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PEDRO HALFFTER, director: 'Mi trabajo con la Sinfónica de Sevilla se empezará a poner en valor cuando pasen años'.

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Autor: Aurelio M. Seco
29 de mayo de 2015

PEDRO HALFFTER, director: ´Mi trabajo con la Sinfónica de Sevilla se empezará a poner en valor cuando pasen años´.

    Una entrevista de Aurelio M. Seco
Pedro Halffter
dirige en junio El emperador de la Atlántida, de Viktor Ullmann, en el Teatro Real de Madrid, obra trascendente y de gran contenido simbólico cuya interpretación afronta desde un interés profundo y apasionado. Halffter desborda pasión al hablar de música y de sus proyectos, siempre dentro de un agradable tono cordial y sereno. Empezamos la entrevista molestos por la "música" de fondo y pedimos al hotel donde nos encontramos que la quiten. "¿Por qué nos obligan a oír este sonido de fondo constantemente? Tenemos derecho al silencio", me dice con razón, cuando afirmo que lo que oímos no es música aunque tenga sonidos. En un contexto sonoro de mayor serenidad, hablamos de sus proyectos, perspectivas de presente y futuro, en fin, de todo lo que concierne a este director que está siempre en el candelero informativo, creemos que un poco a su pesar, pues habiéndole conocido tenemos la sensacion de que es hombre centrado casi única y exclusivamente en la música. Juzguen ustedes mismos.

¿No tiene la sensación de que en la sociedad de hoy se han perdido las referencias?

Totalmente. En una ocasión encontré un libro extremadamente curioso titulado Compositores sobre compositores a finales del XIX y principios del XX. No sé si hoy sería posible un libro así. Antes los compositores tenían una presencia extraordinaria en los medios y las posiciones estaban muy claras estéticamente. Los franceses iban contra los alemanes, por ejemplo. Recuerdo una cita que decía: “Después de escuchar La valquiria considero que  sería horrible si esto fuese música”. Es una exageración, por supuesto, pero por lo menos existía un debate estético sobre lo que era música, y la música de vanguardia tenía una presencia en los medios. Existían posiciones muy claras respecto a la Segunda Escuela de Viena, la escuela rusa y francesa. Si uno tocaba una obra de Debussy en Múnich seguramente no tendría éxito.

Se programa lo contemporáneo por obligación.

Hay que tener en cuenta que nos hemos acostumbrado a que el mensaje que llega a más gente es el más simple. Creemos que si algo no llega a mucha gente no existe.

Pero la música nunca llegó a mucha gente, ¿no?

Exacto, primera idea equivocada. El estreno de Rigoletto, sin embargo, se produce con el patio de butacas en pie. De la música de Verdi se nutría mucha gente, pero de la de los compositores contemporáneos, no. Nutre a un segmento muy poco importante de la población.

Eso tiene mucho que ver con mi proyecto Der Kaiser von Atlantis para el Teatro Real, que para mí ha sido una auténtica revelación. En el lugar más espantoso que haya creado la humanidad, un señor escribe una ópera con poquísimo medios. Yo dije, vamos a  hacer que esto tenga un transcendencia musical, porque la música es absolutamente genial, y segundo, es una obra que, al haber sido escrita en un campo de concentración todavía adquiere otra dimensión.

¿Cuáles son las claves de esta ópera?

Tiene un libreto extraordinario y una música que si entras en su profundidad te revuelve las entrañas. Voy a poner un ejemplo: al final, en el aria de despedida de El kaiser, que cualquiera puede consultar en youtube, el personaje que canta el fragmento es como una especie de caricatura de Hitler y la música es tan maravillosa que ocurre algo perverso dentro de nosotros, hasta el punto de que uno siente empatía por el personaje. No debería ser así pero así es. Es algo que estaba planificado por Viktor Ullmann, que también estaba deseando que el personaje del kaiser se suicidara. Y ese mensaje es tan complejo y difícil que no se puede transmitir con una sola frase sino con una voluntad, reflexión y conocimiento.

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¿Qué ha pasado en el siglo XX que la música denominada pop ha devorado y convertido en un objeto de museo a la “música clásica”?

Creo que a veces nos confundimos al pensar que algo que bueno por ser masivo. En alemán los conceptos y las diferencias están muy marcadas con tres términos: Ernste Musik, Unterhaltungsmusik y Funktionale Musik. Son cosas diferentes que incluso pagan distintos derechos de autor.

