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[C]rítica: Riccardo Chailly dirige «Attila» de Verdi en el Teatro alla Scala de Milán

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23 de enero de 2019

Saioa Hernández triunfa en la plaza más dura

Por David Yllanes Mosquera | @davidyllanes
Milán. Teatro alla Scala. 2-I-2019. Attila (Giuseppe Verdi). Ildar Abdrazakov (Attila), George Petean (Ezio), Saioa Hernández (Odabella), Fabio Sartori (Foresto), Francesco Pittari (Uldino), Gianluca Buratto (Leone). Coro e orchestra del Teatro alla Scala. Dirección escénica: Davide Livermore. Dirección musical: Riccardo Chailly.

   La primera producción de la temporada del Teatro alla Scala es siempre una cita de especial interés. Por un lado, la compañía emplea todas sus considerables fuerzas, tanto musicales como escénicas e intenta reunir elencos lo más estelares posible. Por otro lado, la ocasión funciona también como una declaración de intenciones o incluso de filosofía por parte del director musical. Así, Riccardo Chailly está completando un ciclo de óperas tempranas de Verdi: Giovanna d’Arco, este Attila y un próximo Macbeth. Obras que, a estas alturas y aunque parezca mentira, todavía es necesario reivindicar y defender frente a las no pocas voces que las creen indignas de un maestro de este calibre. Para los cantantes, abrir la temporada escalígera es toda una prueba de fuego y un arma de doble filo: el día de San Ambrosio son el foco de todas las miradas, pero también de las veleidades del famoso loggione, el más exigente —y caprichoso— sector del público milanés y seguramente mundial.


   Este año, las representaciones tenían un especial interés para los operófilos de nuestro país pues, curiosamente, por primera vez la prima donna era una soprano española: la madrileña Saioa Hernández. Pues bien, nuestra compatriota ha superado la prueba con creces y el temido loggione se ha rendido a su Odabella, y en general a todo el elenco, en una serie de funciones más que apreciables, aunque con cierta sensación de ir de más a menos.

   Con el Attila verdiano estamos ante una versión romántica y melodramática de la figura del «azote de Dios». En el marco de las conquistas italianas de los hunos se presenta en primer plano un triángulo amoroso y hay lugar para un fondo de patriotismo italiano, todo aderezado generosamente con intrigas políticas y traiciones. Davide Livermore se ha encargado de llevar esta historia a la escena, aunque trasladándola del siglo V al XX, en el que las correrías de los hunos se transforman en las atrocidades de algún régimen totalitario. Sin embargo, y afortunadamente, no trata Livermore de contarlos alguna molesta «dramaturgia paralela», sino que, aparte de la dislocación temporal, presenta la historia del libreto de una manera fiel y fácil de seguir.

   La ambientación y escenografía, firmada por Giò Forma, correría el riesgo de ser genérica, si no fuera porque logra cierta resonancia emocional al evocar clásicos cinematográficos o artísticos en diferentes escenas. Así, en el prólogo, una serie de fusilamientos nos recuerdan la muerte de Pina en Roma, ciudad abierta mientras que la decadente corte de los hunos tiene la estética de La caída de los dioses de Visconti. Pero el más obvio, y efectivo, homenaje es al famoso fresco de Rafael que ilustra el encuentro entre el papa León I Magno y Atila. Primero durante el sueño del huno y luego en la realidad, esta famosa escena se recrea con gran detalle y belleza, además de pericia en el movimiento de masas. En este y otros momentos —como la historia de Odabella— ayudan las proyecciones de D-WOK. Son en general detalles que complementan la acción sin distraer de ella. En donde desgracidamente patina la producción es en la escena final, en la que Atila acaba atado a una especie de silla ejecutivacon ruedas, con un efecto a veces hasta cómico y una dirección de actores desnortada.

