la violinista Brigit Kolar y el pianista Malcom Martineau los intérpretes encargados de estas tres grandes obras de la literatura camerística –además de Carlos Hipólito como voz para las lecturas– y, aunque hemos de reconocerles el mérito de un programa tan intenso, lo cierto es que su ejecución estuvo lejos de ser satisfactoria, especialmente por parte del violín. Faltó cohesión, más en la segunda parte que en la primera –la Sonata de Franck, que abría el recital, es una obra de gran densidad y hondura, pero con la que es más fácil llegar y convencer al público que con las sonatas de Debussy y Ravel–. Además, en este caso, la elección de estas dos últimas obras es de más difícil justificación desde el punto de vista de modelos para la sonata de Vinteuil. Vemos en este caso una motivación menos directa, y más ligada a las lecturas elegidas como precedente a las propias obras. La sonata de Debussy presenta, como bien indican las notas al programa, una cierta forma cíclica que se relaciona con la audición de la sonata por parte de Swann –marcando su relación con Odette– y después por parte del narrador –ligado en este caso a su relación con Albertine–. De esta forma, la elección de una lectura de Sodoma y Gomorra permite establecer este patrón repetitivo en la novela. La avanzada sonata de Ravel, por su parte, viene precedida de un pasaje de Por la parte de Swann en el que un joven narrador presencia una escena sexual entre dos mujeres, siendo una de ellas la hija de Vinteuil. La narración de esta escena acerca a Proust más a autores del siglo XX que a la tradición realista francesa.

   El tercer concierto del ciclo, y el tercer pilar del universo musical proustiano, es precisamente la relación personal entre Proust y un músico: Reynaldo Hahn, con una amistad que duró hasta la muerte del escritor. Poco importa que sus gustos musicales no coincidieran completamente, o que a Hahn no se le haya reservado en la historia de la música la misma preponderancia que a Proust en la de la literatura. Puede decirse que la única colaboración de Proust y Hahn fue en «Los placeres y los días», cuando Hahn compuso Portraits de peintres para acompañar poemas de Proust. Sin embargo, esto restaría valor al esfuerzo de los jóvenes artistas por aunar varias disciplinas, escribiendo sobre pintura y componiendo sobre esta base doblemente referenciada. Y tampoco es justo decir que Hahn no tuvo más papel en la producción proustiana que esta colaboración puntual, ya que es indudable que mucho del aprendizaje y de la sensibilidad musical que expresa la novela proustiana es fruto de su amistad.

   En este punto cabe señalar que Proust escribió un número reducido de obras y que, si bien la extensión de A la Busca sería suficiente para justificar una autoría poco prolífica, no es sin embargo la única razón para disponer de un catálogo tan limitado. Por una parte, el deseo de englobar sus escritos en una magna obra lleva a que la mayor parte de la producción de juventud parezca un bosquejo de los siete tomos de A la Busca. Por otra, Proust no se sentía obligado por motivos de subsistencia, ni por editores ansiosos, a entregar trabajos periódicamente, por lo que una buena parte de sus escritos –y una parte precisamente de gran interés para los estudiosos proustianos– pertenecen a la esfera privada, dando lugar a una vastísima correspondencia.

   La correspondencia con Reynaldo Hahn sirve para articular el tercer concierto del ciclo alternando sus composiciones –de marcado aire de salón parisino– con las inquietudes artísticas que Proust comunica en sus cartas durante la larga gestación de su gran obra, incluyendo incluso posibles títulos para la novela (Lettres à Reynaldo Hahn. Marcel Proust). Un concierto del que todos salieron satisfechos, puesto que la interpretación de la soprano Sophia Junker y el pianista Marek Ruszczynsky fue realmente encantadora. La cantante exhibió un timbre de voz muy cálido, que nos ofreció momentos de gran intensidad, arropada de manera impecable por el buen hacer de su acompañante. Sorprende encontrar en el procedimiento compositivo de Hahn un recurso que el propio Proust emplea en su quehacer literario. Cuando Hahn compone Portraits de peintres, el cuarto número del ciclo está dedicado a Antoine Watteau, pintor que ha trascendido especialmente por sus escenas campestres conocidas como fêtes galantes. En esta pieza, Hahn utiliza un tema muy característico, en el registro agudo del piano, que posee una articulación muy particular y un tempo bastante vivo. Se trata de un tema que parece querer recrear un cierto clima distendido e incluso frívolo. En el momento de componer la canción Fêtes galantes sobre texto de Verlaine, Hahn emplea el mismo material temático, de forma textual, como introducción a la pieza justo antes de la entrada de la soprano. Así pues, se observa cierto paralelismo entre los procedimientos compositivos de Hahn y Proust, en esa recurrencia de personajes –y lugares– tan característica de la novela proustiana.

   En definitiva, la Fundación Juan March ha hecho realidad un proyecto verdaderamente interesante en el que han coincidido un minucioso estudio de la cuestión, la participación de artistas de primer nivel, tres programas bien elaborados y las lecturas oportunas para ilustrarlos. Iniciativas de este tipo, destinadas a un público culto e interesado en temas muy específicos, no sólo son bienvenidas sino que deberían ser más frecuentes. En el caso de la Fundación March, es por todos conocida su implicación en esta clase de proyectos, y desde aquí aplaudimos a su equipo. Proust era hombre de muchos universos, y al igual que la música, podría relacionarse con su obra casi cualquier otra disciplina artística. Queda, pues, abierta la puerta a nuevos enfoques y a continuar profundizando en lo que la música tiene que ofrecer a la obra del escritor, y viceversa.

Autor:Álvaro Menéndez Granda
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