¿Qué ha pasado para que la “música utilitaria” haya usurpado a la obra de los compositores?.

Sí, se puede decir que el ocio ha sido usurpado. Hay un elemento fundamental que entra en juego que es el cine. Antes la ópera era un lugar de encuentro en el que las estrellas eran los cantantes de ópera. Es interesante la vida de Verdi en este sentido. Incluso en sus años de galera, cuando Verdi dice que se siente explotado, hay una parte consciente de que Donizetti estaba enfermo, Rossini había  dejado de escribir y Bellini había muerto, por lo que convenía inundar los teatros con todas sus producciones. Verdi se asentó dentro del repertorio de los teatros en esa situación particular, porque justamente en esos años en los teatros italianos existía una demanda que consistía en poner en escena obras nuevas. Después de 1860 las cosas cambiaron y los teatros reponían títulos como norma general, pero antes existió esa necesidad de ver algo nuevo.

¿Tuvo la culpa la Segunda Escuela de Viena?

No. Es algo más complejo. La sociedad siempre intenta ir a lo más cómodo y barato. Es mejor ir al cine y comer palomitas que sentarse y escuchar una ópera.

Sin embargo nunca hubo tantos auditorios y teatros.

Sí, eso es fantástico.

La gente va a los conciertos pero a veces no sabe  por qué.

Aunque no sepan porque van es interesante que lo hagan. Cuando programo una ópera o concierto no me planteo por qué una persona ha comprado la entrada, sino que una vez haya cruzado la entrada tengo que darle la mayor calidad posible. Las razones no me parecen importantes. Lo que yo tengo que conseguir es que una vez está dentro, viendo el espectáculo que yo creo que es importante, sienta la necesidad de volver a escuchar música en vivo y empiece a reflexionar sobre lo que ha escuchado.

En Sevilla y con la Filarmónica de Gran Canaria empezaba todos mis conciertos con una introducción. Me sentaba al piano y les daba mi explicación de por qué interpretaba así estas obras. Pero no con anécdotas sociológicas o ideológicas. Tocaba las partes al piano, etc. Al principio, a estas conferencias venían cinco o seis personas. A los pocos años ya venían cien. En Gran Canaria, de hacerlo en una sala pequeña hemos tenido que pasar a organizarlo en la sala de ensayos, donde casi caben 100 personas.

En Sevilla, una de las personas que venía a mis conferencias es un profesor del IES Cristóbal de Monroy de Sevilla. “Cuando quieras yo voy a tu instituto”, le dije, y ya es la tercera vez que voy. La primera ópera que les llevé fue Doctor Atomic. Todo el instituto se volcó, haciendo que los alumnos investigasen sobre diferentes aspectos políticos, técnicos sobre la bomba atómica, filosóficos y sociales. Estuvimos tres horas debatiendo, hablando sobre Hitler, Stalin, etc. Al final vinieron 200 alumnos a ver la ópera. Sucedió lo mismo con Otello, de Verdi. Les dije, ¿sabéis que tres temas son fundamentales en esta ópera que además nos afectan diariamente a todos? El primero, la integración de los musulmanes. Uno de los fracasos de Otello, que es moro, es su falta de integración. De ahí viene su inseguridad. Después está la violencia de género y, por último, la mentira, representada por Yago. Estos son los temas de la ópera.

Me llama la atención que, desde el punto de vista mediático, usted está con cierta frecuencia –sobre todo en los últimos meses-, rodeado de cierta polémica. Lo hago notar porque, hablando con usted, tengo la sensación de que sólo está interesado en hablar de música.

Cuando uno tiene responsabilidades siempre existen conflictos, pero a mí lo que me apasiona y en lo que creo es en la música. Por eso para mí el proyecto de Ullmann es tan importante.  Un día me preguntaron: “¿Piensa que la música es un arma?”. No, no tiene nada que ver con un arma. Un arma causa daño. La música no.

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¿Quizás la música de Wagner para algunos judíos. Usted haría música de Wagner en Israel?