   Este bajón en el clímax de la obra estuvo hasta cierto punto compartido por la dirección musical de Chailly, que pareció ir perdiendo algo de gas a partir de un preludio verdaderamente magistral. El maestro se empeña, con éxito, en mostrar todos los detalles de la escritura verdiana y en convencer hasta al más escéptico de que contiene momentos instrumentales pulidos y hermosos. Para ello emplea unos tempi algo expansivos y da espacio a la orquesta para que luzca un sonido fantástico y transparente. Es un enfoque que le funcionó muy bien, por ejemplo, en la reciente Giovanna d’Arco pero que aquí no llega a ser del todo exitoso. En efecto, Attila es quizás la ópera de las cabalette por excelencia y realmente exige una incandescencia e ímpetu que no llegaron a aflorar. Como he mencionado, esta baja tensión fue especialmente notoria en la escena final, donde pareció hasta contagiarse el letargo a los cantantes. Por lo tanto, sensaciones encontradas en cuanto a una batuta que ofreció grandes momentos —el mencionado preludio, la escena de la profecía— y concertó con gran maestría, pero que resultó premiosa.


   El elenco vocal estaba encabezado por el bajo Ildar Abdrazakov, veterano ya en el papel. Se trata de un cantante con una línea de canto siempre elegante y una voz homogénea en todo el registro, además de un buen conocedor del estilo verdiano. Tiene en su contra una falta de caudal y de autoridad para este papel, con una voz de bajo cantante que no se diferencia suficientemente de la del baritonal Ezio. En esta ocasión, además, anunció una indisposición que no pareció afectarle demasiado al principio pero quizás sí en su dúo con el mencionado general romano. En esta escena se vio dificultado, además, por la regia, que los coloca sobre un puente que se romperá a la mitad, escenificando adecuadamente su irreversible división, pero poniéndolos en dificultades acústicas al hacerles cantar muy al fondo y a cierta altura sobre el escenario. Sin embargo, Abdrazakov se recompuso y recibió una gran y merecida ovación después de su «Or son liberi i miei sensi», así como al final de la función. En general, un buen Attila, falto de sonoridad pero bien provisto de legato y estilo, además de efectivo escénicamente.

   El objeto de deseo del caudillo huno, la Odabella de Saioa Hernández, resultó para mí una positiva sorpresa y lo mejor de la noche. Incisiva y entregada ya desde una satisfactoria aria de salida y haciendo gala de un potente volumen, fue una Odabella noble. Desde el punto de vista de la técnica belcantista, ofreció alguna ornamentación interesante, aunque le faltó un punto de agilidad en ocasiones y algunos agudos estuvieron ligeramente abiertos. La voz es asimismo atractiva y con cuerpo y su fraseo, si no muy variado, está cuidado y resulta muy comunicativo. En definitiva, tenemos a una muy apreciable cantante que puede convertirse en un importante exponente de la complicada cuerda de soprano dramática de agilidad y a quien espero que podamos ver con más frecuencia en España en el futuro.


   Entre el resto del reparto destacó George Petean como Ezio. Es un papel que pide rotundidad y energía más que un fino estilista, lo cual beneficia a este cantante. Puso toda la carne en el asador en su aria «Dagli immortali culmini», con una cabaletta especialmente satisfactoria, haciendo gala de variaciones y de un buen Si bemol final. Su gran sonoridad lo benefició además en el dúo con Attila. La otra cara de la moneda la aportó un Fabio Sartori que no llegó a levantar el vuelo como Foresto, ni en el aspecto vocal ni, especialmente, en el escénico. El registro agudo lo puso en dificultades y su emisión fue en general poco natural. Aún así, sacó la tarea en su aria «O dolore».

   Finalmente, cabe mencionar la muy buena labor de los secundarios Francesco Pittari (Uldino) y Gianluca Buratto (Leone), especialmente este último, con una voz de bajo de gran calidad.

   En definitiva, y pese a cierta falta de tensión, Chailly y sus huestes escalígeras demuestran de nuevo que se puede superar un San Ambrosio sin polémicas y que hay petróleo en el Verdi temprano, para el que todavía no se hubiese enterado.

Autor:David Yllanes Mosquera
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