No, por una cuestión, si tu familia ha muerto escuchando la música de Los maestros cantores, es algo imposible de asumir. Es un dolor tan fuerte… Es un tema muy complicado. Lo primero es que los historiadores tendrían que hacer un estudio profundo de la manipulación a la que se ha visto sometida la música de Wagner por parte de los nazis, porque Wagner fue un  especialista en ser tremendamente desafortunado en muchas de sus actuaciones.

¿Cree que era mala persona?

Wagner es un personaje absolutamente despreciable, en eso estoy absolutamente de acuerdo con Daniel Barenboim, por como actuaba como persona. Creo que me he leído todo lo que he podido encontrar de Wagner y también tengo que decir que a veces la demagogia también hace que se saquen ciertas cosas de contexto. Primero hay que limpiar un poco las afirmaciones que están situadas dentro de un determinado contexto. Hay actos de maldad cometidos bajo la música de Wagner que son absolutamente innegables, pero Wagner no tiene la culpa  sino los nazis. Yo soy partidario de dejarlo descansar en Israel. Todavía no es el momento. Y hacer una revisión de la figura de Wagner.

Usted ha trabajado sobre la música de Wagner.

He realizado tres síntesis sinfónicas de sus obras. Una de ellas, del Tanhauser, una versión que se toca muchísimo y de la que vamos a hacer un disco. También del Sigfrido, que es una gran sinfonía de una hora y media. La he grabado con la Filarmónica de Gran Canaria y espero que salga próximamente en CD con la Deutsche Grammophon

¿En su opinión, cómo fue pensado el ‘acorde de Tristán’?

No creo que fuera pensado. Yo creo que de alguna manera surgió. Ya existía con anterioridad. Lo que me interesa es el continuo fluir de la voz superior.

Sí, pero ¿cómo fue ideado?

Eso no lo sé y además no lo podemos saber. Existe algo no analizable dentro de la composición. El Tristán es para mí una obra puramente intuitiva

A veces uno tiene la sensación de que Wagner une acordes como Dios le da a entender.

Sí, yo creo que el Tristán es totalmente intuitivo en ese sentido. Y Bach es la institución hecha perfección o al revés.

¿Y cuál era su método?

¿Quién lo supiera?  Yo todas las mañanas intento memorizar El clave bien temperado. De las 40 obras llevo como 15 memorizadas.

A veces exageramos con la importancia de ciertos compositores, y otras al revés.

Mozart es uno de los compositores en los que la calidad está siempre en un nivel máximo. Sin embargo, Schubert es un compositor que está infravalorado, cuando para mí es uno de los grandes genios absolutos de la música. Creo que, sobre todo su obra pianística, está infravalorada.

Ha dirigido alguna vez la Sinfonía de Arriaga?

Sí.

Sinfonía escrita en re menor, por supuesto.

Sí, está escrita en re menor. La Sinfonía en re menor de Arriaga está casi al mismo nivel que la Primera sinfonía de Schubert. Ambas son obras de cámara.

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¿Es partidario de arreglar la partitura como hacía Karajan, que corregía algunas partes que los instrumentos de metal de la época eran incapaces de hacer?

Incluso Toscanini corregía muchas de esas cosas. Es un debate abierto. A mí me ha ocurrido con el tema de los trombones en Otello. La obra está escrita para trombones de pistones y es casi imposible encontrarlos hoy, y eso sí que cambia mucho la sonoridad de la orquesta.

También está la influencia de las corrientes historicistas, que hacen que muchos directores lo dirijan todo rápido y cortado.

Una de las cosas que se siguen diciendo sobre mí es que la Sinfónica de Sevilla sonaba de una forma concreta. A veces lo he oído como algo peyorativo, cuando yo estaba encantado de que fuese así. Que cuando yo dirijo Verdi, suene a mí, me parece maravilloso.

¿Y cómo es su sonoridad?

Aterciopelada y tendente al sonido legato. Estoy influenciado sobre todo por Zemlinsky, un autor que adoro y que es el gran ideólogo del sonido de la Segunda Escuela de Viena.

¿Le gusta la música de Franz Schmidt?

Me encanta.

¿Su Cuarta sinfonía?

Me gusta, pero no puedo dirigirla por cuestiones biográficas.

¿Por qué? ¿Por qué refleja la muerte de su hija?

Sí, no la puedo dirigir por el pánico que tengo a que a mí mismo me pueda suceder. No estoy seguro de que pudiese superar una situación tan terrible. Esa es la razón, llámele superstición o miedo a que pase algo malo, el caso es que no la dirigiré. A lo mejor es una tontería, pero así es. Desde luego, no me considero ni más ni menos supersticioso que muchos de mis colegas.

¿Y religioso?

Sí, me considero religioso. Le voy a contar una anécdota. Por eso decidí hacer el Parsifal. Esto que le voy a contar es real. Estábamos en agosto  de 2007, cuando acababa de ocurrir el accidente de Spanair. El primer concierto que realizamos en la temporada lo dedicamos a la memoria de los fallecidos. Y decidimos hacer del Parsifal el Encantamiento de Viernes Santo, que no es una obra católica sino mística. No sé si conoce el Auditorio Alfredo Kraus de Gran Canaria. Teníamos poco tiempo de ensayo, empezamos a leer justo el día del ensayo general por la mañana y de repente me sucedió justo lo que me está pasando ahora (Un rayo de luz toca su brazo). Así que pregunté, ¿Quién ha cambiado la iluminación? Porque estaba viendo que el reflejo de la mano me estaba tapando la partitura. No me enfadé. No se trataba de eso. Simplemente me di cuenta de que en la parte de arriba de la sala había una torre pequeñita con una ventana. Justo durante los 10 minutos que dura el Encantamiento del Viernes Santo entró un rayo de luz e iluminó la partitura. Si quieres realizar los cálculos para que suceda otra vez resultaría imposible de hacer. Es que incluso podríamos haber ensayado la obra diez minutos antes. Todos nos dimos cuenta del hecho y el contenido simbólico. Fue algo imposible de repetir. Así que… el que tenga oídos que oiga.

¿Estamos en un momento de pérdida de ciertos valores?

Muchas veces se venden como valores absolutos de gran religiosidad aspectos que no tienen nada de fondo. Hace unos meses estuve en Israel, donde estrené una obra dedicada a Isaac Rabin con la Filarmónica de Jerusalén, una muy buena orquesta. Fue justo después del atentado de París y yo tenía que volar casi de inmediato. No podía dejar de ir. Si hubiera cancelado el viaje me habría traicionado a mí mismo. Me dije, “tengo que hacer ese concierto”. Además, la Cuarta sinfonía de Mahler tenía un significado muy claro. Ya sabía que me iba a tirar toda la semana metido en el hotel por las medidas de seguridad,  así que me llevé las correcciones de Der káiser von Atlantis y me dije: vamos a leer algo realmente importante, y me llevé La divina comedia de Dante, porque es la única obra que puede estar a la altura de la complejidad de este momento.

¿Qué es lo que ha pasado en Sevilla y la Filarmónica de Gran Canaria?

En Sevilla evidentemente hubo primero unas declaraciones y se generó un debate sobre mi sueldo que yo consideré que no era justo, porque se dieron una serie de datos que no estaban bien contrastados. Cuando empieza una ola así me vi incapaz de defenderme.

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¿Por qué cree que había interés por sacar eso?

No sé. Ya me gustaría saberlo. El hecho es que se generó y al final yo lamento mucho el modo es que se hizo todo, porque creo que hicimos cosas importantes con la Sinfónica de Sevilla, entre ellas tocamos en China, Alemania, Madrid y dos veces en el Teatro Real. Creo que mi trabajo allí se empezará a poner en valor cuando pasen unos años. Ahora estoy al frente del Teatro de la Maestranza, con el que he renovado, y estoy muy contento, ya que hay sobre la mesa proyectos ambiciosos. Existe además una buena relación con el maestro John Axelrod.

Por muy bueno que sea un director siempre hay cierto desgaste cuando pasa el tiempo

También influye el tema de la crisis, que ha sido muy dura para muchas orquestas. En Gran Canaria conseguimos que no hubiera recortes dentro de la plantilla, haciendo el Cabildo un esfuerzo extraordinario. En el Maestranza tuvimos una reducción de un 5 o 6 % en la taquilla, pero seguimos estando por encima del 91% de ocupación. El público siempre ha estado apoyando. En mi último concierto de junio del año pasado el público me demostró mucho cariño. Sentí que el trabajo que hice con ellos dejó un poso.

En Gran Canaria yo quería haber llegado a un acuerdo con el Cabildo para poner en claro sus voluntades. Si se da por finalizada una relación se puede hacer de forma normal, pero en lo que se refiere a la forma de desvincularme con la orquesta, el Cabildo ha tomado decisiones que yo no he comprendido.

No entiendo que un director que lleva 12 años al frente de la orquesta se decida en el último minuto del último día vía burofax que no se va a seguir contando con él. A mí esa forma me parece poco apropiada.

¿Por qué se llegó a ese extremo?

No lo  sé. Yo tuve una rueda de prensa con el consejero en el mes de junio, nos emplazamos en septiembre u octubre pero el 31 de agosto yo recibo un burofax a las 14:29 donde se me dan las gracias por los servicios prestados. Me parece que no es forma de tratar a una persona que ha estado tanto tiempo trabajando con la orquesta. Yo no lo he entendido, porque si se tenía la intención de no renovarme se me podía haber dicho antes. Pero sin avisarme de nada y por burofax, no lo he comprendido y me dolió profundamente. Yo creo que he aportado cosas positivas a la entidad, como grabar  para la Deustche Grammophon, hacer giras, en Japón, China, Alemania. Si las cosas tienen que acabarse no debería pasar nada ¿Usted no quiere seguir conmigo? Pues vamos a darnos un abrazo al final. Pero claro, yo estaba sentado en mi estudio estudiando una ópera y entra el fax, así, de esa forma. Es que no tuve ni tiempo de reacción. Yo desconozco seguramente muchas cosas de las que han pasado, pero creo que el trato no ha sido el correcto, tampoco a nivel público.

Seguramente mucha gente ha visto como un privilegio que usted tuviera dos orquestas.

No era ni el único ni el primero que tenía dos orquestas. Victor Pablo también tenía Canarias y Tenerife, y  Ernest Martínez Izquierdo, Navarra y Barcleona. ¿Por qué resulta extraño en mí y no en otros?

Quizás por ser hijo de quién es.

En ese sentido, yo no quiero ni más ni menos, pero por lo menos que se hubiese puesto en valor lo que yo he hecho con mis orquestas. Han sido muchos conciertos, viajes e importantes grabaciones.

Siente que no se le ha valorado

Es que tenga usted en cuenta el momento en el que nos hemos ido de gira, en plena crisis económica. En 2012 hicimos el 100% de entradas y conseguimos financiación privada para discos y que en Europa dijeran de la Filarmónica de Gran Canaria que era un de las sinfónicas top europeas.

A veces me recuerda usted el perfil de Franz Welser-Möst, al que mucha gente critica pero que está realizando una carrera brillante.

Hay muchas coas que evito leer porque prefiero concentrarme en mi trabajo, pero lo que me sorprende es que no se pone en valor lo que he realizado, lo que sí he conseguido, porque se trata de hechos objetivos: giras, grabaciones, conciertos. En Gran Canaria teníamos una ocupación media por encima del 91%. Alguien podría decir en los primeros años que podía deberse a una inercia respecto al trabajo anterior, pero tras tantos años ya no.

Un dato objetivo como es dirigir en el Festival de Múnich una ópera de Strauss con grandes críticas…. Me siento muy orgulloso, incluso como español, de haber dirigido en un lugar donde lo hacía el propio Strauss, y además haber obtenido éxito haciéndolo. Lo malo es que al día siguiente viene una noticia tan terrible como la de Gran Canaria.

No ha visto una correspondencia respecto a los logros de su carrera.

Sí, y eso es algo que me apena. Hay que poner la importancia de los hechos en su justa medida. Yo me siento feliz de cómo me están yendo las cosas, y debo decir que he luchado por Gran Canaria y Sevilla como un auténtico jabato para sacar adelante cosas que eran muy difíciles. Después se han dado así las cosas y lo asumo, pero también soy consciente del cariño con que se me acoge en lugares como Israel o Alemania, donde se me ha vuelto a invitar para dirigir un repertorio de Strauss en la Ópera de Múnich.

¿Qué ópera va a dirigir?

Es lo que estamos viendo. Puede que Die Frau ohne Schatten de  Strauss. Ya he dirigido en Berlín varias reposiciones de Salomé y Der ferne Klang de Franz Schreker.

¿Qué le dice su padre de esta situación?

Mi padre está por encima de estas cosas del día a día. Cuando hablamos de música tenemos dos conceptos totalmente diferentes. Él vivió una época extraordinaria de la música. En los años 60 vivió las orquestas de radio alemana, que eran una maravilla pero que ahora son muy diferentes, como la actualidad musical en general. Ese porcentaje de encargos que realizaban a los creadores contemporáneos ya no se dan. Hoy el público va menos a los conciertos cuando se hace una obra contemporánea. Esa es la diferencia con mi padre. Lo que yo intento con mis programaciones es que la obra contemporánea esté tan contextualizada que no se la rechace. Hay que pensar en la psicología del público. Estamos en una época de crisis.

La gente va a al cine y muchas veces ve películas malas, pero sigue yendo. Nosotros tenemos que conseguir eso mismo. Que se nos meta en la cabeza que la música es algo fundamental para la existencia. Y una cosa importante. Hicimos un estudio en Sevilla en el que concluimos que vendíamos más entradas que muchas de las películas que se estrenaban al año en España. La diferencia es que los intereses industriales del cine han conseguido organizarse de tal forma que han conseguido vender la imagen de ser un elemento fundamental de la sociedad. Nosotros no hemos conseguido transmitir a la sociedad lo fundamental que es la música, algo que seguramente se debe a falta de comunicación. Nos tenemos que unir, intérpretes y creadores.

¿Es usted miembro de la Asociación Española de Directores de Orquesta?

No, y no por ninguna razón en concreto. Quizás me ha faltado tiempo pero, en cualquier caso, creo que habría que hacer una asociación más grande, que incluyese a intérpretes y creadores. Cada vez que se estrena una película española se dan cita todos los medios. Eso no es algo que pase con la ópera. Cuando hay un estreno en el Teatro Real o en el Maestranza de Sevilla no hay ningún canal de televisión que nos invite para hablar de ello. Esto es lo que falta. Sólo se publica lo negativo. Parece que se está esperando a que un cantante tenga un fracaso para decirlo.

¿Alguna titularidad a la vista?

Hay varias opciones pero ahora sigo con el Teatro de la Maestranza.

¿Son orquestas de dentro o fuera de España?

De fuera, pero conviene tomarse la posibilidad con calma. De momento quiero centrarme en realizar el proyecto del Kaiser, que es algo que me tiene muy involucrado en todos los sentidos, porque para mí como compositor es muy importante.

¿Con qué directores se identifica?

Admiro a Giulini. Cuando estuve viviendo en Viena pude asistir a algunos de sus ensayos. Era un músico extraordinario.  Hay una grabación de él dirigiendo El sombrero de tres picos en Londres que todavía me sigue asombrando por su gran fuerza. Me parecen muy interesantes sus versiones de las sinfonías de Brahms. También está Carlos Kleiber, con el que, por cierto, viví dos anécdotas. Hay un video realizado en Viena, donde dirige la Segunda sinfonía de Brahms. Ese concierto se grabó durante tres días, dos veces en abono y un tercer día para realizar terceras tomas. Curiosamente, en una de esas tomas se me ve a mí, que estaba entre el público. Durante los ensayos, Kleiber mandó bloquear todo el teatro, sin embargo, yo conseguí acceder al edificio. Recuerdo que estaba totalmente tendido en el suelo para que él no me viese. Si se llega a percatar  habría suspendido el ensayo. Creo que fue en octubre de 1992. Hubo un pasaje en el desarrollo de la Segunda sinfonía que tiene cierta polirritmia y que para él era una obsesión, porque quería que se escuchasen perfectamente todos esos ritmos. También recuerdo su interés en trabajar el inicio del último movimiento para conseguir un sonido transparente y aterciopelado. Quería que ese principio sonase perfecto y que todo entrase a su debido tiempo. Tras el concierto algunos fuimos a esperarle a la entrada del Musikverein. Hablaba muy bien español con acento argentino: “¿Sigue el maestro Otmar Suitner en la Hochschule?”, nos preguntó. Suitner ya se había ido y en su lugar estaba Hans Swarowski.

¿Qué otros directores le interesan?

Mariss Jansons. Lo que he visto de Kirill Petrenko me ha parecido muy bueno. También recuerdo el trabajo de Daniel Barenboim en Sevilla. Hizo un Parsifal extraordinario.

Fotografía: Unai P. Azaldegui

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